一

　　目连故事在中国的传播，有两种渠径：一为佛经传讲，一为演剧流播。佛教为印度古代文明的产物，二十世纪初在中国新疆发现马鸣戏剧残卷，中有《舍利弗传》，叙及佛陀两大弟子舍利弗和目犍连改信佛教出家的故事。而目连救母故事，则始见于佛经所载。自竺法护译《佛说盂兰盆经》到唐代敦煌变文（讲唱文学），大致可见佛教中目连救母故事在中国传播的逐步民间化，世俗化痕迹。迄今所见关于中国目连戏演出的最早记载，当届北宋孟元老《东京梦华录》卷八中元节条载；“构肆乐人，自过七夕，便般‘目连救母’杂剧，直至十五日止，观者增倍。”此时，其民间化，世俗化色彩，已相当浓厚了。

　　神话史诗传说文化与戏剧文化的关联，在古希腊文化和古印霞文化现象中，即已现端倪。马克思《政治经济学批判导言》一文，论定“希腊神话不只是希腊艺术的武库。而且是它的土壤。”实质上已论及了史诗故事入戏的现象。印度文化史上，亦曾有此类现象，史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》，曾成为印度古典戏剧丰富的题材来源。现在，我们最为关注的是，中国戏剧文化史上，是否也曾存在此类现象？

　　英雄故事，作为一种文学中的原型，它在人类文化史上的独特地位和作用，已世所瞩目。许多民族，其神话史诗传说中的英雄故事，已成为该民族早期优秀文比的象征。如古巴比伦的《吉尔伽美什》，古希腊的《伊利亚特》、《俄德蟛记》，古印度的《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》等等。有些民族，虽未拥有鸿篇巨制的英雄史诗，但其早期文化中，亦处处叠印着英雄、巨人的影子。中国的盘古、夸父、黄帝，古埃及的俄赛里斯、伊希斯、何露斯等，均亦如此。这种各民族共通的缅怀始祖，咏唱英雄巨人的文化现象，已成为各民族普遍的文化始源。

　　华夏民族，拥有自己的英雄谱系。遗憾的是，华夏一统局面的较早形成（以黄炎击败蚩尤，一统中原为标志），加速了理性时代的到来。神话史诗传说未能得到很充分的滋养生成，即过早地不再占据中华文化的中心舞台，而让位于政治性、理性较强的史官文化，中华主体文化的传播方式亦由民间口头讲唱而进为典籍载存。民间文化，当被统治者采集、筛滤、提炼和加工。周朝时，即已有相当完善的采诗制。《国语·周语》载召公谏厉王使卫巫监谤：“厉王虐，国人谤王。邵公告曰：‘民不堪命矣！’王怒，得卫巫，使监谤者，以告，则杀之。国人莫敢言，道路以目。王喜，告邵公曰：‘吾能弭谤矣，乃不敢言’。邵公曰：‘是障之也。为川者决之使导，为民者宣之使言。故天子听政。使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴、瞍赋、朦诵、百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。’”又班固《汉书·食货志》载：“孟冬三月，行人振木铎徇（宣示）于路，以采诗献之大师，比其音律，以闻天子。”官方采诗，目的就在于观志，供统治者资鉴。而采来的诗经过筛选加工，注解提示，自然又渗入褒贬、教化意图，使之为统治者的利益服务。《诗三百》，即为民间文化转型为民族主体文化，为统治者所倡扬的典型示例。

　　混沌状态的原始文化朝向政治性、理性文化的转型，将加速神、英雄出现褒贬意义上的正反方分离，因而神与英雄谱系愈来愈多地渐失其丰富多样，分庭抗衡式排列，呈现出更接近于较单一、较集中的家族式谱系排列。神与英雄的铸造，越来越显得慎重、严格，明显地凸现出统治集团的意志和愿望。中国早期史官文化，从某种意义上说，是一种造神造英雄的文化，这种文化有以下几个明显特征：1、造神、造英雄的严格限定性。神、英雄主体是帝王世家、将相王侯，陈涉一类的平民英雄，一般极少出现。2、家族性。帝王始祖的地位至高无上，且多有神比倾向。3、后期文化（尤其是儒家文比）的渗入性。较之较早期的原始文化和奴隶制文化，已成型的封建文比对于再造神和再造英雄的影响，使其较多地丧失早期文化中史诗英雄的单纯性，而趋向于讲究人格，甚至人伦道酶上的完美和苛求，注入了治国齐家，必先修身的人格理想，使之具有榜样的悬示作用。

　　史诗英雄与史传英雄最为根本的区别，在于铸造者对其人格、人伦道德准则上的要求，存在两种不同的文比美学上的层次差异。史诗英雄依循实用功利原则铸造，如身强体壮，技能卓绝、智慧超群、性机能旺盛等等，而史传英雄，除了对其不朽功业的颂扬，更重要地，还偏重于对其意志、人格、品行、德操的鉴定。中国史官有给帝王上谥号的传统，帝王死后上个谥号，算是对他的盏棺定论。这类作法，体现出一种依已定观念、法则、标准去衡量、鉴定他人的意味。史诗英雄的铸造，是依其功业而铸造；史传英雄的铸造，则更重要地是依某些成型的文化而铸造。目连英雄的再造，属手一种外域文化中的史诗性英雄，在中国文化的吸纳、兼容中的再生和再造，这种再生和再造，本质上属于史传英雄的铸造。救母故事在中国民间的丰富、延展和衍续，并达成史诗规模的再创和再传（口头讲唱），这一文化奇迹的出现，尤其显现出中华文比对于外域文化伟大的吸纳力、兼容力、再生力和创造力。

　　二

　　目连救母，作为一种英雄主题的文学原型，其流变、发展中，带有鲜明的再生、再造与再传痕迹。佛教故事的外域目连文化传入中国，其始时是简单平直的故事铺述，并不具备丰富复杂的故事情节，鸿篇巨制的史诗式架构，丰富多彩的艺术形象。比照参阅一下《俳说盂兰盆经》、《大目乾连冥间救母》、《目连缘起》、《目连变文》及《东京梦华录》中关于搬演目连戏的记载，可略见一种文学题材在多种艺术形式下的延展和扩充，而这种延展和扩充又恰是在走向民间、深入民间的基础上实现的。佛经故事运用通俗的，民问的说唱艺术形式传播，遂得以更快、更广泛地流传，并不断地依中国人的观念、愿望、习俗和民情，进行丰富和再创造。至北宋杂剧《目连救母》“自过七夕”演至“十五日”，且“观者增倍”，可略知这一故事容量不菲，已非一本佛经所能包容。元代有《行孝道目连救母》杂剧存目，至明郑之珍《目连救母劝善戏文》，清内廷本《劝善金科》，则已在我们面前显示出了一部巨著的丰神，史诗式巨制早已成型。

　　目连救母故事，是中国人在外域文化的基础上，溶入本土文化，依中华民族的人伦道德理想和准则，在中国比的环境中，丰富、充实、再造故事情节，完成再造英雄（人物），再造史诗（故事）的过程，从而赋予了英雄主题这一文学原型以强盛的再生力，使得目连这一外域英雄在后世演变、再生成为一位中国比的英雄——傅罗卜。至此，一位神话化、理想化、人伦化、榜样比的英雄，被作为一种人格极度完美，凡人不可企及的典范悬示高台。他的精神，他的品性。则成为一种崇高的准则，用以规范、制约、衡量着世间每一个凡夫俗子。

　　作为佛教故事的目连救母，含有一定程度上的神话史诗传说色彩，具备英雄主题的文学原型基础。中国民间文化，则适宜了对这类因素的兼容和扩展。中国的民间荷马们，作为再造英雄史诗——目连救母的文化主体，至少对于这种文学原型留存了以下几大原有的文化特征，并予以中国比的适应和拓展。

　　1、超自然观念。

　　神话史诗传说等史前文比有一个鲜明持征，即这类文比中或多或少地含有原始思维质素，亦即含有非理性。甚至非逻辑化因素的存在。原始人相信世界是由神秘力量主宰的，世间一切难以理喻的现象，只能用充满神秘色彩的想象去解释，他们的头脑中，有着很多很多与现实世界中的具象完全不同的形象。人所取得的成功或遭罹的失败，常与神有关，因而重大事件的决策，事前要由巫师接受神示。即使是疾病，也是由神引致的。英雄是具有神性，或得到神助的人物，英雄的诞生常有神秘、怪诞的色彩，具有其不可理喻性。《圣经》中说的圣母受孕，耶稣降生，就是一件莫名其妙的事情。《列女传》戴：“契母简狄者，有娥氏之长女也。当尧之时，与其妹娣浴于玄邱之水，有玄鸟含卵过而坠之，五色甚好。简狄与其妹娣竞往取之。简狄得而含之，误而吞之，遂生契焉。”又《史记·周本纪》云：“周后稷名弃，其母有邰氏女，曰姜原。姜原为帝喾元妃。姜原出野，见巨人迹，心忻然说，欲践之，践之而身动如孕者。居期而生子？以为不祥。弃之隘巷，马牛过者皆避不践；徙置之林中，适会山林多人；迁之而弃渠中冰上，飞鸟以其翼复荐之。姜原以为神，遂收养长之。”简狄吞卵，姜嫄踏迹，感孕而生下商、周之祖契、稷，此《说文》所称“古之神圣母感天而生子，故称天子”者也。

　　目连戏中，多有此类含原始文化色彩的情节构织。傅罗卜前身，本是佛祖跟前侍者桂枝罗汉，因听经时思凡，被谪贬凡尘，投胎傅相家。他“二变为一颗白螺，落在博家水井中。傅家打水时，舀上此螺。因戒杀生，傅相将此螺投入井中，岂料一而再，再而三，此螺复投入水桶内，傅相以为奇，将此螺供佛堂之上，其妻刘氏，以针刺死此螺，傅相认为刘氏杀生有罪，夫妻争吵一场。傅相命益利将白螺埋于后花园中。后传灯古佛与元始天尊下凡，比变为游方僧、道，到傅家化缘，指点傅家到后花园埋白螺处寻得罗卜一个，刘氏食后生子，逐取名博罗卜。佛经故事中本无刘氏吞食罗卜生子的着笔，这一情节构织，完全吻合神话史诗传说中时有的非理性、非逻辑特质。神仙被贬下凡，为中国民间文学故事中常用套路。在西方，是神与神、神与人生下子女，以赋予其神性神力，或非凡的禀质。如赫拉克勒所在摇篮中掐死巨蟒，阿喀琉斯刀枪不入；而在中国，则往往是天界神仙被贬，下降人间。七仙女下凡，刘海、胡秀英半仙之体，均属此类。这类手法，与吴刚学仙有过，谪贬蟾宫，何其相似。可见，中国神话文学和神话精神，对于后世中国民间文化的影响，使得中国化的对目连救母故事的再造，赋予了外域文化的英雄主题原型以旺盛的再生力。中国后世史官文化对于帝王身世的落笔，渲染其神秘性、王权神授性，对此手法即有继承和借鉴。

　　英雄甚至还可超神。俄狄蒲斯的智慧，超越了斯芬克司，俄德修斯在归乡的航程中，把自己捆在船桅上，尽情享受海妖美妙的歌声。此类英雄，中国神话中亦有不少。精卫填海，夸父逐日，愚公移山，大禹斗水，这些人物，一腔正气，傲立寰宇。傅罗卜为救母亲，上穷碧落下黄泉，赴汤蹈火，法力无边，甚至在观音试道的考验面前，亦能心定笃诚，终于过关，将母亲超度出苦海。

　　罗卜挑经挑母，极似唐僧西行。白猿开路，沙僧护驾，观音指引，佛祖保佑，一路上得众神相助，方在梅岭脱比成仙。神助观念，贯穿目连戏剧场内外，演出始终。目连戏被认为可以驱邪避疫，祈福禳灾。湘西凤凰苗胞有俗，演目连戏，叉打刘氏时，若钢叉跌落台下，众苗胞必上前抢拾，得者大喜，飞奔回家，将钢叉作为驱邪之物，供奉膜拜。辰河戏传入侗区后，便演目连戏祈平安，禳灾疫。度慕侗族陈姓族谱中叙：“康熙大疫，合族皆染。固廷公避疫香炉坡，数十年瘟散嗣归，重兴寨户……恐疫复袭，咸丰八年，请大戏入祠，作‘万人缘’。”民间百姓求子，有分吃罗卜习俗。观众见台上刘氏，吃罗卜后，立即产子，一些乏嗣的夫妇，盼子心切，事先准备好一、二元的红包，向刘氏分罗卜吃。据艺人传说刘氏切罗卜，规定五刀。切十八块。除刘氏自吃一块外，余皆供观众需求。凡吃罗卜后生子的妇女，还要备办厚礼赠送扮刘氏者，以示感谢。

　　目连戏中《目连坐禅》一折，傅罗卜脱化见佛，佛赐九环锡杖。罗卜以锡杖敲开地狱之门，观众中有欲为小孩消灾祈福者，便取幼儿随身饰物或衣物一件，挂于傅罗卜锡杖之上。有时衣物多到扮演傅罗卜的艺人无法背起做戏时，则另由一艺人演小和尚，以箩筐挑着，跟随罗卜之后，散戏后，观众将各自衣物取回，并给戏班和艺人送红包，以示感谢。

　　神性、神助观念，有机地构织于剧情内外，显示出目连文化中的原始文化因素。

　　2、万物有灵，灵魂超越死亡观念。

　　万事万物，灵魂依存，甚至灵魂还可依附于体外，或四处游荡，或附着于它物。死即生的转换，生灵对于死亡的超越，体现出原始文化中的再生复苏观念。古希腊有则神话，说农业女神得墨忒耳的女儿珀耳赛福涅被冥王强娶而去，母亲哀恸至极，无心主事，于是大地荒芜，五谷不生。宙斯判决，珀耳赛福涅一年中一段时日留在冥府，一段时日返回阳世。待女儿返回，得墨忒耳才重主农事，春回大地，草木复又欣欣向荣，但女儿返回冥界的时日，大地一片凋残荒芜。这段神话，反映出古希腊人对于一年时序的朴素解释，其中也含有认为农耕作物（包括草木）随时序再生复苏的意识，这种意识以拟人化的手法体现于神的悲欢离合的情绪变化之中。在埃莱夫西斯的神秘仪式中，得墨忒耳和珀耳赛福涅的神话故事，是作为圣剧演出的。弗雷泽认为：“古代西亚文明国家和埃及都把一年中季节的更迭，特别是植物的生长与衰谢，描绘成神的生命中的事件，并且以哀悼与欢庆的戏剧性的仪式交替地纪念神的悲痛的死亡和欢乐的复活。如果说这种纪念在形式上是戏剧性的，那么，它们实质上却是巫术性的。也就是说，根据巫术的交感原理，其意图是为了确保植物春天再生，动物繁殖，而这些都受到冬天损害的威胁。这种思想认识和仪式，在古代决不限于巴比伦、叙利亚、弗里吉亚和埃及等东方民族，也决不只是酷爱梦想的东方宗教的神秘主义的持殊产物，而是与爱琴海沿岸和海上诸岛更富于想象更具活泼气质的民族所共有。”再生与复苏，在原始文化中的动物、人物身上亦有体现。炎帝女化鸟精卫，夸父掷杖成林，丹穴山凤凰涅槃，均是另一种生的转换。埃及神话英雄俄赛里斯有死而复活的经历，中国的后稷亦有。《淮南子·地形训》云：“后稷垅在建木西，其人死复苏其半，鱼在其间。”再生、转世观念，作为神话思维的一种特质，为后世民间文化和宗教文化所吸纳和继承，在作品环境中，人物对于现世的超越，使得生与死的概念被涵盖于轮回转世的范畴之中。人的神性、超神性，与神比肩，在环境上，体现出人与神鬼共时空，时空概念不再囿限于现世范围，因而天界、人间、地狱均成为人物活动的广阔舞台，只是环境已有所转换而已。　

　　目连戏中，傅罗卜由神仙化变为白螺，投胎人世，挑经挑母途中，于梅岭脱比成仙，见佛后成为大目犍连；刘氏青堤死后转入阴间，后得目连转经超度，造盂兰盆善根，众憎解救她回阳变狗，又由狗幻回人形，这些情节设置，都体现出转世再生的观念。傅罗卜尚未梅岭脱比成仙时，为人身；刘氏已入阴间，为鬼魂；白猿、沙僧、观音均为仙体，而这些人物却可处于同一时空，同一情境，行动往返自如，其前提首先就是重灵魂不重躯体的万物有灵，灵魂超越死亡观念。躯体可以任意变形，刘氏变狗、郗氏变蟒、观音变村姑，而灵魂则永生不灭，随形附体，任意往返。刘氏死后回煞，可与阳间的孝子交流，这种大时空的舞台转换观念，赋予了目连戏得以拥有舞台的自由伸展机能，庙宇搂台，乡间旷野，均可即兴延伸。天界、阳世、阴间的各类人物关联，使得宗教法事、民俗仪式等各类因素，均得以糅杂于演剧过程之中，使得目连戏表现出原始、古朴的风貌，也为其在民间的广泛流播提供了肥沃的生息土壤。

　　3、原始的替罪观念。

　　生灵逃避灾祸的一种重要方法，就是让其它的生灵代自己受过，最典型的方法，即是供奉牺牲。原始人认为，灾难的造成，源自于神，即是神的惩诫。供奉牺牲的祭典，是一种庄严、神圣的仪式，原始人并不以此种转嫁灾祸的手段为耻。即使是杀生（包括杀人）祭祀这样血淋淋的残忍场景，也不会引致部落公众的愤恨和不平，相反，全部落均以此为荣，钦羡、赞誉杀生的勇士。阿伽门农为了攻克特洛亚城，就曾献出自己的亲生女儿作牺牲；商汤祈雨，献祭的更是自己的身躯；有的民族还有以牺牲奉祀河神的古俗，以求减轻或避免洪水带来的灾难。这些牺牲，常常甚至是活生生的，全部落群体中最优秀的幼童，只要能给全体带来平安，个人的牺牲，无疑是崇高、值得的。

　　目连戏演出中，亦显出此类替罪观念。如“发五猖、捉寒林”一节神事，为了防止孤魂野鬼对于酬神演唱的滋扰，城隍命其部将丁元差五猖捉拿寒林。寒林为众鬼之首，系一扎有头、身、手、脚的稻草人（故“捉寒林”又称“捉茅人”），藏匿于草台附近的任何地点。寒林被捉到后，城隍命令将寒林叉下，重打四十，五猖边打边喊：“一打风调雨顺，二打国泰民安，三打百姓清吉，四打五谷丰登。”似乎打了寒林，一切灾祸均能避免。此外，还有“送茅船”神事，意即将孤魂野鬼用茅船送往远方，以保地方清吉平安。目连戏的“草台”，一般都搭于依山傍水之处，包台师将稻草捆扎的“茅船”一只、活鸭一只、木盆一只及“寒林”一齐带到河边。包台师念《造船词》，请动张良、鲁班建造茅船，划“造船符”，杀鸭，以血淋茅船，包台师向空中抛撒茶叶、米、谷，念《收瘟收煞咒》，将“五瘟”、“五方神煞”、“男女孤魂”、“魑魅魍魉”一齐收到茅船之上。包台师以木盆盛水，茅船搁于木盆之上，划“造水符”。船、水俱已造好。包台师问卦，当打阳卦时，便高声发令：“阳卦开船！”点火焚烧茅船、茅人，并将盆中之水泼掉。包台师在河滩上划“断鬼符”。

　　捉到一批替罪鬼，并将其焚化赶走。这种仪式，具有巫术性作用和效果，可以说属于牺牲祭祀的一种变形。

　　4、与原始文化传播形式极为近似的传播方式——口头讲唱。

　　即使是没有文字的民族，其历史上也有曾存在辉煌史诗的可能，因而史诗的失落，在人类文化史上，可能是难以估量的。较落后的文化传播方法，注定可能会随着民族的危难、衰亡，而带来一种文化的失落，但这种传播方式，仍有其文化传播上的一些优势：①任何人（包括文盲）都能成为文化的接受者。②这种传播，一般而言，有其聚众性。讲唱文学与戏剧演出，在传播方式上，其实质大致是同一的。听众、观众面对文化传播者的亲临感、参与感极易加剧被传播文化接收者对于该文化的认同感、共鸣感，使得该文化在一定历史条件下，得以世世相传，广为流播。目连文化自身所具备的宗教、民俗上的实用功能，赋予了目连救母故事，千百年来，在民间代代相传的广泛性、高频性和长时效性。目连救母故事，即是在这种民间的沃壤中得以滋养、丰润、再生和再传的。即使是被文人骚客和统治者进行书案整理、归结，以教化目的将其规范、悬示，但它在民间的传播，仍有其一些特殊的生息机能，如穿插于目连戏演出中的一些驱邪祈福仪式，特技杂耍表演，风情小戏片断等等，深深吸引着广大观众。一个民族，大众在吸纳其主体文化观念的同时，也存在民间的文化审美情趣，主体文化在意识形态上悬示、界定、规范社会的人伦道德准则，而民间天然质朴的文化审美情趣，亦可能与此教化兼容并存，融乐于其中。

　　三

　　英雄主题，作为一种文学原型，它在后世文学中的再生和再传呈现出极其多样化的倾向，这与民族母体、文学母体、时代环境、作家心灵特质等方面因素均有极密切的关联。古希腊神话中的普罗米修斯，在英国文艺复兴时代的莎士比亚心中，是哈姆莱特；在法国古典主义时期的高乃依心中，是熙德；而在启蒙运动后，尤其是德国狂飚突进运动后的歌德心中，则是浮士德。西方英雄，具有超越时代，拯救社会，走向未来的进取热情，而东方英雄，尤其是中国的英雄，又是怎样的呢？

　　除了在“复仇”、“守节”等母题上，中国文学中的英雄原型有较好的，较为健全充分的伸展外，在其它方面，少有酣畅淋漓，舒神荡气的伸发。刑天、共工、蚩尤、荆轲、项羽，这些都是盖世英雄，但都结局不妙，下场可悲。中国的英雄，往往很悲壮惨烈。东海黄公，与虎相斗，被认作是自不量力○11，要不就总是受命于民族危难之时，力难回天，空留长啸。苏武牧羊，忍辱负重，岳飞抗敌，壮志难酬。中国社会自一统局面形成，相当长的历史时期内，特别强调秩序的恒定，社会的安稳。周朝式的以礼安邦受到崇尚，秦朝式的以暴治国受到否定。家庭式社会统治需要对人民进行礼仪纲常的框定来维护。史诗文化与史传文比对于史诗英雄与史传英雄最根本的评判差异就在于：史诗英雄强者褒之，弱者贬之，功业本领即为评判标准；而史传英雄，业绩并非第一位的评判依据，首要的评判准绳是品行、立场，是否为正统方面效力。曹孟德再有本事，也只算得一代枭雄，不得人心。王祥卧冰，郭巨埋儿，其品行符合家族式社会的人伦准则，其行可嘉，遂立碑史传。

　　自黄炎大败蚩尤，一统中原，即标志华夏民族向心凝聚于一体，由此，家族式社会渐趋以礼治邦。史官文化主体地位的确立，标志神话为代表的幻象型文比让位于理性文化。至此，原始的英雄史诗文化的铸造，已丧失其良机。然而，中国的家族人伦文化却成功地实现了史传文化意义上的再造英雄、再造史诗的奇迹，这就是目连救母故事的广泛流传、丰富和充实。由简单的佛经故事而演化成一台轰轰烈烈的巨制大戏。

　　这类英雄原型的再生、演化，有一种良好的契机，即它完全吻合家族式社会所规范的人伦道德准则。英雄救母（如目连救母）——英雄救妻（如萧衍救妻）——英雄救美（如赵匡胤救京娘）——英雄救孤（如程婴、公孙杵臼救赵氏孤儿），这类演化也有一些变异，如美人救英雄，小姐救书生等等。中国文学中的英雄原型，在“扶弱”这一“母题”上，又有了较充分、较完善的再生和拓展，这是有其内在原因的。中国拥有漫长的封建时代，封闭型的小农经济自给自足的特征，使得整个社会以家庭的形式构成其基本单元，在这一意义上，较之其它任何社会发展阶段，血亲关系的维系显得异常的重要和牢固。马克思曾一针见血地指出，摧毁家庭温情的罪魁祸首，是资本、金钱。而这样的时代，在中国尚未真正出现过。庄园、城堡，这些都是封建经济的产物，是家的概念所构筑而成的。家的概念的扩大，即是国。凭险而据，即成国界。秦据殽函丞之固，六国雄师，百万之众，叩关攻秦，亦莫能奈之何。长城，也是家园概念上构筑出来的，保家卫国，二者的涵义在某种程度上具有其一致性。治国之道，与齐家之道，亦有相通之处。普天之下，莫非王土。这种王权观念，即是一种典型的家长制观念。维系家庭、家族稳定的方法，就是制定一整套家庭式的人伦道德准则，并依此去规范、制约、惩诫家庭、家族成员。君君、臣臣、亲亲，秩序自然恒定。由于人类血亲关系的特有魅力，这种系挂亲情的治人之道，可谓恰好点中穴道，效果颇佳。从思想、精神、文化上予以恪守甚至禁锢，封建帝王的江山，大半已被形形色色的各式小家长们，牢牢地维系稳固住了。较之世界其它民族，中国人显得极为重视亲情，重孝道，讲究温良恭俭让，这既是中华文化千百年来长期熏陶的结果，也是中华民族一代又一代集体深层心理上的长期积淀。中国人在他们的心灵深处，一代又一代地传承认同了孝敬双亲，尊老扶幼等一系列人伦准则，因而英雄原型在“扶弱”母题上的再生和拓展，完全吻合中国人内心的善良愿望和心理均衡，且易于为统治者所倡导，以维护其家族式社会秩序的恒定。加之宗教文化、宗教仪典、民俗仪式的神秘性、庄重性、时序性、功利性，又促进了目连文化再生、拓展和再传机能的活跃，使其在漫长的历史岁月中历久不衰，直至其赖以存活的空间的社会构链和宗教文化构链被彻底摧毁。

　　四

　　目连救母——英雄史诗在华夏的再造与再传过程，一方面显示出外域文化与中华本土文化的兼容并存，儒释道三家文化的有机汇融，另一方面，亦可见中国本土文化对于外域文化的强大吸纳力和同化力。一种对于外域文化能够选择拿来，为我所用的民族文化，无疑是一种再生力极为强盛的民族文化。四大古典文明的兴衰史，已经充分地证实了这一点。中华文化，是一种值得引以骄傲、自豪的优秀民族文化，炎黄子孙们崇高的文化使命，就是在这块坚固的文化基座上，去构筑我们崭新的文化大厦。