中国戏曲是中华民族古老的艺术形式，在它形成和发展的过程中，必然会带有我们这个民族的生活特点。仔细研究这些特点，我们不仅可以了解它走过的漫长发展道路，而且还可以看到它与我们民族生活的密切关系。中国戏曲的家班就是在我们民族生活基础上形成的一种演艺形式。将中国戏曲的家班与我们民族生活结合起来思考，将会有利于我们掌握戏曲的发展规律，有利于今天的戏曲改革。
从统治者休闲娱乐活动发展成的演艺形式
研究中国戏曲的发展历史，我们发现中国戏曲家庭戏班的产生和中国戏曲某些特点的形成，与中国古代的乐户制度和教坊机构有一定的关系。
从中国历史上的乐户制度来看，虽不能说戏曲班社的产生与它有直接关系，但从中可以看出我们民族生活的许多特点。《魏书·刑罚志》云：“京畿群盗颇起，有司奏之严制诸强盗。杀人者首从皆斩，妻子同籍为乐户。其不杀人及赃不满百匹，魁首斩，从者死，妻子亦为乐户。”由此记载可知南北朝时期的北魏已有乐户制度。但实际上“我国的乐户制度，其名称虽始见于北魏，但《周礼》、《春秋》时期实己有之。其来源为“得罪没官之家属人等，而且有另册以注录之。”（张发颖 中国戏班史·沈阳，沈阳出版社1991年版）其实乐户的成员不仅是犯罪人的家属，亦有贫苦农民借演艺谋生而沦为乐户的。《周礼·春官》“旄人掌教舞散乐、舞夷乐”。注云：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门娼矣。”这里的“野人为乐”，即说明此乐曲与演奏者不是宫廷、王室“在籍的乐户乐人，而是流散于乡村城镇间以艺谋生的贫民。虽然他们不是在籍之乐户乐人，然而集中起来之后，他们就自然地被纳入国家的乐籍。”（同上）这些人主要就是为供王室、公侯、仕宦之家的“妓乐的活动”。如唐太宗前太子李承乾“使户奴百十人习音声，学胡人椎髻，剪彩为舞衣，寻橦跳剑，鼓稗声昼夜不绝”。（新唐书·列传5·太宗子（李承乾）卷80·北京，中华书局1975年版）可见乐人为王室演出活动的盛况。乐户多为主人家豢养，也有自立门户的。乐户在史书上多与娼妓并称，其地位十分低下。
《新唐书·百官志》记载：“开元二年，又置内教坊于蓬莱宫侧。有音声博士，第一曹博士，第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳优杂技，自是不隶太常，以中官为教坊使。”又《旧唐书·音乐志》记载：“玄宗又于听政之暇，教太常乐工子弟三百人，为丝竹之戏。音响齐发，一声有误，玄宗必觉而正之。好为皇帝弟子，又有梨园弟子，以置院近于禁院之梨园。”可见教坊的建立和玄宗指挥排练的情况。《教坊记》记载，教坊的乐工中出众者还要进宜春院，“妓女入宜春院，谓之‘内人’，亦曰‘前头人’——常在上前头也。其家犹在教坊，谓之‘内人家’，四季给米。其得幸者，谓之‘十家’，给第宅，赐无异等。初，特承恩宠者有十家；后继进者，敕有司给赐同十家。虽数十家，犹故以十家呼之。这些记载可以说是教坊乐人的生活报告，记录了他们的名分、等级、待遇等。同时也记录了他们的学习情况，“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者，谓之‘搊弹家’”。（崔令钦教坊记·《中国古典戏曲论著集成》（1），北京，中国戏剧出版社1982年版，第11页，第12页）教坊的演出情况，“一是平常随皇帝的兴会，什么时候召来演出一番，什么时候就来。二是皇帝有什么事情，举行宴飨集会，召教坊演出助兴。三是每年定期定事举行的庆典召教坊演出庆祝。”（张发颖中国戏班史·沈阳，沈阳出版社1991年版，第2页，第16页，第31页，第85页，第28页）如《杨太真外传》记载：“十四载六月一日，上幸华清官，乃贵妃生日，上命小部音声（小部者，梨园法部所置，凡三十人，皆十五以下）于长生殿奏新曲，未有名。会南海进荔枝，因以曲中‘荔枝香’，左右欢呼，声动山谷。”（乐史 杨太真外传·《开元天宝遗事十种》，上海，上海古籍出版社1985年版）这就是杨贵妃过生日，皇帝兴会的即兴演出。可见场面的繁盛、热烈。
以上所谈乐户制度、教坊机构的产生过程，虽不能说明就是中国戏曲家班的产生过程，但是，为适应统治者消闲娱乐而建立的乐户制度和教坊机构，却是中国戏曲家班产生的基础。如尚觉不能足以说明问题，从演出的内容等方面还可以得到进一步的证明。从演出内容来看，描写的故事、角色的配备、演出的形式都表现出为统治者消闲娱乐的特点。中国古代的戏剧故事多喜剧性的内容。像司马迁《史记·滑稽列传》中记载的优孟劝谏楚庄王用像殡葬大夫一样的隆重葬礼去葬马的故事；优旃讽刺秦二世油漆长城的故事。再有唐代“参军戏”中讽刺周延贪污几百匹黄绢的故事。此外像《兰陵王》、《踏摇娘》等也都是很具趣味性、观赏性的故事。戏剧的角色也多喜剧人物，像较早“参军戏”中出现的“苍鹘”，就是像今天相声中逗哏一类的角色；宋元杂剧中的副净、副末都是调笑类插科打诨的人物，以及后来戏曲舞台上的丑角，为提高戏剧观赏性的作用是非常明显的。至于戏剧的演出，最初就是供帝王、后妃们观赏。虽亦有为敬神、为祭祀先人而举办的，但实际上戏还是给人看的。所以说中国古代戏剧具有明显的娱乐性特征。
中国戏曲的家班便是在适应统治者休闲娱乐的乐户制度和教坊机构的基础上产生并发展起来的。当乐户、教坊艺人流入社会谋生时，一种以家庭为单位所组成的戏班便出现了。
从休闲娱乐的家班发展为赚钱谋生的职业
中国戏曲的家班有两种：一是乐户制度所形成的，以某一豪门贵族所拥有的若干艺人组成的家班；一是艺人为了谋生自己组织起来，到各地巡回演出的江湖戏班。江湖戏班实际上也多是以一个家庭为主组成的戏班，因为他们冲州撞府遍走江湖的演出而得名。
宋代是我国历史上商业、手工业十分发达的时期。经济的发展，人们的文化生活也随之发展起来。此时人们的文化活动已离开了寺庙，城市里出现了专门供艺人演出的瓦舍勾栏。演出的内容除吞刀吐火、踏索上竿、击丸蹴鞠等百戏和讲史的说三分、说五代史等平话外，也有搬演杂剧、傀儡戏的艺人。有的江湖戏班除走街串巷谋生外也进入瓦舍勾栏演出，像《宦门子弟错立身》的第四出曾多处提到“勾栏”一词，“勾栏收拾，家中怎地？”“恁地，孩儿先去。我去勾栏里散了看的，却来望你。……”这种瓦舍勾栏演出不同于西方的剧院，无门票制度，完全靠看戏者的赏赐，就是于演出中的情节发展关键处停下来，演员拿盘子向观众收钱，给多给少无定数。尽管这种演出场所十分简陋，管理制度也十分落后，从此中国戏曲的家班却从路歧人沿街乞讨式的谋生，而走上一种有固定演出场所赚钱谋生的发展道路。
宋时的广场演出形式，周密在《武林旧事》中说：“或有路歧，不入勾栏，只在宽阔耍闹之处做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。”（周密武林旧事·瓦子勾栏卷6［Ｍ］杭州，浙江人民出版社1984年版）耐得翁的《都城纪胜》亦言：“此外如执政府墙下空地”，“其他街市如此空隙地段，多有作场之人”。（耐得翁都城纪胜·市井·杭州，浙江人民出版社1983年版）再有《汉钟离度脱蓝采和》第四折描写蓝采和出家修行功德圆满，要赴瑶池阆苑之时，遇到了蓝家班在流动作场谋生。从这一段描写来看，戏未开演先选了一块空阔地段，能容纳演出和观众。为了吸引观众，他们敲锣打鼓，吹奏乐器，有的还舞动刀枪剑戟等道具，以招徕观众。这种演出就是“打野呵”。这类戏班一般都是“艺之次者”，瓦舍勾栏里已没有他们的地方。剧中写王把色、李薄头、蓝山景都已年迈，只能帮小的们打鼓。从这里不仅可以看到此时的蓝家班已远非蓝采和在时情景，而且可以看出家庭戏班艺人赚钱谋生的艰难。
豪门贵族的家班始于历史上的乐户制度和教坊机构的建立。中国历史上有明确的法律规定，罪隶家属和战俘男女配发为乐户，乐户主要为宫廷、官府、社会服务。乐户的社会地位十分低下，也就是王室、公侯、仕宦之家财产的一部分，与牛马无异。当然他们所从事的事情不完全是歌舞音乐，但有相当一部分时间是以歌舞音乐为主人服务的。这就是私人家的“乐户”，也称为“妓乐”。教坊即是皇家的家班，《新唐书》中说：“开元二年，……京都置左右教坊，掌俳优杂技。自是不隶太常，以中官为教访使。”今人张发颖亦说：“唐玄宗就把散乐百戏，置教坊于禁中以处之；把讨人喜欢的歌儿舞女‘置院近于禁苑之梨园’。因为这样以来，教坊也好，梨园也好，皆不属于政府系统之太常，皆为宫廷直接派中使管理，纯属皇帝‘后庭’之事。”（张发颖中国戏班史·沈阳，沈阳出版社1991年版）两者都说教坊不归政府管，就是都认为是唐玄宗自家的戏班。并且玄宗于听政之余，便指挥教习，“宜春院女，教一日便堪上场，惟搊弹家弥月不成。至戏日，上令宜春院人为首尾，搊弹家在行间，令学其举手也。宜春院亦有工拙，必择优者为首尾。既引队，众所属目，故须能者。乐将阙，稍稍失队，余二十许人舞曲终，谓之‘合杀老’，尤要快捷，所以更须能者也。”（崔令钦教坊记·《中国古典戏曲论著集成》（1），北京，中国戏剧出版社1982年版，第11页，第12页）这是皇帝家的家班，教习演出的水平都是相当高的；其规模也是相当庞大的。其任务主要是为帝王、后妃们演唱歌舞百戏，供王室休闲娱乐。
由于统治阶级的支持和提倡，王室、公侯、仕宦人家养妓乐（即后来的养家班）成为了一种风气。《管子》中说“昔者桀之时，女乐三万人”。《魏书·高聪传》亦有“聪有妓十余人，有子无子皆注籍为妾，以悦其情。”唐代的官员可以按品级享受女乐：中宗二年九月“敕三品以上职，有女乐一部，五品以上女乐不过三人。”天宝十载九月二日，又下“敕五品以上正员清官，诸道节度使及太守等，并听蓄家乐丝竹，以展欢娱。”（王溥 唐会要卷34·北京，中华书局ｌ955年版）在此风气影响下，唐代的许多官员、仕宦人家，几乎都有家乐。据记载杨国忠子弟依权仗势，“每春游之际，以大车结彩帛为楼，载女乐数十人”。（王仁裕 开元天宝遗事·楼车载乐·北京，中华书局2006年版）可见其场面的奢华与阔绰。诗人白居易在他的《不能忘情吟》诗序中说：妓有樊素者，他病重之时，仍放心不下。五代韩熙载蓄有女乐四十余人，刘承勋家蓄伎乐数十百人，可见当时养伎乐的盛况。
而至明清时代，养家班之风尤甚，已成为豪门贵族士大夫人家的一种标志。一般仕宦之家都养有家班。据张岱《陶庵梦忆》中记载，朱云崃家有戏班、刘晖吉家有戏班、阮大铖家有戏班、张岱家亦有戏班。这些仕宦人家的戏班虽多不以赚钱为目的，但却是组织精良，演员训练有素，演出精彩，多有令人赞许之处。其中有崇祯二年中秋后一日，张岱带菪家班经镇江往兖州，曾在寺庙演出的盛况。可见当时家班已成为张岱等人生活的一部分，外出亦携带身边，随时都可以演出，充分说明了明代演戏与养家班风气之盛。清代毕秋帆、冒辟疆、李渔等都养有家班。毕秋帆“家蓄梨园一部，公余之暇，便令演唱”。冒辟疆每有客到“辄出家伶娱座客”。李渔“常挟小妓三四人”外出，以家班演戏赚钱。再如《红楼梦》中也有关于养家班的记载，贾琏如何从江南采办优伶，这些女孩子到了贾府后的生活情况，都有十分详细的描述，可见豪门贵族家班在中国历史上漫长的生存发展过程。
家庭戏班组织形式对中国戏曲发展的促进
以家庭为演出单位组建戏班的形式，在欧洲的戏剧活动中也可见到；而杂技类演艺中亦有这种情况。可见作为一种艺术形式的存在和发展是有其共同之处的，尽管地域不同，类别不一，它们亦可同样存在。但我们也要看到作为艺术的存在与发展，又有它独特的自身规律。从中国戏曲的家班来说，这种组织形式有它落后的方面，腐朽的地方。特别是一些豪门贵族所养的家班，是把艺人当作奴隶来看待和使用的。从史书上对清代李渔戏班的记述中，从小说《红楼梦》对一些唱戏女孩子不幸遭遇的描写中，可以得出这样的结论。但是，在中国戏曲历史上不论是豪门贵族的家班，还是艺人自家组建的江湖戏班，都是中国戏曲历史发展的一种必然。家班的出现，促进了中国戏曲的发展。
其一，家班的出现有利于中国戏曲的生存和发展。在生产力不发达的旧社会，艺人的生存是十分艰难的。从描写艺人生活的剧本《宦门子弟错立身》、《汉钟离度脱蓝采和》中，都可以感受到他们生活的艰辛。艺人不仅是社会地位十分低下，也不仅是走江湖的辛苦劳累，而是通过自己的艺术表演，换不来自身的温饱。戏曲艺人如果是靠自己的艺术都不能填饱肚子，那他就要改行，就要放弃对于艺术的追求。这就说明戏曲艺术有可能断代，后继无人。而一些有钱人，一些豪门贵族的养家班，不仅是能让这些艺人有饭吃，而且还能让他们习艺、演戏。这无疑是在生产力不发达的情况下，对中国戏曲生存发展的一种保护。在中国明清历史上，正是一些豪门贵族的养家班，促进了中国戏曲的生存发展。
其二，家班的出现有利于中国戏曲艺术水平的提高。豪门贵族、仕宦人家的养家班不过是为了显示自己的家业富有，显示自己的高雅风流。因此，他们都极力要把自己的家班办得具有较高的艺术水平，或在某一地区具有较高的艺术水平。他们不仅自己培养演员，到处招揽优秀演员，而且也研究戏曲艺术，并进行改革创新。据《陶庵梦忆》“朱云崃女戏”中关于家班培养演员的记载“朱云崃教女戏，非教戏也。未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子，鼓吹歌舞……”（张岱 陶庵梦忆·朱云崃女戏·上海，上海书店印行1982年版，第12页，第68页）可见家班教戏程序的严格，也可想象到所培养演员的水平。再有“阮圆海戏”中说阮圆海家的戏班“讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演本本出色，出出出色，句句出色，字字出色。”（同上）“刘晖吉女戏”中还记述了他“奇情幻想，欲補从来梨园之缺陷”，给唐明皇游月宫制作布景的事。由此可见家班对于当时戏曲演出水平的提高，起到了一定的积极作用。
其三，家班的出现有利于中国戏曲艺术的世代相传。作为一种艺术，不仅它的生产不同于一般的工农业生产；就是他的技艺传承，也有其自身的规律。中国戏曲的著名艺术家多为世家子弟，如梅家（梅兰芳）、谭家（谭富英）、尚家（尚小云）、叶家（叶盛兰）等，这些家族都是子承父业，世代相传，谭家、梅家都已多达三、四代以上。为什么会是这样呢？除受其父辈的艺术影响，熏陶等原因外，一个家族在一起从事一种事业，这不仅在工作中可以互相帮助、照顾，而且还便于长辈向晚辈传授技术。在旧社会艺人们为了自身的生存，对于自己掌握的某些东西，是绝不肯轻易传授给别人的。而在家庭戏班中对于自家子弟就不同了，他们的长辈完全可以毫不保留地把自己掌握的诀窍传授给下一代，使自己的子弟迅速成长起来。因此，中国戏曲的家班无疑是有利于这种技艺传授的，所以在中国戏曲史上才多有世家子弟。
综上所述，可见家班是中国戏曲发展历程中的一种特殊事物。它是适应中华民族的生活需要而产生，随着中国社会的变化而发展。虽然它也存在着某些不足，但现代社会已使它走上了文明与进步。三、四十年代的梅兰芳剧团、尚小云剧团应该看作是近代的家庭戏班，但无论在思想上，在艺术上都是进步的。近年来，有些艺人组织了家庭戏班，到各地演出。这是适应市场经济发展和需要的，政府部门应该予以扶持，使他们能健康发展。
（作者单位：牡丹江师范学院） | 
