一、中国人宗教观念的淡薄

　　地球上的各色人种、各个民族在史前时期都经历过图腾崇拜、巫术信仰等泛宗教的思维阶段，在这一阶段中，人们的思维结构和文化心理有着惊人的相似之处。摩尔根在《古代社会》一书中说：“人类的经验差不多都是采取类似的路径而进行的；在相同的情况中，人类的需要基本上是相同的；由于所有人类种族的脑髓的机能是相同的，所以人类精神的活动原则也都是相同的。”因为生活的形态基本相同（狩猎、采集、用火、制陶、穴居等），人们的物质需求十分相似，由此也决定了精神活动形态的基本相同。人们都将外在的自然界体验为一种灵性的存在；都对生殖繁衍抱着敬畏崇仰的态度；都将自己的祖先体认为自然界中的某种物体（或动物、或植物、或现象、或物质），都认为这种物体中蕴含着祖先神秘而又无穷的力量；都默认世界另有主宰存在，而人类不过是处在从属的地位；都期待着通过对象征着神秘力量的图腾的膜拜以达到消除灾祸、疾病，超越生死的目的。在早期，这种非理性的信仰冲动是游荡不安的，是易变而不确定的，其内容也是含混而杂乱的。由原始的图腾崇拜发展到指向性较为明确的巫术思维后，宗教就呼之欲出了。文明社会的确立与人的生产力发展有关，与生产关系的性质有关，与生存方式、社会关系有关，也与宗教观念的形成有关。在远古时期，宗教精神几乎可以涵盖一切思想，包括原始的政治意识，政治意识往往就蕴含在宗教精神之中，以宗教意识凝聚民心、统治民众也成为唯一有效的手段。至今散落在世界各地保持着原始风范的土著居民，他们的生存方式、思维结构、精神状态都不断地验证了这一点。

　　从原始社会向文明社会的蜕变过程中，中国与西方在宗教意识上开始分道扬镳，各自沿着两条不同的轨迹前进，其内涵也迥然不同。发达较早的农耕文化、以姓氏为单位聚居于乡间田野的基本自下而上结构、以血缘宗族为轴心的宗法关系，必然要求建立一种伦常的秩序，以道德的、礼仪的规范来约束人的行为，来维护集体的利益，来推动社会缓慢地发展。中国人较早地从原始图腾崇拜的氛围中挣脱出来，较早地转而注重人的自身行为的作用，强调以人的自身的行为规范、内在修养、外诉礼仪来与天地自然相对应，以期与之达到和谐共存的目的，努力通过建立一个内部秩序井然的氏族社会来与自然万物和平共处。《易经》的实质不是欲求占筮的先知性来侥幸消弭灾难，而是自觉地希望通过自身行为的约束和增强修行来避免和克服灾难。作为人的行为规范的“礼文化”在中国发达得很早，见于人的社会生活的各个方面，婚礼、葬礼、食礼、郊礼……细腻琐碎到无以复加的地步。礼文化的现实性、务实性和它对社会中人的行为的约束力消融和分解了原始泛宗教意识的神秘色彩，分担了本由泛宗教意识所承载的精神领域的控制力量。祭祀仪式不仅具有宗教的意义，往往更多地呈现出政治的意义；祭祀的对象往往是空泛模糊的，不具体指向某个神灵的，只是泛指天、地、祖先等，而引发人内心的宗教热情和宗教向心力的却常常是君主神圣的至高无上的权威。在这里，中国人的原始宗教冲动，对于神祗的非理性的膜拜，捐躯献身的殉道精神都消融在层层宗法关系的罗网之中。在中国古代的祭祀仪式中，“礼乐”的意义不断被强凋、扩大，象征性的物品（如钟鼎等）不断被赋予教化的含义。“兴于诗，立于礼，成于乐。”（孔子）《乐记》说：“德者，性之端也；乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”“德”与“乐”被认为是本质相同的表里关系，“乐”是诗、歌、舞三位一体的有序结构。祭祀仪式（或准祭祀仪式）成为一个中介，将人的感性认知与政治关系、宗教精神等相互渗透糅合，体认为一种道德的、社会的秩序象征。在由祭祀引发的秩序体认中充满着神圣不可侵犯的君权，并且浸透于人心，无处不在。它既是道德的中心，也是秩序的中心，还是宝塔式的宗法关系的塔尖。君权是纲，其余皆是目，纲举则目张。这样，宗教仪式转化为了政治手段，但是仍然披着宗教的外衣，仍然涨盈着宗教的内在激情，仍然拥有着宗教的凝聚力。

　　学者们常说的“中国人宗教观念的淡薄”，从中国人早期宗教热情被分解、被压抑的事实上看是有一定道理的，但是宗教热情可能被分解、被压抑，却不会被削弱，更不会因此消失。它就像一股奔腾不息的水流，有时会转入地下，有时会遇阻分流，但其奔涌向前的力量仍旧。因为宗教精神是人类与生俱来的，宗教意识是支撑人类生存、激发人的创造力的重要源泉之一。中国人的宗教热情一点也不比其它种族的人来得低，只是它的表现方式不同而已。西方人很早就为自己创造了一个天国的彼岸世界，古希腊时期的人们就已经把这个世界雕饰得完美无缺，天国中的众神虽然极深刻地带着人间的烙印，但他们身上却凝聚着古希腊人所有崇高的理想。他们可以抛弃一切，但绝不会抛弃这个天国，抛弃这个世界等于否定他们自身的价值。他们由于对生活的思考，对自我的反思，创造了这样的世界，而这个世界的全部内容，又必然能动地参与西方人文化心理意识的形成。而人与现实世界的密切性和人与天国世界的疏远性之间的矛盾是无法调和的，这个矛盾实际上也就是广义上的精神生活和物质生活的矛盾。人在充满忧患的现实中生活，不可能时时用神话和天堂世界来解救自己，所以，西方人虽然总是用“纯粹理性”的精神来观察世界，但在生活的重压下，又常常表现出一种无法驾驭自己的空茫感，总把人间的悲剧归结为命运的威力和神的旨意。《俄狄浦斯王》是这样，《奥赛罗》和《哈姆雷特》也是这样。

　　中国人则不然。他们也给自己创造了一个世界，但这个世界是在地上，而不是天上，是在生活的此岸，而不是在生活的彼岸。这就是所谓的“先王世界”。他们把天上的神请到了地上。这个“先王世界”的构建绝不比“天国世界”来得轻松。中国人受着层层宗法观念的束缚，宗法的意识深深地积淀在中国人的文化心理结构中。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来都是消融在这个由血缘和宗法关系编织成的网络之中。这种宗法意识的极限意义，就是创造了一个地上的神——“天子”。于是乎，“天国世界”的空间距离就转而为“先王世界”的时间推移。孔孟之学的全部意义，就是设立了这样一个“先王世界”，它的内容无一不是对这个“先王世界”的描绘和以期达到这个目标所需的个人的人格成就与社会道德秩序的规范。道家的学说，没有明确提出这个“先王世界”，它着重于探求个体与整体相沟通的道路，描述的是以本体为中心的宇宙的意识。这种近乎审美的哲学，更多地在心理意识和思维方式以及艺术理想上影响着以后千百代人对社会生活的思考。在这方面，它补充了儒家的某些不足，这就是所谓的“儒道互补”。它们实际上共同创立了以“先王世界”为中心的人生理想和哲学体系。中国人以现实世界为出发点，为实现自己的理想而苦苦挣扎着。所以古人常常把希望寄托在君王身上。《诗经·板》：“上帝板板，下民卒瘅。出话不然，为犹不远。”虽然认为疾苦是上苍带来的，但怨恨的却是君王的无能。在这个意义上说，中国人的理想比西方人更具体得多。而且他们坚信，自我修养的完善和道德秩序的建立，是达到理想世界的必然条件，也是唯一的途径。所以中国人很少有西方人那种空茫感和失落感，虽然“万里关山万里愁，一般心事一般忧”，却又相信“不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香”（《琵琶记》）。

　　摒弃“天国世界”，建立“先王世界”，必然表现出“宗教观念的淡薄”。中国人很早就能够从图腾崇拜和远古神话中摆脱出来，发现自身的价值。龙和凤是中国人的图腾，但却是各种动物的组合。意象中的神灵，只是一种意念而已，多数情况下不过是一种象征。远古的神话传说支离破碎地保存在诸如《山海经》等著作里，对后世也只是一种抽象的意念影响，它对中国人的人生理想和艺术理想的影响力十分有限。“上帝”一词在中国古代也不过是一个轻描淡写的概念而已，它根本无法和西方体系庞大的神话世界和宗教世界相比拟，孔子说“敬鬼神而远之，可谓知矣”，不是偶然的。虽然唐宋以后，外来的佛教也曾经很流行过，但真正深入到中国人的心中并启发了中国人艺术思维的却是已经中国化了的佛教——禅宗。这实际上表明了中国传统文化心理结构的生命力。

　　纯粹的天国信仰，纯粹意义上的宗教教义，很难真正地浸润中国人的心灵，中国人的宗教目光关注于现世（君王），关注于先祖（先王）。这种带有内敛性质的宗教热情，一方面与理想结合，表现为对君主的无限期待，推而广之，也表现为对清官的期盼；另一方面，与现实的生活结合，表现出与宗教精神相矛盾的务实性，常常不是寻求灵魂的皈依，不是寻找精神的栖息地，而是要求信仰和膜拜必须得到相应的回报。于是，世间万物，一棵树，一块石头，一个江湖术士，一个与德行功业无关的祖先，似乎都可以成为宗教热情的倾注之所，也都可以要求得到实惠的回报。宗教被实用化，成为一个有反馈功能的体系，这在中国人的身上表现得格外突出。这与中国人的“宗教观念淡薄”有关，也与在中国思想史上占主导地位的儒道学说本身具有宗教功能有关，其中表现出的特征和它对古典戏曲的影响很值得我们研究。

　　二、古典戏曲中宗教的渗透

　　古希腊的戏剧起源比中国的戏曲要早得多，大约在公元前534年左右，因为祭祀形式的演变而产生了戏剧的雏形。同样，古印度的戏剧起源也比中国戏曲要早得多，大约在公元前一世纪左右，也是在宗教祭祀形式中逐渐产生了古印度梵剧。而中国古典戏曲的形成走的完全是另外一条途径，它的原初组合形态是由参军戏、说唱、歌舞、大曲、诗词等艺术种类综合而成的，但从中国人文化心理和诗性思维的角度上说，它则是中国诗歌文化从诗发展到词再发展到散曲而逐步形成的，其中有宗教仪式的成份，但不是决定性的因素。西方戏剧起源于宗教祭祀，而后渐渐地与宗教剥离，最终成为比较纯粹的舞台艺术；中国戏曲不直接起源于宗教仪式，而在其发展的过程中却不断与宗教融合，甚至成为宗教仪式的组成部分。

　　在文明的发轫期，每个民族对于宗教仪式都是极为重视的，它不仅是人们宗教情结的凝聚点和释放点，也是统治者进行精神控制的有力手段。只是中西方在宗教仪式中所寄托的意识与潜意识的形态不尽相同，这是由不同的哲学背景和文化心理所决定的。

　　宗教形态较为纯粹的西方人，他们可以在各种宗教仪式中尽情地表达、发泄他们的宗教热情，也因之要求宗教仪式的不断改进、丰富，满足他们的精神需求。仅仅有祭师千篇一律的祷告，歌队众口一词的颂唱，已经不能适应教徒们愈来愈浓烈的宗教情感了。他们不但需要抽象的宗教教义，他们还希望通过具体事例的演绎来阐明教义的普遍性；他们不满足被动的聆听，他们还希望能动地参与；他们不但要感受神的存在，他们还要亲眼目睹神作用于人间的力量。在古希腊，人们对诸神的崇拜，便是这样常常地表现为各种各样的祭祀活动，古希腊戏剧就是从酒神祭祀歌舞活动中脱胎而来的。开始时只有一个演员轮流扮演几个角色，并与合唱队对话，后来逐渐发展到三个演员。于是可以演绎一个完整的故事，对话、矛盾冲突等戏剧的主要元素也都具备了。当然，古希腊戏剧的产生还与奴隶主民主制有关，与城邦经济的发展有关。任何一个事物的产生都不是单纯的，这里不做细述。

　　中国人在古代各种祭祀活动中，所表现出的心理似乎要复杂一些，祭祀活动的内涵也不单纯是宗教的意义。在宽泛的意义上说，中国古代的祭祀活动实际上只是中国过分发达的“礼文化”的一个有机组成部分。它与世俗的信仰、道德的修炼、行为的规范、政治的秩序融合为一体，既有精神净化的作用，也有务实的功能。它可以引导人们的宗教情感的向心力，也可以成为维护统治者利益的有力手段；它可以表现出在神灵面前人人平等的宗教意向，也可以是界定贵贱尊卑的天生法则；可以是黎民百姓的真诚祈告之所，也可是帝王与神灵对话的讲坛；可以用神灵的名义布施恩惠，也可以借神灵之力进行准法律的惩戒。这样的祭祀活动，自然难以直接产生戏剧，因为戏剧所需的故事情节的完整性，人物情感的世俗对应性，矛盾冲突的可调和与不可调和性，都不能在其中找到栖身之所。这是中国戏曲不直接产生于宗教祭祀活动的一个重要原因。原始的傩舞、巫术歌舞等，虽然具备了一定的戏剧要素，但它们还都只是承担了较为单一的宗教情绪的宣泄，其交流的对象也没有更多地了解神秘世界世俗化故事的欲望，傩舞和巫术歌舞也无力提供这样的世俗化故事。“优孟衣冠”、“东海黄公”等宫廷优伶表演片段，也只是朝延政治的附属品和调剂物，很难在短时间内得到丰富和发展，只能是朝廷政治这台大戏中的“插科打诨”而已。作为综合性艺术的戏曲的出现，只能在以上几种歌舞因素的缓慢发展中，在包括说唱艺术在内的民间曲艺艺术的发展中，并且在与中国诗歌文化的逐渐融合中才有可能蜕变成形。这是唐宋以后的事情了。

　　虽然戏曲不直接从宗教祭祀活动中产生，但戏曲与生俱来便有宗教祭祀活动的功能。人们的宗教情感指向很快就发现了这块可利用的领地。《目连》戏和其它诸如《昙花记》等宗教剧的出现，戏曲本身的仪式意义，戏曲行业神的崇拜等，就是有力的证明。

　　劝善罚恶的《目连》戏，几乎是在戏曲形式刚成熟时便应运而生了。它的思想内核直接来源于宗教，它的演出活动直接是宣扬教义的手段，它的一切行为均是作为宗教仪式的一个有机组成部分而存在的。它与西方的宗教剧在本质上是相同的。在戏曲产生之前，外来的佛教已在中国大地流行了几百年，对中国的士族阶层和普通民众思想产生了广泛的影响，它从进入中国那天起，就一直在寻找着各种载体来普及宣扬它的教义，它似乎一直在等待着戏曲的成熟，等待着除个体的传经布道、变文说唱之外的另一条渠道的出现。要想让教义深入人心，必得有一个聚众的场合，要让民众自愿且兴趣盎然地前往，要让说教摆脱枯燥繁琐代之以具象生动，戏曲演绎故事的特征恰恰符合了宣传教义的要求。在宗教仪式中司仪者并不以本我的形象出现，他们往往是神或佛祖的代言人，是神与人之间的交流媒介，他们在隐去真我的同时，不得不给自己披上一层装束，使自己能够自如地迂回于神人之间，沉浸于人为营造出的假想的神秘的氛围中。实际上，宗教仪式的司仪者在隐去真我的那一刻起，就带上了扮演意识的色彩，就在极力塑造另一种人物形象。这种特征与戏曲的假定性，与戏曲的扮演意识在内质上悄然吻合，这也是宗教意识易于渗透戏曲中的一个原因。

　　而在戏曲本身，它的演出形式就带有很强烈的仪式意味。在宋元南戏中，开篇通常是以副末登场，几句上场诗念完，便向后台问道：“众梨园弟子，今晚搬演什么故事？”后台中人答道：“今晚搬演×××故事。”副末再以念白的形式将故事梗概和教化大义介绍给观众。中国戏曲并不把舞台表演封闭起来，它是敞开式的，随时准备与受众者交流。开场的副末具有一种仪式中司仪者的功能，他既可融入剧中，又可随意跳出剧情，他不以本我的面目出现，又不失去对生活自然的表达；他具有一种中介的作用，在受众者与扮演者之间搭起一座交流沟通的桥梁。他与宗教仪式中的司仪者很有几分相像，只要让他带上几分宗教意识的色彩，他便能摇身一变成为宗教仪式的司仪；同样地，宗教仪式中的司仪只要带上几分扮演意识，便也能立马成为一个副末式的角色。此两者之间的转换融合，没有心理的障碍，不需为求得与受众的互动而克服心理的距离。中国历史上的《目连》戏、道士戏的涌现就是一个很好的印证。这一点也可以在古印度的梵剧里得到反证，仅以《沙恭达罗》为例。《沙恭达罗》的开场，在诵读了几句颂祷神灵的诗之后，便是舞台监督和女演员的有趣对话，舞台监督：不必罗嗦了，（注视着化妆室）小姐，化妆完了，就出来吧！（女演员出）女演员：先生，我来了。请先生下命令吧，要做什么事情呢？舞台监督：看官多半部是知书达理的，我们要在他们面前演出迦梨陀娑新著成的叫做《沙恭达罗》的剧本。接着，舞台监督让女演员先唱首歌给观众欣赏一下，之后，舞台监督：小姐，唱得好！剧场四周，听众的心情完全为你的歌声所陶醉，他们一动不动，就像画成的一幅画。那么我们再做些什么使他们快活呢？女演员：刚才先生已经命令过，要演出那一出叫做《沙恭达罗》的前所未闻的戏了。古希腊的戏剧中也有类似的具有仪式意义的情形。这当然不是偶然的巧合，这表明了戏剧与宗教仪式之间微妙而又耐人寻味的关系。

　　中国戏曲的脸谱艺术别具一格，它当然是戏曲写意艺术的一个组成部分，是戏曲艺术的一个有机单元，但就它的形式而言，就它带给受众的视觉感而言，它本身具有宗教和巫文化的意味也是不容置疑的。它在夸张、突出人物性格、性情的同时，也掩盖了人物的细腻脸部表情，大色块、大反差的色彩视觉冲击，给人一种心灵的震慑，无形中蒙上了一层神秘而又令人向往的色彩。兼有面具功能的脸谱人物频繁地在舞台上穿梭出现，不可能不调动起受众对原始巫文化的久远记忆，不可能不被笼罩在泛宗教的巫文化氛围中，宗教的情绪也不能不因此而弥漫张扬。这种情绪与剧中演绎的人物悲欢离合搅糅在一起，让受众为剧中人命运拊掌长叹的同时，又导向一种宿命论的价值判断。这虽与纯粹的宗教仪式所引起的心理感受不尽相同，但在戏曲复杂的受众心理中显然也渗入了时浓时淡的宗教情感体验。至今仍保留在许多民间职业剧团中的“跳加官”表演，明显地具有一种仪式的效果，它所吸引人的不是情节的力量，也不是舞台表演的魅力，因为它并无具体的情节可言，表演也是机械的、表情单一的，它的吸引力实际上是来自巫术仪式的泛宗教的心理凝聚力，与原始形态的傩舞等实有异曲同工之妙。当然它的“加官进爵”、“添丁发财”的内容，迎合了中国人实用、务实的民间心态，这是另一个层面的问题。

　　所以说，即使不是内容宣扬宗教教义的纯宗教剧，受众仍然在无意识中被宗教的情绪浸染着。观众对戏剧的痴迷，从某种意义上说也与宗教的凝聚力、向心力有关。舞台上的一切是一种幻像的存在，如同宗教所描绘的幻像世界一样，有着让人着迷的摄人心魄的力量。人们被剧情牵引着，常常迷失在非理性的天地中，也如同宗教呼唤着人的心灵引向虚幻的世界一般。其在心理领域中的作用力是很相似的。

　　演剧的样式具有仪式的意义，从业者本身常常体验一种泛宗教的情感，加上游走江湖的职业特点，不能不使戏曲这一行蒙上神秘的、泛宗教的薄纱。戏曲行业神的崇拜，戏班内部的家族式管理、从业者之间约定俗成的规矩总是带着宗教与巫文化的特征。“田公元帅”信仰的根深蒂固，使戏曲从业者自觉地将自己看作信徒，也就在自己的行为规范中受制于宗教或泛宗教的信仰约束。旧时戏曲艺人内部流行的行话、暗语等，实际上也具有某种神秘的宗教结社的意味，这是飘泊流动行业的特点，也是中国民间宗教信仰的普遍现象。

　　这样一种演剧样式和从业者的心理准备，自然就很容易沦为宗教利用的工具，也自然地会成为泛宗教色彩的民俗活动的一个组成部分。中国的旧戏台建筑大多与当地的宗教建筑、祠堂建筑相毗邻，或者与其相溶为一个完整的有机体；戏曲演出也常与当地的迎神赛会、仙佛诞辰等民俗宗教活动相结合，共同组成一个宗教或泛宗教式的庆典仪式。观众不仅是戏曲的观赏者，也是民俗宗教活动的直接参与者，他们的观剧心态不可能不渗透着宗教的意识，也不可能不唤起宗教的情感。在这里，戏曲已经成为了宗教仪式的一个具象的表现形式。

　　三、实用宗教在戏曲中的观念表现

　　“宗教观念淡薄”的中国人，常常在宗教情感上表现为一种现实感，一种实用性。这种实用性有两种情形，一种是有意识的，一种是无意识的，或者说一种是自觉的，一种是非自觉的。而宗教的实用性来源于哲学的实用性，哲学思想固然无法替代宗教情感，但是它会影响人的意识和理性思维，也会影响人的无意识和非理性思维。中国人受实用哲学（或称实践哲学）熏陶数千年，不能不影响到宗教思维领域。东汉以降，佛教东渐，给中国人的宗教信仰造成了较大冲击，但在思维方式上并未形成根本性的改变。具有“顿悟”、“大道不言”特色的禅宗，它在中国大地上的产生，说明了中国传统式的思维（就宗教而言，主要是关注于宇宙自然的道家思维）对外来宗教的改造力。中国的传统文化心理有着牢固的根基和宽广的吸纳力，实用性的宗教意识一直在中国人的心理占据着主导的地位。

　　宗教理想和实用理性本身是一对矛盾，它们难以在终极的目的上得到统一，但宗教理想的纯粹性无法排除企图实现这一理想过程中的实用手段；另一方面，在中国人实用理性的意识中也不可能不渗入宗教的理想，尽管这种宗教理想可能是潜藏的，无意识的。这便是宗教理想与实用理性的矛盾统一关系，它在中国人的身上表现得尤为突出。

　　阅读《精忠旗》、《清忠谱》等古曲戏曲，确实很为岳飞、周顺昌等人义无反顾地走向死亡的精神所感动，每每掩卷沉思，便总会在脑子里转着这样的问题：这种视死如归的力量从何而来？为什么有那么多的人为着一个忠君的信念，前仆后继地去死？为什么明明是为了改变现实，最后却又放弃现实而死？

　　倘若我们从中国人宗教精神特性的角度来看待这些问题，我们应该会有所得。

　　从宏观的自然角度看，人作为族类，它与其它物种一样，都是大自然的一个组成部分。人的生死存亡、悲欢离合不过是大自然演化发展的自我调节而已。从这个意义上说，人不是自然的主宰者，它只是一个成员，永远是一个成员。它的发展变化受自然内部规律的支配。原始人将自己等同于大自然的其它物种，他们相信，人与其它物种一样都是自然的派生物。他们无力把握自己的命运，而只有他们的祖先，意念中的祖先（图腾），才具有无比旺盛的生命力，才可以庇护他们死里逃生，求得生存之地，以便繁衍后代。在这“图腾崇拜”中，人已自觉地将自己放在受庇护、被支配的位置上，已经承认有凌驾于人之上的救世主的存在。随着人类的不断发展进化，崇拜的对象也不断变更升华，宗教随之产生，救世主被更加形象化具体化了（在西方是上帝和他的代言人基督，在中国是地上的“天子”君王）。每一个民族都有自己的“图腾崇拜”（如中国的蛇图腾崇拜和鸟图腾崇拜），都存在着根深蒂固的“宗教精神”。这是由人类自身的性质所决定的，也是人不断间接地确证自己在宇宙自然中的位置所需要的。从另一方面说，“宗教精神”的发达，增强了人类内部的活力，使个体的信念成为整体的精神力量，无疑对推动人类的发展起着不可替代的作用。

　　所谓中国人“宗教观念的淡薄”，不过是说在中国严格意义上的宗教不如西方产生得那样早，也不如西方那样发达。但这并不能说中国人缺乏“宗教精神”。在广义上，一切自觉与非自觉的信仰，一切寻求救世主的冲动，一切因为灵魂有了归宿的狂热，一切殉道式的牺牲，都属于“宗教精神”的范畴。中国人企望救世主庇荫的内在热情，丝毫不弱于西方人。只是西方人把希望寄托于上帝的拯救，而中国人则注目于君王的恩泽。

　　或许由于生存环境上的原因，当然还有生产方式和社会结构的原因，中国人将君王作为自己心目中的上帝，把所有的宗教热情都移植在君王的身上。与此相对应，中国人总是把君王装扮成“内圣外王”完美无缺的圣人。中国人永远相信皇帝一生下来就是道德完善、才能卓著的龙种，由此也要求每一个生活在皇帝统治下的人都必须具备有道德上的修养。道德的原则渗透在社会生活的各个领域，道德几乎成了唯一的价值尺度。这种道德修养和人格完善，就成了中国人的人生哲学的最重要的内容。于是就要求建立一个尊卑有别、长功有序，“三纲五常”运行有致的理想的社会结构，于是讲礼让、讲亲和、讲义务、讲秩序、讲仁爱、讲统一就成为中国人理性结构中的最重要的组成部分，成为人生哲学的核心。这一人生哲学的底蕴，乃是特殊地表现在中国人身上的“宗教精神”。理性结构就其整体而言，它是相对稳定的价值体系，但若具体到个人，它则每时每刻在自觉或不自觉中影响着人的思想与行为。在生死存亡的关头，生命力通过“宗教精神”诱发出巨大的能量，理性结构也随之被激活，并决定着生命力的价值取向。而讲究内在人品的中国人在道德化的道路上，必然导致对道德化身的君王的绝对服从和顶礼膜拜。无怪乎那么多的中国人乃至最杰出的人物都会像殉道者一样听从“主”的旨意，没有选择地走向死亡。

　　岳飞、周顺昌等人毫无畏惧地面对死亡的勇气，与其说是为了反抗奸党，以死警示后人，毋宁说是“宗教精神”的内在驱力使然。过去人们常常用“愚忠”来解释他们看不到君王的缺点与真正用心而盲目忠信君王的现象，现在看来这种解释失之于简单和肤浅，未能更深刻地看到问题的本源。“愚忠”不是认识上的问题，而是信仰上的问题。认识与信仰的最大区别，就是认识是可把握的，可以发展改变的，而信仰是难以左右的，难以随意变更的；认识通常是理性的，而信仰却常常是非理性的：认识是通过心理逻辑的筛滤来确证的，信仰是通过精神世界来拥有体验的。认识可以抗拒，信仰不可抗拒。理解了这一点，也就理解了他们视死如归的精神本源。

　　中国人很少在宗教观念上表现出虚无飘渺的浩然长叹，也很少有灵魂无处皈依的彷徨恐惧，他们的心中有根基深厚的实用理性为支柱，总是注重于现实，将宗教的热情倾泻在君王的身上。迷恋、忠信君王，自觉地将自己作为祭奠君王的牺牲，这是千百年来中国人尤其是中国士大夫自我设置的桎梏，他们永远也无法从中逃脱。因为逃脱意味着背叛，意味着人生价值观念的崩溃。这是中国人的悲壮，也是中国人的悲剧。

　　中国的实用宗教观念不单单表现在士大夫和社会精英的身上，也表现在普通平民的身上。在本质的意义上，平民与土大夫们的“宗教精神”没有区别，但在呈现的形态上却不尽相同。因为山高皇帝远，因为所处的环境、社会地位和自身修养的不同，对君王的膜拜在平民的心中只是一个内容并不实在的意念，高高在上的君王对平民来说是遥不可及的，他们宁愿注目身边的事实，企望着可以感受到的现实生活的改观。于是对君王的膜拜自然地延伸为对清官的期盼，这就是人们常说的平民心中的“清官意识”。它比之把希望寄托在君王身上来得更直接、更实在，在平民中具有更广泛的基础。中国历史上曾搬演、流传过大量的清宫戏。这不是一个偶然的现象。清官戏比之《精忠旗》、《清忠谱》一类的戏曲，少了几分殉道精神，多了几分世俗期待；少了几分悲壮，多了几分圆满；少了几分理性的迂腐，多了几分非理性的欢乐；少了几分人生价值的确证，多了几分现实生活的参照。但是说到底，“清官意识”还是“宗教精神”的一种表现形态，信仰、膜拜对象的转移没有改变它的实质内容。它是中国人实用理性精神更彻底的表达方式。