一

　　多数戏曲史家认为：现今的各地高腔，乃是明代弋阳腔在全国各地的流变。这个看法之所以能为多数史家接受，是因为它有着可靠的史料依据。清人李调元的《剧话》说，

　　弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。又谓秧腔，秧即弋之转声。京谓京腔，粤俗谓之高腔，楚蜀之间谓之清戏。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。亦有紧板、慢板。

　　这段文字，把高腔的来源、流变情况，声腔特点，记述得颇为扼要。可以与李调元的这段记载相对证的，还有清乾隆四十五年江西巡抚郝硕的一本奏摺。它说：

　　查江西昆腔甚少。民间演唱有高腔、梆子腔、乱弹腔等项名目。其高腔又名弋阳腔。臣查弋阳县旧志，有弋阳腔之名，恐该地或有流传剧本，饬令该县留心查察。随据禀称：弋阳之名，不知起于何时，无凭稽考。现今所唱，即系高腔，并非别有弋阳词曲。

　　从这两个材料的互证中，我们可以了解：到了清代，人们已在弋阳腔与高腔两个名称之间划一等号，认为高腔即弋阳腔了。当然，它已不是原始的弋阳腔，而是弋阳腔长期流变的结果。作为一种戏曲声腔，弋阳腔的历史特点有二：一是流传广，二是变化大。早在明代嘉靖年间，徐渭《南词叙录》就说：

　　今唱家称弋阳腔者，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之。

　　这说明，早在明代中叶，弋阳腔流传的地区就相当广。并且，在流传的过程中，这一声腔也发生了较大的变化。汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》有这样两句话：

　　至嘉靖，而弋阳之调绝。变以乐平，为徽青阳。

　　这里所说的“调绝”，当然不能理解为失传或绝响。而是说它在各地的流传中已繁衍出乐平、徽州、青阳等腔。它们都应视为弋阳腔的支脉。而在徐渭的学生王骥德所著《曲律》的记述中，弋阳腔及其支脉的流传分布范围更广，名目也更多了：

　　数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三。

　　从这些记载中，我们可以看到这样一个事实：这时的弋阳腔，已不只是一支戏曲声腔，而是形成了一个包含有多支声腔在内的声腔系统了。这些声腔，在风格上当然是具有各不相同的特点的，否则就没有必要立下这么多的名目。但是，这些声腔又有着共同的渊源，因而它们又形成为一个声腔系统。有的戏曲史家把这一声腔系统称作弋阳诸腔，或者称作弋阳腔系，也都是这个意思。后来各地高腔的出现，则是这一声腔系统的进一步发展演变。

　　当然，如果只是从史料上来论证高腔与弋阳腔的渊源关系还是不够的，还必须从音乐上来加以考察。如果我们把高腔与弋阳腔从音乐上进行比较、对照，又可以进一步看出它们之间的继承关系。因为现今各地的高腔在音调上虽已与弋阳腔有很大的不同，而且它们彼此之间也风格各异，但古老的弋阳腔在艺术形式艺术风格上的那些传统特征，在各地高腔中却程度不同地保留下来了。

　　对弋阳腔在艺术形式与艺术风格上的特点，汤显祖在那篇《庙记》里曾有简略的记述：“以其节以鼓，其调喧。”这说明，汤显祖所见到的弋阳腔，是不用乐器伴奏的，仅以锣鼓击节，而腔调是高亢的。以后，清人王正祥在《新定十二律京腔谱·总论》中又进一步论述说：

　　夫曲，藉乎丝竹相协者，曰“歌”；一人成声而众人相和者，曰“唱”。古人所以别“歌”、“唱”之各异也。歌之声也，柔和委婉；唱之声也，慷慨激昴。古之乐府歌章院本，源流规模已列，迨乎有明，乃宗其遗意，而昆、弋分焉。

　　他在这里讲到丝竹相协与人声帮和乃是昆腔与弋阳腔的分野。对弋腔的特点，王正祥又进一步分析说：

　　尝阅乐志之书，有“唱”、“和”、“叹”之三义。一人发其声曰唱，众人成其声曰和，字句联络纯如绎如，而相杂于唱、和之间者，曰叹。兼此三者，乃成弋曲。

　　这种分析是否有当，暂且不去管它。对我们有参考价值的是他讲出了昆、弋的不同，讲出了弋腔的唱、和、滚三种形式。如果把这些论述同前引李调元所说“以一人唱而众和之”的话对照起来，可以看出，弋阳腔系在音乐的形式与风格上，具有如下特点：

　　一、它不托管弦。即不用丝竹乐器相协，而是采用了“一人启口，众人接腔”，即人声帮腔的形式。

　　二、但它仍然采用锣鼓作为伴奏乐器。锣鼓的作用除为歌唱击节外，也还用以渲染舞台气氛。这种音响强烈的锣鼓伴奏与高亢激昂的音调相结合，形成了它那“其调喧”的风格特点。

　　三、除了清唱与帮腔之外，它还发展了一种叫做“滚调”或“滚唱”的形式。这种形式在弋阳腔系中作为一种重要的艺术手段有着广泛的运用，从而形成它在形式、风格上的又一特色。

　　如果把弋阳腔的这些特点与现今各地高腔相对照，那就可以发现，这也就是各高腔剧种所具有的特点。虽然，弋阳腔的这些特点在各高腔剧种中并非没有变化，例如有少数高腔剧种在发展中逐渐采用了管弦伴奏。但从整体上看，它们仍然具有弋阳腔的上述基本特点。而且，现今各地的高腔由于发展条件不同，它们之间在音调风格上差异极大，但在艺术表现形式和由此形成的艺术风格上，它们却又极为相似，具有一些共同的特征。例如说，它们在音乐上都采用曲牌联套的结构形式；它们所用的曲牌，在名称上都可以同南北曲相对照；这些曲牌的联套方法，也都可以从早先的弋阳腔乃至南北曲中找到来源；南曲中所用过的南北合套、集曲等等方法，在各地高腔里也同样可以见到。

　　这就说明．它们具有共同的历史渊源，继承了同一个艺术传统。

　　二

　　但是，现今的各地高腔毕竟又不同于古老的弋阳腔，它们在音乐上已经历了一番颇大的发展变化。其最显著的标志，是各地高腔均有不同的风格特色，而这种风格却又因地域的不同而带有浓厚的地方色彩。

　　那么，这种变化又是如何发生的呢？这就不能不追溯一下历史上弋阳腔的特点。

　　第一、是它善于“改调歌之”。与同时代的昆山腔相比，这一特点尤形突出。“改调歌之”这句话，出自清人朱彝尊《静志居诗话》：“传奇家别本，弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能。”为什么弋阳腔艺人对梁伯龙的《浣纱记》不能“改调歌之”，这不属本文所要讨论的范围，我们可以不去管它。我们从这里所得知的是弋阳腔的特点之一在于“改调歌之”。所谓“改调”，是指弋阳腔的演唱，字音平仄、声音高低，均不同于当时的昆山腔，纯系弋阳士调。前引郝硕的奏摺说高腔“其词曲悉皆方言俗语，鄙俚无文，大半乡愚随口演唱，任意更改，非比昆腔传奇”。这样，由弋阳腔艺人演唱的南北曲的曲调，自然就不同于昆山腔而另有一种风格、面貌了。

　　第二、是它的“错用乡语”。明人顾启元《客座赘语》在谈到这一特点时是这样说的：“弋阳则错用乡语，四方士客喜闻之；海盐多用官话，两京人用之。”这里所说的“乡语”，是与“官话”相对应的，因为弋阳腔可以杂用各地的方言土语，所以能受到来自四方的“士客”的欢迎。这种“错用乡语”的特点，使得弋阳腔每到一地，就能与当地的方言土语相结合。在中国戏曲声腔的形成与演变过程中，语言是一个十分重要的因素，语言的变化也促使音乐的变化，从而形成声腔的变异。因此，当弋阳腔在民间广为流传以后，它很易于在当地生根，演变为当地的声腔剧种。

　　第三、是它“向无曲谱”。李调元《剧话》中曾讲到弋阳腔有“向无曲谱，只沿土俗”的特点。因为它没有固定的曲谱，无论在曲词写作或舞台演唱上也就没有严格的规范。这一点也与昆山腔有明显区别。比如在用韵的问题上，以往有“北协中原，南遵洪武”之说，按北曲填词必恪守《中原音韵》，用南曲填词则必遵《洪武正韵》，但弋阳腔却没有这些限制，方言俚语皆可入曲协韵，词句的多寡长短亦无定格，可说纯粹是民间口头创作的土腔土调，演唱上也有极大的灵活性。这一特点，不仅有助于弋阳腔与各地语言的结合，而且也有利于吸收当地的民间音乐，促成外来声腔的地方化，从而形成新的戏曲声腔。

　　正是由于这种种特点，使得弋阳腔一变而为乐平、青阳、徽州、四平、义乌、太平等诸种声腔，再一变而为分布在各省、各地的高腔。现在我们所见到的各种高腔，便是这一历史演变的产物。

　　那么，从弋阳腔到高腔，这其间发生了那些变化呢？这些变化又是如何产生的呢？　

　　首先，是每一种高腔都具有浓郁的地方色彩，它们在音乐风格上的区别极为明显。比如川剧高腔，它的风格就显得强烈火暴，并带有几分诙谐的色调。湘剧高腔却较为宛转柔和，而赣剧高腔却显得古朴淳厚。同在湖南境内的几种高腔也不相同：常德高腔的风格泼辣；祁阳高腔古老粗犷，它在旋律上常以上下两个腔句作五度的对比；辰河高腔则显得浑朴，它常以清角音的突出运用造成两个宫调的并置交替，很有独到的情调色彩。音乐常常是反映一个地区的风物面貌、乡俗民情的，这种种不同的风格特点，是与各个地区人民的风俗习惯、心理气质、乃至审美趣味紧密联系的。

　　从弋阳腔到高腔的演变过程，是一个古老的声腔不断与当地的语言、当地的民间音乐相结合的过程。语言对戏曲声腔的影响是大家都承认的。语音、语调的变化促使音乐的变化，这个作用是直接的，比较容易观察。但各地方言所特有的语汇、语调，往往也反映着当地人民的心理的性格的特征。这对戏曲声腔的影响虽是间接的，却是更为深刻的。川剧高腔《评雪辨踪》里有这样两句台词：“天哪天！你既刮风，又何必下雪？既下雪，又何必刮风？”这样的语言，用四川话念出来，就觉得妙趣横生，把吕蒙正落魄时的穷酸情态摹写得很生动，很能表现四川方言特有的幽默感。但是，同样的语言在京剧舞台上却达不到同样的效果，它原有的风趣却不免大为损色。

　　因此，探讨语言对戏曲音乐的影响时，就不能简单化地归结为“依字行腔”。虽然这一点十分重要，但不能忽视其它的种种因素。比如像各地民间音乐的巨大影响。民歌、说唱，虽然也是以当地语言为基础的，但当它们形成为音乐艺术之后，也就具有音乐自身的逻辑性，并按这种规律形成了自己特有的调式与旋法。因此，一种外来的声腔要想在当地土壤里生根，还必须与当地的民间音乐相融合，按照当地民间音乐的特点来改变自己的面貌。有一个很有趣的例子，湘剧高腔《打猎回书》，刘知远的唱词有“泪似湘江水，辗转不断流；又如秋夜雨，一点一声愁”的句子。刘知远的故事发生在北方，怎么会搬到湖南来呢？这是为了使湖南的观众感到亲切，易于接受。文学语言尚且如此，何况音乐呢！

　　川剧高腔在发展过程中，就不断趿收了当地的各种民歌的成分，如秧歌，车灯调、船夫号子，乃至宗教歌曲等。这一方面是吸收它们的音调，一方面也按它们特有的地方风格来进行演唱。因此，当我们把川剧高腔的演唱同川江船夫号子的演唱放在一起比较，可以很明显地看出它们之间在风格上的共同点。川剧有昆、高、胡、弹、灯五种声腔，这五种声腔各不相同，但在风格上却又有某种共同的特点。湘剧高腔在发展过程中，也大量融合了当地各种民歌的成分，如果把高腔的演唱与其它各种形式的民间演唱相比，也可以看到它们在旋法上、演唱风格上的共同点，甚至我们还可以从湘剧高腔中听到湖南民歌小调的旋律。根据湖南同志提供的材料，我们把高腔曲牌［清江引］与打锣腔的［木马调］作一对照，发现它们的曲调竟惊人地相似。这些实例说明，经过长期的历史发展，各地高腔与当地民间音乐已融为一体，而与同一渊源的其它高腔在风格上的差异却十分明显。

　　这种地方化的结果，是促使声腔发生深刻的变化。高腔剧种是唱曲牌的。每支曲牌之所以要有不同的牌名，是因为它们各有不同的曲调，以及由此产生的词格。但现在高腔里的曲牌，如果仅从词格上看，与南北曲的曲牌已相去甚远，就是与弋阳腔的传奇本相对照，也已对不上。曲牌本为长短句结构，但现在很多高腔的不少曲牌（虽不是全部）实际上已演变为齐言的上下句结构了，而且句数的多少伸缩性极大。再从曲调上看，每支曲牌原有不同的曲调，通过不同的曲调来区别牌名，本来是很明显的。但现在高腔中许多不同名的曲牌在旋律上却很相似，已很难从旋律上来辨别牌名了，仅仅只能从腔句的多少上来加以辨别。这样，在实际上就形成一种新的曲牌分类，某些旋律相似的曲牌成为一种类型，另一些旋律相似的曲牌又成为另一类型，这就是所谓“兄弟曲牌”。而每一种类型之间的差异，则在于腔型，这种变化，使得各个曲牌原有的结构形式也无从辨认了，现在的曲牌却是按照不同的腔型来组织曲调的。

　　也是由于这个原因，高腔中的南北曲之间的界限已很难辨认。南北曲风格迥异，这是大家都知道的。形成这种风格差异的基础是在于它们采用了不同的音阶。昆曲在运用北曲时，是严格按七声音阶演唱的，但高腔却自由得多。它除了极少数几支曲牌还保留着北曲七声音阶的特征外，很多北曲曲牌已都变成五声音阶的了。这就是所谓北曲南唱或北曲南化。因此，尽管很多高腔曲牌在牌名上都冠上一个北字，但实际上已不是原来意义的北曲了，因为它与南曲的区别确实已难于辨别。

　　这些现象说明，弋阳腔“改调歌之”的特点，对高腔的声腔演变，起了多么深刻的影响。

　　三

　　弋阳腔的特点之一，在于它的帮腔。这种“一人启口，众人接腔”的演唱形式，是弋阳腔区别于其它声腔（例如昆腔）的一个显著标志。帮腔是一种十分古老的民间歌曲的演唱形式。古代的歌唱有唱、和之分，就是指独唱与帮腔。这种古老的演唱形式，长期在民间流传，一直绵延不断。在民间的劳动歌曲如号子、秧歌中，就普遍存在一唱众和的形式。这种形式在群体劳动中，对统一劳动节奏，鼓舞劳动情绪，起着十分重要的作用。它的影响所及，甚至达到了宗教音乐，使某些宗教仪式歌曲也采用这种为群众所喜闻乐见的形式。在民间风俗中，七月十五“盂兰盆会”作道场，所唱的道教歌曲就有这种帮腔形式。佛教僧侣在“放焰口”时所唱的佛曲，也采用了这种一唱众和的形式。虽然这时它已被涂上一层宗教色彩，而弋阳腔在发展过程中又错综复杂地渗透着宗教音乐的影响，但追本溯源，这种帮腔形式还是来自民间，起源于民间音乐。

　　弋阳腔的帮腔形式，又是与它的不托管弦的特点同时出现的。没有管弦乐器伴奏，却发展了人声伴唱，这是弋阳腔独具一格的特点。我们知道器乐伴奏的作用，无非是以丰满的音色来烘托声乐，丰富声乐的表现力。弋阳腔没有管弦伴奏，仅仅只有徒歌，似乎是一种不足。但在某种程度上，这种不足却由人声帮腔来弥补了。人声帮腔替代了器乐伴奏的作用，它以帮和与独唱的交替，丰富了声乐表演的变化，使得独唱部分所已表达、或尚未尽兴的情绪，由帮腔的部分来继续加以引伸渲染。当然，人声帮腔与器乐伴奏不能等同，因为器乐伴奏的作用不是人声帮腔所能完全取代的。但是，人声帮腔却又具有不同于器乐伴奏的艺术特色。因为人声歌唱能唱出字音，它不仅具有传情的功能，也还有表意的功能。而这一点却又是器乐所不能及的。器乐可以藉情感、情绪的表达来加强戏剧气氛的烘托渲染，而人声帮腔却可以藉歌唱来表达语言，使得情绪、气氛的表现能更为明确、具体，更易于理解。因此，人声帮腔虽不能完全替代器乐伴奏的作用，但它却把声乐艺术的表现功能大大发挥了。

　　因此，我们又看到，人声帮腔在弋阳腔里又是作为一种戏剧性的表现手段被运用的。虽然，当初弋阳腔的帮腔是什么样子，我们现在已很难考证，因为没有音响资料。因此，我们只能从现有高腔的帮腔形式中，从民间的号子，秧歌的形式中，去推想当时那一唱众和的帮腔面貌。但我们探讨弋阳腔的帮腔，不但要了解它的形式，更重要的还是要了解它如何运用帮腔的艺术手法。这一点，从宋元南戏直到明代弋阳腔所留下的文学剧本，却给我们提供了一些颇有价值的研究资料。因为从南戏到弋阳腔的剧本里，每支曲牌的最后几句总是标明为合唱。当然，我们还不能简单地认为合唱就是帮腔，但两者确有微妙的关系，我们可以从那些合唱的艺术手法中找到研究帮腔的线索。

　　这里举一段曲例，此例出自明代弋阳腔所用的传奇本《草庐记》第八折，为刘、关、张二顾茅庐的一场戏：

　　［东瓯令］（刘备唱）怀韬略，抱才德，非子伊谁扶社稷？堂堂义兵非他比，况忝汉宗室？（合）渴时易饮饥易食，望早出，建功绩。［前腔］（诸葛亮唱）耕田亩，自食力，谷粟家贫无担石。草茅素不谙时务，匡救苦无策。（合）年来况又抱赢疾，难以任金革。［前腔］（关、张唱）排国难，救民厄，管取勋名垂竹帛。俺豫州，酷欲安社稷，故此苦相逼。（合）渴时易饮饥易食，望早出，建功绩。［前腔］（诸葛亮唱）居穷巷，隐卑室，恢复神州难致力。鲰生无志功名事，皇叔枉虚席。（合）年来况又抱赢疾，难以任金革。

　　这里需要解释一下：对传奇曲文中的“合”字，国内专家有两种解释。一种认为是“合头”一词的简写，一种则认为是“合唱”一词的简写。本文持后一种看法。其根据是：在《古本戏曲丛刊》收录的影钞明刊本《新刻原本王状元荆钗记》中，所有这一类曲文均明白无误地标明为“合唱”。据此，在其它传奇本中的“合”字，也应作合唱解。至于“合头”一词，在所有传奇剧本中均未出现过，只是在清代以后出版的昆曲工尺谱本中方有所见。它的含义，是指一支曲牌的末段的意思。因此，若从曲式的角度看，把传奇本中的“合”字作“合头”解也是可以的；但若从演唱形式的角度看，它却是一种区别于独唱的形式，所以又以作“合唱”解为宜。

　　按照这样的认识，可以进一步认为，弋阳腔以至后来的高腔在帮腔运用上的丰富多样的艺术手法，乃是从古南曲的这种合唱形式的传统基础上发展起来的。我们从上面所引的例证可以看出这种合唱的戏剧性的艺术技巧。这场戏出现的是矛盾的两方，一方是刘、关、张，一方是诸葛亮。一方竭诚相请，一方尽力推辞。这相反的两种态度、两种心情，由于合唱的烘托渲染而得到突出的表现。这种戏剧性的手法，为后来的高腔所继承，并且加以发展了。

　　这可以举川剧高腔为例：川剧高腔帮腔手法的多样性，是脍炙人口的。它大致有如下几种艺术手法：

　　一、用以渲染戏剧的环境气氛。《情探》中王魁一出场，他本人尚未开口，帮腔就唱出了下面的曲词：“更阑静，夜色哀，月明如水浸楼台。透出了凄风一派。”这里，描绘出了悲凉、冷落的环境气氛，也衬托出王魁作了亏心事后那惶惑不安的心理状态，从而为这场戏奠定了一种凄厉的悲剧情调。

　　二、用以揭示人物的内心活动。《柳荫记·访友》一场，祝英台向梁山伯倾诉别情，有如下一段唱词：“自从小弟回家庭，时时刻刻思念君。朝日里望，望不见青鸾传信；暮日里听，听不见黄犬之声。弟也曾鹊桥高架，银河候等，那见你——”语意未完，唱腔中止，这时帮腔接唱：“牛郎来会织女星！”这种帮腔的运用很高明，它的作用很有些像点题。这句唱词原是剧中人心里想说而又难以启齿的言语，如由角色本人唱出，不免流于浮浅。但帮腔却把人物内心的稳秘点破了，它代替角色表达了那幽怨的心情，使得这种心理刻画更为含蓄，悲剧效果也更为深刻了。

　　三、用以制造喜剧性的舞台效果。《荆钗记·逼嫁》一场，钱继母劝诱钱玉莲改嫁孙汝权时有这样一段台词：“孙员外家里呀，不是我说的，你去问问街坊邻舍看，孙员外呀——”帮腔立即接唱：“家豪富啊！”这种手法，极富于喜剧色彩。它对钱继母的丑恶心灵作了夸张的渲染，这种夸张有助于人物性格的刻画。

　　四、用以对剧中的人物或事件作客观评价。《李甲归舟》一剧，杜十娘投江以后，李甲与孙富这两个反面人物互相对骂：“你是个坏东西”，“你是个坏东西！”正在难解难分之际，帮腔突然接唱：“你两个都是坏东西呢！”这使观众很觉得解气。这种以第三者口吻出现，对剧中的否定人物进行嘲笑的手法，它的喜剧效果是十分独特的。

　　高腔的帮腔，除在表现手法上很富有艺术性外，在形式上也是多种多样的。首先是它把传统记载中的“一人启口，众人接腔”的形式突破了，可以在独唱尚未开始之前，就由帮腔先行出现，造成一种戏剧气氛。这种前帮后唱的形式，如我们前面所引《情探》的帮腔，便是一例。其次，是帮腔可以出现于一段唱腔之尾，也可用于一个乐句之尾，采用一种前唱后帮的形式。这种帮腔，可以是无词的，也可以是有词的，它们表现了不同的情趣，前者着重于加强情绪气氛的渲染，后者则着重于词意的引伸发挥。其三，是帮腔与独唱在旋律上有着明显的对比。独唱部分偏重于朗诵性，而帮腔部分则富于旋律性。因此，当朗诵性强的独唱进行到一定程度，由旋律性强的帮腔接唱时，往往倍觉动人，在情绪感染上有独特的效果。

　　由于历史的发展，弋阳腔传统的清唱帮腔形式也在发展过程中逐渐变化，有部分高腔剧种采用了管弦伴奏。这是近百年来出现的现象。这种管弦伴奏使用，也有两种不同的情况，一是在加进管弦伴奏的同时，还保留着人声帮腔。它的作用，是使独唱与帮腔有了管弦的衬托，在音色上更为丰富。浙江婺剧的高腔便是采用了这种方法。另一种是以器乐伴奏取代了人声帮腔的位置，这以湖南的辰河高腔最为典型。它在所有要用帮腔的地方，完全以唢呐模仿人声，奏出帮腔的旋律。它的人声帮腔虽然没有了，但因为唢呐的音色很接近于人声，因而又有独到的艺术效果。它虽以舍弃人声帮腔的形式，但人声帮腔的实质依然存在，也仍然保持着高腔的传统特色。

　　四

　　在弋阳腔的发展演变过程中，滚调的出现及其运用，是一个十分重要的关键。滚调是什么呢？我们可以作如下简明的解释：它是穿插于曲牌之中、或独立于曲牌之外的、不同子曲牌的一种文学的和音乐的表现形式。它具有如下特征：

　　第一、从文学上说，曲牌的词格为长短句，滚调的词格却是上下句对称的齐言句。每支曲牌的句数多少均有定格，而滚调则可长可短，句数多少不限。曲牌的文词较为深奥，滚调的语言则通俗易解。

　　第二、从音乐上说，曲牌的节拍形式有三眼板，一眼板、散板，滚调却运用了一种新的节拍形式，即流水板。明人王骥德《曲律》曾说：“今至弋阳、太平之滚唱，而谓之流水板，此又拍板之一大厄也。”这后一句评语当然是不正确的，但这段话却很明确地说明滚调唱的是流水板。其次，曲牌在演唱时，其曲调通常是旋律性较强的。但滚调则不，它往往以节奏的急促与曲调的朗诵性为其特点。清人李渔《闲情偶寄》说：“弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽。”这里说的，正是节奏急速、朗诵性强的滚调的特点。

　　第三、从用法上看，滚调又可以分为夹滚与畅滚两种。穿插在一支曲牌之中的称为夹滚，独立于曲牌之外、单独出现的大段滚调，则称为畅滚。夹滚的作用往往是以齐言句的形式对长短句的曲词作注解，或者是对它的内容、情绪作进一步引伸抒发。例如古典名剧《琵琶记》中赵五娘《临妆感叹》一出所唱的［风云会四朝元］一曲，在青阳时调《词林一枝》中加进了滚唱，就成为如下形式：

　　［风云会四朝元］春帏催赴，

　　（白）奴家记得初婚之时，

　　滚香罗才绾同心结，又被春帏折凤凰，（唱）

　　同心带绾初。

　　（白）奴家当初与丈夫在南浦分别之时，

　　滚正是：渭城朝雨浥清尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。（唱）

　　叹扬关声断，送别南浦。

　　（白）夫！指望与你白头相守，谁知为功名，却被关山阻隔。（唱）早已成间阻。漫罗襟泪渍，漫罗襟泪渍，（白）当初蔡郎在家，他操琴，妾鼓瑟，正是夫妻好合，如琴鼓瑟。自从儿夫去后啊！

　　滚正是：尘埋宝瑟无心整，朱户深关懒去开。（唱）

　　和那宝瑟尘埋，锦被盖铺。寂寞琼窗，萧条朱户。空把流年度。

　　在这里，曲、白、滚三者交替穿插，在文学上形成长短句与齐言句的对比，在音乐上则形成旋律性与朗诵性的对比，这在某种程度上改变了，也丰富了曲牌原有的形式。

　　畅滚则是出现于两支曲牌之间的一个独立的唱段。下例出自明代弋阳腔传奇本《投笔记》第三十五折，班超奉旨自西域返回汉朝，众百姓送别场西所唱的一段滚调：

　　（众白）老爷！小百姓都具得一壶白酒在此，望老爷笑纳几杯，以表众人之情。（唱）

　　滚酒家今日瓮头开，小人当前把一杯。遇饮酒时须饮酒，老爷千万莫辞推。一杯别酒饯贤侯，老爷啊，正是西出阳关无回首。

　　（白）你看班爷啊！（唱）

　　滚车马纷纷赴汉庭，扳辕卧辙也难留。只恐老爷回朝后，狼烟峰起有谁平？只落得两泪交流，两泪交流。

　　这种滚调，无论是在唱词的节奏上，在情绪的表现上，都使人产生一种一泄而尽、酣畅淋漓的感觉，它能使剧中情绪的表现得到充分的发挥。所以清人王正祥在《新定十二律京腔谱·凡例》中有如下论述：

　　论滚白乃京腔所必需也。盖昆曲之悦耳也，全凭丝竹相助而成声，京腔若非滚白，则曲情岂能发扬尽善？……然而曲文之中何处不可用滚，是在乎填词惯家用之得其道耳。如系写景、传情、过文等剧，原可不滚，如系闺怨、离情、死节、悼亡，一切悲哀之事，必须畅滚一二段，则情文接洽，排场愈觉可观矣。

　　引文里有些具体分析并不很确切。他把畅滚的用法仅仅限于“一切悲哀之事”，其实并不尽然，这都可以暂置勿论。但王正祥在这里确也提出了一个十分中肯的见解，即滚调的运用，可以使曲情“发扬尽善”。它可以作为一种表现激情的手段，在戏剧性上造成一种情绪的高潮。正是由于这种原因，滚调的出现及其运用，丰富和提高了弋阳腔的艺术表现力，在弋阳腔系诸剧种的发展过程中，滚调曾起过十分重要而深刻的作用。

　　现今各高腔剧种，也继承了弋阳腔这一艺术传统。并且，滚调在高腔中甚至运用得更为大量，更为充分，以致除了帮腔之外，滚调也成为我们识别高腔剧种的特征之一。不过，引起我们注意的是滚调到了高腔里也发生了变化。我们已很难在现今的高腔剧种中再看到那种夹滚与畅滚相区别的形式了，却可以从它们的唱腔中看到滚调的实质。

　　这不但在名称上发生了变化，如有的高腔剧种称之为“放流”，有的则称之为“数板”等等。而且，由于滚调的大量运用，竟改变了滚调在曲牌中的位置，甚至也改变了曲牌的结构。以往的夹滚，只不过是作为曲牌中的穿插部分、附属部分出现的。从文词上说，它只是长短句曲文的一种注解；从曲调上说，它只是在原有曲调的某些乐句之间，插入若干朗诵性的附加乐句，至于畅滚，则又是独立于曲牌之外的部分，是在两支曲牌之间插入一支独立的朗诵性曲调，而且也从来没有牌名，只标记为一个“滚”字。但在现今的高腔，滚调却不再是附加的或插入的性质，而是成为了曲牌的一个有机组成部分。并且，由于滚调的大量运用，它甚至成为某些曲牌的主体。

　　这种情况，在湘剧高腔中最为典型。它的曲牌结构常呈现这样一种形式：以旋律性强的散板乐句起腔，这部分称为“报前”；中间部分为大段朗诵性的滚唱，这部分称为“放流”；最后又以旋律性强的乐句（通常为帮腔）收束，这称为“归腔”。由这散——流——腔三个部分组成一个腔段，其中以“放流”所占的篇幅最大，而且可长可短。这种腔段的组织形式，在湘剧高腔中颇具代表性，它已成为曲牌的结构基础，一支曲牌即由一个、乃至若干个腔段构成。甚至也有这样的情况，“报前”部分可以省略，直接由“放流”起唱，而由“归腔”收尾。把滚讽形式的运用发挥到如此充分的程度，这不能不说是高腔的新发展。

　　类似的情况我们在其它的高腔剧种也可以见到。如赣剧高腔、婺剧高腔、辰河高腔等等，也都程度不同地具有这种特点。以散——流——腔的结构形式，或以流一腔的省略形式作为某一曲牌的乐曲结构基础，在许多高腔剧种是较常见的。

　　这种情况，也使得曲牌的面貌发生更大变化。这时，我们已很难从长短句的词格中去辨别曲牌名称，往往只能从某一曲牌有几个腔段这一点上去寻找这一曲牌的特点。由于这种种变化，使得一支曲牌同它早先的形式相比，已经面目全非，同名曲牌在这一高腔与那一高腔之间，在高腔与昆曲之间，我们几乎已很难查对了。

　　五

　　历史上的弋阳腔与昆山腔，在文学与音乐的结构形式上，都采用了曲牌联套体。但是，由于各自的发展道路不同，它们对曲牌联套形式的运用也是很不相同的。一般说来，昆山腔趋向严谨，而弋阳腔趋向灵活自由。因此，虽同为曲牌联套体，但却有各自的特点。了解这一历史情况，也就便于了解高腔的联套形式。

　　第一，套曲的组成，首先在于宫调的规范。这一点，北曲最为严格。元末明初以后，南北曲逐渐汇合，在南曲里吸收了大量北曲。但那是有条件的，或者是整套北曲的套曲，或者是南北合套，或者是南北联套。在引用整套北曲时，则完全按北曲的要求，全套只用一个宫调。我们在昆山腔里看到的是这种情况。但弋阳腔却全然不顾这种成规。虽然在弋阳腔的联套形式中，也有南北合套与完整的北曲套式，但更多的情况却是自由地任意地引用。例如在弋阳腔传奇本《投笔记·匈奴造反》出，有这样一种形式的套曲：

　　北点绛唇——北雁儿落——得胜令——北滚绣球——前腔——尾声

　　这种套曲，在宫调上是很庞杂的［点绛唇］属仙吕宫，［雁儿落］、［得胜令］属双调，而［滚绣球］则属正宫。按北曲的套式说，它们本不是一套。虽然仙吕与双调可以相通，所以后来南曲中有仙吕入双调的套曲，但正宫却不是。而弋阳腔却把它们合在一起丁。其次，按北曲的惯例，一支曲牌倘重复运用，应写作［么篇］，但弋阳腔却按南曲的习惯写作［前腔］。这也说明，它把北曲的套式也南曲化了，或者更确切地说是弋阳化了。

　　其次，套曲中各曲的前后位置有一定顺序，但弋阳腔也不受这种限制。例如弋阳腔传奇本《绨袍记》第三十六折所用的套曲是：

　　混江龙——粉蝶儿——点绛唇

　　这套曲子的三支曲牌，不但不属一个宫调，就连曲牌的排列顺序也是颠倒的。［点绛唇］本是仙吕宫套曲的引子，应为首曲，这里却排在最后；［混江龙］本是仙吕宫套曲的第二支，总是紧接在［点绛唇］之后，这里却列为曲首；更怪的是这两曲之间又夹用一支［粉蝶儿］，而这本来是中吕宫套曲的引子，也应置于套曲之首。看来，弋阳腔的套曲实在是一种自由的组合，不但宫调杂用，次序不拘，连每一支曲子的长短也改变了曲牌原有的规格。

　　第二、弋阳腔的套曲常把一些民歌大量引用进来，作为套曲的一个组成部分，有时与南曲原有的曲牌掺杂出现，有时只用民歌而不用曲牌。例如，我们在《古城记·秉烛》出看到这样的曲牌与民歌交置的例子：

　　（关羽唱）

　　［驻云飞］谯楼初更，

　　（内作鸟叫科。白）我当是什么鸟，原来是孤雁。（唱）

　　忽听孤鸿塞外鸣。想他失散同行阵，惹起我心头闷。嗏！泪湿透衣襟。细评论，久别仁兄，一晌无音讯。（合）终日思兄不见兄，终日思兄不见兄。

　　（驿丞，众卒上科。白）一更牌，谁家收得放出来。谨慎火烛，谨防奸细！

　　（驿丞白）卒子！许爷适才分付，送关爷处一枝银烛。待烛尽之时，齐声高叫，说道他叔嫂通奸，明日大家有赏。（众卒应科。众卒唱）

　　［闹更歌］一更一点正好子眠也，忽听得黄犬叫声喧。叫得伤情，叫得动情，叫得相思夜冷也，思情。小娜问道啥子叫？狗儿汪汪，狗儿汪汪。叫到天明。

　　从唱词上就可以看出，［闹更歌］完全是一首民歌，与曲牌［驻云飞］具有全然不同的格调。这里唱的还只是一更，以后关羽又唱［驻云飞］，众卒再唱［闹更歌］如此反复，一直唱到五更。

　　这类情况在弋阳腔的套曲中出现甚多。《刘汉卿白蛇记》第三十出，一套曲子便是由两支标名为［山歌］的曲子开始的。这一类民歌不但可用于套曲之中与曲牌穿插出现，有时甚至在一出戏中全用民歌，竟不用一支传统曲牌，也可以说是纯由民歌组成的套曲。例如《刘汉卿白蛇记》第七出，共唱四支曲子，全都是如下体裁的［山歌］：

　　［山歌］朝也忙来暮也忙，耽饥受难吃风霜。日里耕田并锄地，夜里老婆打到天光。

　　这是弋阳腔曲牌联套形式的又一特点。

　　第三，在弋阳腔的套曲里，又有一种既非民歌，又非传统曲牌的曲子。在文学剧本里，往往就标明为［五言句］或［七言句］，与曲牌并列。例如《古城记》第十二出，张飞出场所唱：

　　［七言句］三国纷纷似局棋，谁人不识汉张飞。其间只为些儿错，难免徐州一着输。　

　　同剧第十出，关羽出场时也唱这种曲子。

　　［集日句］姓关名羽字云长，家住蒲州及解粱。自从桃园三结义，白马乌牛一炷香。

　　“集日”二字不知何解，但实际上是七言句。它们除在句法结构上不同于长短句的曲牌外，在用途上是作为人物上场自报家门用的，颇类似后来的上场诗。但上场诗是念的，而这种［五言句］或［七言句］却是唱的。实际是上场引子，有时索性就写作［引］。

　　这说明弋阳腔在曲牌联套形式上的变化。按套曲原来的形式，作引子用的也都是一些长短句的曲牌，如［点绛唇］、［满庭芳］之类。但自从有了［五言句］或［七言句］作引子后，也就打破南北曲中套曲形式的成例了。

　　第四、是单曲体的套曲在弋阳腔中运用颇多。按套曲的组合形式，不外三种类型，即：多曲体、循环曲体、单曲重复体。后者北套绝无，南套亦不多，但弋阳腔却大量运用。《和戎记》第二折的套曲，便是在引子与尾声之外，只由一曲多次重复：

　　女冠子——风入松——前腔——前腔——前腔——前腔——前腔——尾声

　　也有不用尾声的，只在引子之后用一支曲牌多次重复。如《观音鱼篮记·二女难分》出，引子之后只以［孝顺歌］重用五次。而在《赤松记·游寺》出，甚至连引子也不用，只以［出队子］一曲重用六次。这些例证，虽然只是一曲重复多次，却总还可以算作套曲。但也有这种情况，一出戏仅唱一曲，根本不成其为“套”的，如《袁正文还魂记·奏贬》出，仅唱一曲［点绎唇］，《古城记·逃出》出与《议饯》出，均只喝一曲［端正好］。这种情形虽不太多，只可视作例外，但也说明弋阳腔的套曲在长短、繁简上的灵活性。

　　了解弋阳腔联套形式的特点，也有助于我们理解高腔中的某些现象。因为高腔的联套形式，也具有灵活多变的特点。比如湘剧高腔的《琵琶上路》，赵五娘上场唱了两句引子，完全是七言格的上下句：“昨日离别在荒丘，只恐路途多生受。”而这两句引子，在高则诚《琵琶记》原本里却是一曲长短句的［胡捣练］：“辞别去，到荒丘，只恐出路煞生受。画取真容聊藉手，逢人将此免哀求。”至于这出戏在曲牌运用上的增减变化，就更不在话下了。何以会有这种变化呢？研究了弋阳腔的特点，我们就可以了解，类似的改曲为引的变化，并非始自高腔，而早在弋阳腔就开始了。

　　即使是从传统继承下来的套曲，也有不同于传统的若干变化，比如川剧高腔《焚香记》的《阳告》一折，是由如下曲牌组成的：

　　端正好——滚绣球——叨叨令——脱布衫——小梁州——么篇——篇尾——满庭芳——上小楼——朝天子——煞尾

　　从曲牌名称上看，可以知道它是北曲［正宫·端正好］的一套。但是，它除了还沿用北曲的牌名，并且还保留着北曲“一人主唱”的特点（全套各曲均由敖桂英一人主唱）外，在其它方面就很难说与北曲［正宫·端正好］套还有什么共同点。首先是它用的五声音阶，这与北曲的七声音阶就大不相同。其次是［端正好］一曲原为散板，在川剧高腔里却唱成［一字］，即独唱部分为散板，帮腔部分却用三眼板。这相同的地方说明传统的继承关系，不同的地方则说明它的变异。

　　类似的情况还可以在南北合套这种联套形式中看到。南北合套是一种戏剧性的联套方法，它以一支南曲与一支北曲逐个更替为特征，利用南曲与北曲在曲调风格上的差异，来表现人物性格的对比。我们在湘剧高腔《马前泼水》中可以看到这样的南北合套：

　　北新水令——南步步娇——折桂令——江儿水——雁儿落——侥侥令——收江南——园林好——沽美酒——清江引

　　第一、三、五、七、九曲为朱买臣所唱，第二、四、六、八、十曲为崔氏唱。凡朱买臣所唱悉为北曲，崔氏所唱皆为南曲。如仅从曲牌名及各曲排列顺序上看，这是很严格的南北合套。但实际在湘剧高腔里，这套曲子除［新水令］还保留着北曲的七声音阶特点外，［折桂令］、［雁儿落］、［收江南］、［沽美酒］这些北曲用的却是五声音阶，已与南曲没有区别。那么，南北合套在这里还有什么意义呢？有意思的是，我们虽然已难于从音阶上来区别这里的南北曲，但它们之间在曲调上仍有微妙的差异，仍能显示两个人物的不同性格。这一点，也许正是高腔的创造发展罢。

　　湘剧高腔的《猴变》，还有更为简化了的南北合套形式。这折戏只有两个出场人物，猪八戒与假高小姐（孙悟空所变）。只用了两支曲牌：

　　快活三——绣停针

　　［快活三］是北曲，为猪八戒所唱；［绣停针］为南曲，假高小姐所唱。前者表现猪八戒的粗放，后者表现高小姐的温柔。把南北合套形式用得如此简短，并又充分发挥它的特性，是高腔联套形式的又一特点。

　　高腔不仅有南北合套，甚至也有昆腔与高腔的合套。最为典型的例证莫如川剧高腔《思凡》：

　　昆曲诵子——江头金桂——香罗带——新水令——昆曲风吹荷叶煞—一耍孩儿——尾煞

　　除了［诵子］与［风吹荷叶煞］为昆腔外，其余四支曲牌均为高腔。假如我们把它与昆曲《思凡》的套曲对照一下就更清楚了：

　　诵子——山坡羊——采茶歌——哭皇天——风吹荷叶煞——尾声　

　　除了这种昆、高混合的联套形式外，由民歌与传统曲牌混合组成的套曲，在高腔中也有所见。例如湘剧高腔《梢子打网》，便是这样的形式：

　　北油葫芦——闹更歌——前腔——前腔——前腔——前腔

　　全套除［油葫芦］为曲牌外，［闹更歌］则是民歌，而且重复了四次。这种情况，不禁使我们想起前述弋阳腔《古城记》中那种以［驻云飞］与［闹更歌］穿插交替的作法。凡此种种，都说明高腔在曲牌联套形式的灵活上，也是继承了弋阳腔的衣钵的。

　　以上，我们用了很多的篇幅来说明高腔与弋阳腔的继承发展关系。从弋阳腔到高腔，既是一种艺术传统的继续，但又经历了很多变迁。可以说，从弋阳腔到高腔的全部发展过程，始终贯串着一个“变”字。没有这种“变”，弋阳腔就不可能繁衍为众多的戏曲声腔，也不可能演变为后来各地的高腔。当我们研究了这一历史发展规律以后，不禁又产生了这样的问题：这种以不断流变来延续其生命的戏曲声腔，在今后的岁月里，它的生命又将如何延续下去呢？