不少研究中国戏曲史的专家，都习惯将我国曾经出现在各个地域的几十种高腔剧种统归于弋阳腔系统。不少高腔剧种中的艺人，在谈到本剧种中高腔的历史沿革时，都会说它们的祖先是江西弋阳腔。这就是说，高腔之来源于弋阳腔已无异议。不过，是否高腔即弋阳腔，或者说高腔是从弋阳腔直接变化而来的呢？我在史籍的学习和考究中所得到的启示是：凡高腔者，并非全由江西弋阳腔直接演变而来。中间还经过了一个弋阳腔地方化后，与青阳腔合流的漫长过程。

　　一、湘剧高腔音乐中存在着弋、青两种因素。

　　在未涉及这个问题之前，我想先借用一下近些年来不少专家的研究成果，对弋、青两腔之音乐特色作一简单比较：

　　第一，弋阳腔强调一唱众和，其节以鼓其调喧的特点：青阳腔由于发展了滚唱，形成了大段的“滚调”。则削弱了一唱众和其节以鼓其调喧的特点。

　　第二，在伴奏形式上，弋阳腔多用大鼓、大钹、大水锣等乐器演奏，气势粗放。青阳腔则多用班鼓、小钹、小锣等乐器演奏，气势和缓。

　　第三，弋阳腔曲调平稳、简单、粗犷，青阳腔则曲调起伏跳跃，细腻抒情。

　　由于这两种声腔在音乐上存在着不同的特色，因而它们搬演的剧目及演员行当也有所不同或者有所侧重。一般来说，弋阳腔搬演的多为连台本戏及无名氏的传奇本戏，表现内容多为政治、战争及神话、宗教故事。因而以花脸、老生、青衣戏为主；青阳腔搬演的多为文人所作的传奇本戏，内容大多是描写爱情、婚姻和家庭悲欢离合的故事。情致委婉曲折，意境含蓄深沉，因而多以生、旦戏为主。

　　以上所说当然不是戈阳腔与青阳腔不同特点的全部内容。但就其对照一下湘剧高腔已经记录刊印出的两百多支曲牌，就会发现属于徵调式的［窣地锦裆］）一大类曲牌（约100支左右）中，除［风入松］（含［高阳台］、［鱼家傲］、［尾犯序］、［虢国令］等10支左右曲牌多用于湘剧高腔连台本《封神传》、《岳飞传》等戏中外。湘剧中的这些连台本戏，艺人习惯称之为大鼓戏，演出时多用大鼓、大钹大水锣等乐器伴奏。气势古朴、粗犷。而属于羽调式的［北驻马听］、［山坡羊］，属于商调式风入［四朝元］、［汉腔］四大类及［风入松］小类中的大约100多支曲牌，则与青阳腔的特点十分接近。这一大批曲牌多用于《琵琶记》、《金印记》、《白兔记》、《玉簪记》、《拜月记》等文人所作传奇本戏中。而且旋律曲折、优美、抒情，表现情感十分细腻，其伴奏乐器也较多采用班鼓、小钞和小锣等。最为突出的是这一大批曲牌中，不少曲牌类似青阳腔之帮（帮腔句）滚（滚调）结构形式，这是因为青阳腔之“滚调”传入湖南长沙等地以后，逐渐变为了湘剧高腔中的“放流”。因此，也曾有人提出将湘剧高腔的曲式定为腔（腔句）流（放流）结构，这实际上是脱胎于青阳腔帮、滚结构的一种说法。

　　为什么湘剧高腔曲牌中存在着弋、青两种音乐特色呢？这是因为湘剧高腔存在着两个来源所决定的。

　　一些专家学者通过多方面的考证、对比和研究，认为湘剧高腔是由江西弋阳腔和安徽青阳腔这两个不同来源的有机结合而成。但湘剧高腔的几百支曲牌中，哪一部分来自江西弋阳腔，哪一部分来自安徽青阳腔则很少提及。我通过对部分赣剧弋阳腔、赣剧青阳腔、岳西高腔、湖北清戏等传统曲牌研究以后，认为湘剧高腔中的［窣地锦裆］一大类曲牌（包括［金莲子］、［黄莺儿］、［一江风］、［窣地锦档］、［集贤宾］、［驻马听］等小类）来源于江西弋阳腔。而［北驻马听］、［山坡羊］、［四朝元］、［汉腔］四大类曲牌则来源于安徽青阳腔。其中［窣地锦裆］大类中的［风入松］小类，可能来源于安徽青阳腔也可能来源于江西弋阳腔。由于受了青阳腔的影响而产生了较大的变化。

　　当然，在《封神榜》、《岳飞传》等湘剧高腔大鼓戏中，也有不少曲牌运用了“放流”的唱法。如《岳云私逃》中岳夫人等人所唱［集贤宾］曲牌中，便有“引诱他年幼之人，竞自潜身而去，虑只虑胡儿百万聚成蚁，苦只苦为娘的”，“我兄长他本是英雄无敌，自古道朝为田舍郎，暮登天子堂，将军本无种，男儿当自强。我兄长虽则是单骑直入”，“怎奈是单枪匹马，秋水为伴，孤身独行，倘有疏虞，叫娘怎担承哎呀儿，但愿早展屠龙志，扫灭金酋迎还二圣立功显”等三处很长的“放流”，又比方《阴阳镜》之姜后所唱［宜春令］一曲，也出现了三处较长的“放流”，而在文人所作的传奇本戏中，却有相当一部分曲牌仍只具有“滚唱”因素，并无“放流”（“滚调”）部分。如《拜月记·抢伞》中王瑞兰所唱的［金莲子］，蒋世隆所唱的［水底鱼］；《琵琶记·打孝》中牛相所唱的［五马］；《百花记·赠剑》中海俊所唱的［节节高］等便是。这是什么原因呢？我认为这应该是弋、青二腔合流以后，通过长时间的相互吸收、相互影响、发展变化所造成的。一方面，不是所有的青阳腔曲牌在曲式上都具备帮、滚结合的结构。也就是说，从江西弋阳腔发展为安徽青阳腔后，有一部曲牌仍保留着弋阳腔“滚唱”的原始形式。而且，青阳腔随着一部分青阳剧目传入湘剧以后，其中的某些曲牌也可能按照早已湖南地方化了的同名弋阳腔之曲格进行了变化。即去掉了“滚调”，仅保留了腔句；另一方面，在一部分本来唱弋阳腔的，诸如《封神传》、《岳飞传》等连台本戏中的部分曲牌，由于剧情与人物发展的需要，也有可能将青阳腔中的先进的“滚调”形式吸收进来。这一部分弋阳腔曲牌通过“破格加滚”与“破曲加滚”以后，逐渐变成了帮、滚（腔、流）结合的新的曲式结构。

　　二、湘剧高腔的形成至少存在两个历史阶段：

　　1、长沙弋阳腔阶段。

　　明代中叶，江西弋阳腔以其独特的艺术魅力四处流传，北至晋冀、南至粤琼、西至川滇、东至闽越。可以说弋阳子弟遍天下。由于弋阳腔有着“向无定谱，只沿土俗”，“错用乡语、改调歌之”的发展流布特点，因此，它每到一处，就能与当地的语言、民俗、民间音乐乃至本地土戏溶结在一起，使自己产生发展与变化。而这种发展变化的结果有两种：

　　第一，产生了新的声腔。明万历年间，戏剧家汤显祖在《宜黄戏神清源祖师庙记》一文中说：“至嘉靖而弋阳之调绝，变以乐平，为徽青阳。”这一句话已明白地告诉我们，到了明代嘉靖年间，四处流布的江西弋阳腔，在一部分地域已变成了别的声腔。汤氏在这里只提到了乐平腔、徽州腔及青阳腔。而王骥德在其《曲律》中所提到的声腔就更多了。他说：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三。”王氏虽是在描述弋阳腔及其支脉的流布情况，但我们从中也可窥其弋阳腔演变为其他声腔的事实。

　　第二，产生了地方化的弋阳腔。前面所列举的由弋阳发展演变成的新声腔虽然很多，但与江西弋阳腔广泛流布的地域来看，它仍然是少数。那么，那些尚未形成新声腔的广大地域中的弋阳腔的情况又是怎样的呢？笔者认为，可能尚有少数新声腔未收入文人著作，但大部分地域的弋阳腔已经逐渐地方化，变成了具有地方特色的众多的地方弋阳腔。为了说明这个问题，我们不妨引证两条史料记载：徐渭在明嘉靖年间成书的《南词叙录》中说“今唱家称弋阳腔者，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。”徐氏所说，说明在他成书之前，湖南（包括长沙）便已流行弋阳腔，有了演唱弋阳腔的班社。但过了几十年之后，袁中道于明万历四十一年游湖南桃花源时，又亲睹了弋阳腔的演出，他在《游居柿录》中这样写道：“……张阿蒙诸公携盍宫中，带得弋阳梨园一部佐酒。”袁中道在这里写的是明万历四十一年在常德观看弋阳腔的事，如果说徐清所说湖南有弋阳腔是在嘉靖初年的话，那么，时隔九十多年后的湖南却仍然在演出弋阳腔。而在这个时候，由弋阳腔演变而成的青阳腔却已经到了“天下时尚南北徽池雅调”以及“今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三”的鼎盛时期。难道说流传至湖南的弋阳腔就没有起一点变化吗？这当然不可能。问题在于流布在湖南的弋阳腔，仍然停留在“向无定谱，只沿土俗”，“错用乡语，改调歌之”的阶段。它还没有来得及演变成为新的声腔。所以袁中道所看到的仍然是弋阳腔。

　　湖南地理环境复杂，语言变化纷繁。有“十里不同音”之说。因此，流传到湖南的弋阳腔，通过百来年和“错用乡语，改调歌之”以后，必然形成各个地域不同风格的弋阳腔。其中流传到长沙一带的弋阳腔，经过错用长沙土语、溶进长沙一带的地方音乐以后，当然较之江西弋阳腔，便产生了很大的差别。我们总不能将这些变化了的弋阳腔仍称之为江西弋阳腔。但它又不象青阳腔那样已变成了新声腔。所以，只能以长沙弋阳腔称之，而不能将其称之为长沙腔或者别的什么腔。

　　2、弋阳腔、青阳腔合流的阶段。

　　明代嘉靖年间，由江西流入皖南青阳一带的弋阳腔，由于发展其“滚唱”而形成了新的“滚调”。滚调的问世，意味着一种新的声腔——青阳腔的形成，至明万历年间，青阳腔出现了鼎盛时期，沿着当年弋阳腔的路子向全国各地流传。其中流入江西都昌、湖口等地的一支被称为九江青阳腔（现在叫赣剧青阳腔）。有趣的是九江青阳腔后来又倒流至安徽潜山县一带，通过变化后形成了岳西高腔，即徽剧青阳腔。

　　将岳西高腔与湘剧高腔的曲谱进行对照后，发现两者之间有如下共同点或接近之处：

　　第一，岳西高腔曲牌之帮（帮腔句）、滚（滚调）结构与湘剧高腔之腔（腔句）流做流）结构相似，即岳西高腔中的帮腔句相当于湘剧高腔中的腔句，岳西高腔中的滚调相当于湘剧高腔中的放流。

　　第二，岳西高腔与九江青阳腔中的过门锣经［次当　次当　当］与湘剧高腔中的句尾锣鼓点［多册］不但都起到了过门与断句的作用，而且两者的底槌均结束在强拍上，形成了其帮腔句（腔句）起唱于弱拍，结束于强拍的基本句式。

　　第三，岳西高腔中经常出现的“紧中漏”跨小节切分以及各种形式的切分节奏，也是湘剧高腔中经常出现的基本节奏型。

　　第四，岳西高腔之“滚调”——弱拍起、多为三小节一个乐句，乐句中多为×××或×××等节奏型，结束于弱拍的多句重复形式，与湘剧高腔之“放流”演唱形式基本一样。

　　为什么远隔千里的安徽岳西高腔竟与湘剧高腔有着如此之多的共同之处呢？这当然只能从弋青合流的理论来做解释。但是否是岳西高腔直接跑到湖南来的呢？这又要做进一步的探讨。笔者曾对湘剧高腔《拜月记》中王瑞兰所唱［红纳袄］与湖北钟祥高腔《双拜月》中王瑞兰所唱［青纳袄］的片断做过比较，发现有如下几点相似之处：

　　其一，唱词基本相同，说明剧目来源于一处；

　　其二，曲牌的腔、流（帮、滚）布局基本一样；

　　其三，滚调（放流）在曲调、节奏型、排字、句式等方面十分接近；

　　其四，有的乐句十分相同；

　　其五，均产生了“报前”形式的乐句，且钟祥高腔中的一些腔句当为形成湘剧高腔的“报前”腔句的前提。

　　通过湘高腔与岳西高腔和钟祥高腔的分析与对比，可见湘剧高腔与钟祥高腔较之岳西高腔和九江青阳腔更为接近。因此笔者认为，岳西高腔或者九江青阳腔流传到湖北地域后，通过“错用乡语，改调歌之”而形成了湖北清戏（钟祥高腔、麻城高腔），湖北清戏流传至长沙及湘东一带以后与长沙弋阳腔合流，逐渐形成了湘剧高腔。

　　用同样的理论可以推断：

　　湖北清戏与湖南各地方化了的弋阳腔合流，还逐渐形成了常德高腔、辰河高腔与祁剧高腔。

　　安徽青阳腔，或者通过变化了的其他青阳腔与全国各地方化了的弋阳腔合流，逐渐形成了分布在全国各地的几十种高腔。

　　三、高腔的命名来自于青阳腔中的“高调”。

　　声腔的命名，自古以来不外乎以下四种方法：第一，以该声腔产生的地名命名。如弋阳腔产生于江西弋阳县，昆山腔产生于江苏昆山县，青阳腔产生于安徽青阳县等。第二，以该声腔伴奏乐器中最富特色的乐器命名。如梆子（河北梆子、上党梆子等）以其伴奏乐器梆子命名，柳子腔以其伴奏乐器柳琴命名。第三，两种声腔合流以后，各取原声腔一字命名。如皮黄腔则是西皮、二黄两腔合流以后，取皮、黄二字命名。第四，用民间的演唱形式命名。如大江南北的诸种花鼓戏（采茶戏、灯戏），东北的拉场戏二人转等大部分地方小戏，都是用其演唱形式命名的。但高腔的命名是依据什么呢？日本戏剧家青木正儿所说的高腔出自河北高阳，因而称之为高腔的学说早有非议，笔者也认为不太可信。至于有人认为高腔是根据弋阳腔“其调喧”之特点命名的看法，虽说有些理由，但为何在弋阳腔兴盛时期，竟无人将其另称高腔呢？实际上，高腔之命名来自青阳腔之“高调”。据有关资料记载：赣剧青阳腔（源于安徽青阳腔）传统音乐，是以曲牌联接兼以板式变化构成的。大体分为高调曲牌、横直曲牌及锣鼓音乐三类。高调曲牌是赣剧青阳腔唱腔音乐的主要组成部分，其特征：无管弦伴奏、采用后台锣鼓帮腔的路子，各类曲牌，基本由帮腔句和滚唱句以及各种甩腔句、拗句、折子句等特殊乐句组成。横直牌调，虽不是青阳腔音乐的主要部分，但它是不可缺少的重要部分。它与高调曲牌显著不同的是：一、用笛子或唢呐伴奏；二、没有帮腔，用笛子伴奏的曲牌叫“横调”，用唢呐伴奏的叫“直牌”，两者合称“横直牌调”。（艺人还有叫矮牌子的）。湘剧高腔的基本特点与赣剧青阳腔之高调相同，湘剧的“低牌子”则与横直牌调一致，“横直牌调”又俗称“矮牌子”。湘剧中有高（腔）、低（牌子），赣剧青阳腔中有高（调）、矮（牌子）。高高相同，低矮同义，高腔即高调，高调即高腔。

　　高腔之命名，不但是来自于青阳腔中的“高调”，而且是在弋青合流以后才有的。

　　第一，至今尚未发现明代（含明代）以前的文人著述中有高腔的记载。从明人徐渭、汤显祖、王骥德、魏良甫等著名戏剧家的著作中，有南戏四大声腔——海盐、余姚、弋阳、昆山以及以后的徽州、青阳、乐平、义乌等声腔的记载，就是找不到高腔二字，也找不到弋阳腔即高腔、或者青阳腔即高腔的片言只语。

　　第二，清代的文人作品及方志中，才出现了高腔的记载。

　　清人李调元在《剧话》中说：“弋腔始弋阳，即今之高腔，所唱皆南曲。”乾隆四十五年，江西巡抚郝硕在一本奏折中这样写道：“查江西昆腔甚少，民间演唱有高腔、梆子腔、乱弹腔等项名目。”

　　第三，湖南之有高腔记载，是清道光年间的事。

　　道光《凤凰厅志》中曾写道：“丧礼，……是夜乡人皆来坐夜，鸣金击鼓唱高腔及丧堂歌，曰坐丧。”又据道光《辰溪县志》记载，“又城乡善曲者，遇邻里喜庆，邀至其家，唱高腔戏，配以鼓乐，不妆不扮谓之‘打围鼓’，亦曰‘唱坐场’，士人亦间与焉。”马克思主义认识论的基本观点是存在决定意识。因为在明代，还不曾形成各地的高腔剧种，人们的头脑中就不可能存在高腔的意识，由于没有这种意识，文人就不可能凭空臆造出高腔二字而将其收进自己的著作中去。但到了清代，各地高腔纷纷涌现，而且不少封建知识分子也加入其列，故文人的著作中才有此记载，如此而已。

　　根据史料的记载，弋阳腔发展成为高腔基本上经历了这么几个阶段：即元明初至明代嘉靖为弋阳腔之产生、发展与兴盛的阶段，明代中期至嘉靖，为青阳腔兴起的时代，从嘉靖至万历期间应为青阳腔的鼎盛时期；明万历以后，青阳腔逐渐与各地地方化了的弋阳腔合流，至清代前期，全国各地的高腔剧种基本上形成，与新起来的皮黄、梆子等声腔和睦相处、相映生辉。