“离合悲欢”

　　我国的戏曲文学，既具有深厚的现实主义传统，又具有鲜明的浪漫主义特色。戏曲文学的浪漫主义，生动地体现在剧情的悲欢离合之中。

　　我国的戏曲文学，从宋元南戏、杂剧，到明清两代的传奇、乱弹，再到今天的社会主义新戏曲，无论在内容上和形式上，都经历了一个深刻的发展和革新过程。但是，万变不离其宗，作为戏剧文学体裁中的特定样式之一的中国戏曲文学，其基本特征代代相传，始终如一，那就是，叙离合之事，抒悲欢之情，闪射着浪漫主义的奇光异彩。

　　明代的戏曲理论家朱权在《太和正音谱》中把元杂剧分为十二科。其中十一科各有特定的内容，互不相涉，唯有“悲欢离合”一科，颇能囊括十一科而共有之。例如：《张天师断风花雪月》应入“神仙道化”科，却不能入“孝义廉节”、“披袍秉笏”等科；《赵氏孤儿》应入“忠臣烈士”科，或者“逐臣孤子”科，却不入“风花雪月”、“烟花粉黛”等科；《赵盼儿风月救风尘》应入“烟花粉黛”科，却不能入“林泉丘壑”“叱奸骂谗”各科。但是，“悲欢离合”这一科却可以把上述各种传奇故事都开列在自己的名下。因为无论哪种杂剧，都不能不演“离合”之事，不能不抒“悲欢”之情。所以，清代的戏曲作家、导演兼理论家李渔在《闲情偶寄》中指出：中国戏曲“自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目”。他已经不象朱权那样，把“离合悲欢”仅仅看作戏曲文学里的一个个别领域，而是把它视为概括一切戏曲文学的共同特征了。

　　不过，这里必须加以说明的是：“离合悲欢”作为戏曲文学的特征，只是一种借代的说法，即借部分以代全体。所谓“离合”之事，实际包括了离合、死生、祸福、成败、胜负、穷通等各种各样的人物命运，“离合”二字乃是曲折多变的人物命运的代称。所谓“悲欢”之情，实际包括了人类的七情六欲，“悲欢”二字乃是人类无限丰富复杂的感情世界的代称。

　　一本戏曲，以一家一人的离合死生命运贯穿于始终，所谓“死者生之，分在合之，是传奇体”。开场之后，不一定迅速地进入戏剧冲突，但从一人一家的命运演起，或萍水相逢，如《鸣凤记》第一场的“邹林游学”；或风尘相失，如《拜月亭》第一折的兄妹母女。然后曲曲折折，中经许多遭际坎坷，升沉聚散。或以团圆结，如《西厢记》；或以生离结，如《天仙配》，或以死别结，如《梁山伯与祝英台》；或以班师结，如《杨门女将》；或以升仙结，如《度翠柳》。总之，戏曲搬演的是一个关于命运曲折变化的故事。《西厢记》、《倩女离魂》、《桃花扇》搬演的是离合转化故事，《窦娥冤》、《谢瑶环》搬演的是生死转化故事，公案戏搬演的大都是祸福转化故事，“三国”戏、“水浒”戏搬演的大都是成败转化故事，莆仙戏《乞丐与状元》以及《金印记》搬演的则是穷通转化故事，等等。以《白蛇传》为例。这个戏描写了白素贞与许仙四离四合的曲折命运。从“游湖”“结亲”到“酒变”是第一次离合；从“释疑”到“上山”是第二次离合，从“渡江”“索夫”到“断桥”重逢，是第三次离合；从“断桥”到“合钵”，是第四次离合。全部剧情就是一个离与合反复转化的过程。

　　离合生悲欢。戏曲文学既叙离合之事，又抒悲欢之情。在戏曲剧本中，离合之事与悲欢之情的关系，是因与果的关系。生离死别，则肝肠寸断；如湘剧《回府祭台》里的潘葛与潘夫人；破镜重园，则破涕为笑，如《墙头马上》里的李倩君；风云聚会，则扬眉吐气，如《群英会》里的孔明；穷途潦倒，则抑郁低眉，如《秦琼卖马》里的秦琼。一种事有一种情，世事变化无穷，人情冷暖不定。戏曲作家一管笔，其任务就是要写尽世上万事，人间七情。每一本戏曲，都是离合之事与悲欢之情的统一体。祁剧《女斩子》一开幕，元帅樊梨花由于薛应龙离阵招亲，一怒之下，喝令刀爷手将他推出辕门斩首。母子矛盾尖锐到顶，薛应龙处于生死之交。这时，左右把薛丁山搬了出来。戏，不是沿着母子矛盾继续发展，而是在樊梨花与薛丁山之间展开了迂回曲折的抒情，描述了薛丁山向樊梨花的求情、说服、回忆、争辩，以及樊梨花由震怒、到缓解，最后收回杀人的将令。剧本既表现了薛应龙的生死祸福之事，又抒写了薛丁山与樊梨花的微妙复杂之情。　

如果中国戏曲文学也有自己的特征的话，是否可以说，它就是悲欢离合呢？

　　　　　　　　　　　　　“非奇不传”

　　戏曲舞台上搬演的离合悲欢故事，所以如此地吸引着观众，其根本原因，在于那个故事富有浪漫主义的传奇性。因此，在我国的传统文艺理论中，“传奇”二字就呼为戏曲文学的别称。李渔说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。”孔尚任也说：“传奇者，传其事之奇焉者也。”在我国丰富的古今戏曲剧目中，奇人奇事，层出不穷。例如：女扮男装（《梁山伯与祝英台》、《花木兰》、《女驸马》、《拉郎配》、《谢瑶环》），男扮女装（《乔老斧奇遇》、《王老虎抢亲》），夫妻不识（《秋胡戏妻》），父子路人（《薛刚反朝》、《仁贵回窑》、《打猎·回书》），百岁从戎（《杨门女将》），异姓一家（《举鼎观画》、《红灯记》），化仇为亲（《赵氏孤儿》），化亲为仇（《三关排宴》）。诸如此类，不胜枚举，尽反其常，焉得不奇？这就是戏曲艺术的巨大魅力之一。

　　戏曲文学的离合故事怎样才能出“奇”？关于这个问题，我国古今的戏曲作家和戏曲理论家们都有许多精辟之见。首先当然是要向生活学习。汤显祖说：“天上人间，怪怪奇奇，何事不有？”这就是说，不平常的人和事在生活中是存在的，问题在于戏曲作家们要善于去发现，作为进行创作的原料。尽管经过戏曲作家们的美妙笔触而描述出来的怪怪奇奇故事，经过了浪费主义的提炼与升华，但这座浪漫主义的辉煌宫阙，还是应该奠定于现实主义的稳固基础之上。越剧作家徐进有一次谈从生活中“发现新奇素材”问题，说了这样一个故事：五十年代，他在某山区深入生活，看到一座很大的坟。一问，原来坟中埋的是古代一位镇压民起义的大官僚。这位老爷扬言要砍掉起义农民首领的头，结果他自己的头被起义农民砍了。朝廷为了厚葬这个刽子手，给他用金子铸了一颗假头。金头发到府里，被府太爷换成了银头；银头发到县里，被县太爷换成了铜头，直到最后被换成一颗石头。剧作家说，如果用这个故事写一个戏，去揭露封建官吏的贪污，就很独特。这说明在生活中是蕴藏着丰富的戏曲题材的。

　　其次，在进行艺术构思时要“嘲臼”。李渔说：“若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？”所以他又进一步指出：“吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼；而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。”文学艺术要通过个别去反映一般，因而贵在独创，“衲衣”“汤药”，劳而无功。李渔关于戏曲创作务必洗涤窠臼以求出“奇”的见解，无疑是十分符合文学艺术创作的规律的。

　　但是，如果把创“奇”变成了一味猎“奇”，又会将戏曲文学创作引向歧途。一切成功的戏曲剧本，其所传奇人奇事，的确有些反常。然而仔细推敲，虽然反常，却又合道，就是说，“酌奇而不失其真”。奇得合情，怪得合理，那么怪怪奇奇，有何不可？反常与合道的对立统一，怪奇与情理的对立统一，这一艺术辩证法对于我国古今有见识的戏曲家是并不陌生的。朴斋主人在《风筝误·总评》中说：“所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有。”这里就提出了平中见奇、常中含新的艺术辩证法。《赵氏孤儿》里的屠岸贾，千方百计追捕仇家之子赵氏孤儿；追捕的结果，却是赵氏孤儿摇身一变，成了自己的义子。二十年后，屠岸贾终于为仇家之子兼义子的赵氏孤儿所杀。仇亲爱恨，倏忽转化，也可以称奇叫异了。由于剧中设置了程婴救孤、韩厥放孤、程婴舍子代孤、公孙柞臼匿藏假孤，以及程婴谎报孤情，终于令人信服地导向了那真假颠倒、亲仇转化的奇怪结局。这就是平中寓奇，常里含新。当代的戏曲作家范钧宏、吕瑞明提出：“写戏既要引人入胜，就很难排斥出奇制胜，所以就无妨“奇”它一下。可是为奇而奇，并不等于出奇制胜；相反，却有脱离生活的危险。所以又要不得。关键在于这个‘奇’是否合乎人物性格发展逻辑。”一切文学都是人学，故事情节就是人物的性格史。戏曲文学同其他文学一样，归根到底，还是要通过合情合理的奇事，来塑造合情合理的奇人的形象。《杨门女将》中的百岁挂帅和十二寡妇出征，是奇事一桩，但剧本不是止于以奇取胜，而是通过这桩奇事的搬演，生动地塑造了我国古代的爱国妇女佘太君、穆桂英等光辉形象。总之，创“奇”必须在情理二字之中，必须为塑造人物形象服务。

　　一味猎奇的戏曲作品也是有的，某些单纯追求离奇莫测的公案戏就属于这一类。这种单纯以猎奇取胜的戏曲是见斥于有卓识远见的戏曲家的。凌蒙初批评那种“愈造愈幻”的戏曲作品是：“人情所不近，人理所必无，世法既自不通，鬼谋亦所不料，兼以照管不来，动犯驳议，演者手忙脚乱，观者眼暗头昏，大可笑也。”这种专靠情节取巧的戏曲，有类于西方的情节剧，而情节剧在西方同样是遭逢白眼的。因为“一个单纯的情节剧——只靠巧妙地激起和满足人们的好奇心的办法来吸引我们的剧本——很快就会盛极而衰，谁都不高兴再去看第二遍；而碰巧事先已读到过剧情的观众，则发现他们即使是第一次去看演出，对于戏的兴趣也已经打了折扣”。

　　　    　　　　　　　　　　奇在哪里？

　　我国戏曲文学经过八百多年的发生、发展和革新，对于怎样创“奇”这一课题，历代的剧作家们总结并积累了大量的艺术技巧。他们在忠实于生活的基础上，熟练地运用这些技巧，写出了许多优秀的戏曲剧本，为中国的民族戏剧文学作出了卓越的贡献。

　　巧合，是戏曲文学创“奇”以写离合之事的一种主要艺术手段，正如祁彪佳《远山堂剧品》中说的， “别离会合，事事巧凑”。巧合就是偶然性情节。偶然是两个必然的交叉，必然总是通过偶然开辟前进的道路。“无巧不成书”，在整个情节的溪流中，偶然性是一朵最活泼生动最富于吸引力的浪花。它常常产生出人意外，甚至令人吃惊的艺术效果。如果一部文艺作品的故事情节，从头到尾，毫无一点偶然性火花，其结果必然是令人昏昏欲睡。因此，巴尔扎克声称：“偶然性是世界上最伟大的小说家。若想文思不竭，只要研究偶然就行。”⑩写小说如此，写传奇性戏曲更应如此。根据元杂剧《拜月亭》改编的湘剧《拜月记》，偶然性情节是剧中人命运的关键。蒋世隆、蒋瑞莲兄妹的离散，王瑞兰母女的相失，发生于同时同地，巧。一对兄妹和一对母女的分离，又导致蒋世隆与王瑞兰的结为夫妇，而王瑞兰之母却与蒋瑞莲认做母女，移花接木，巧。两个巧离转化为两个巧合，蒋王两家的兄妹母女四人，互相交叉而进行了新的组合。京剧《凤还巢》里，朱千岁冒穆公子之名，前来迎娶，程雪雁替程雪娥之身，前往出嫁。及至夫妇交拜，送入洞房，掀去盖头，出尽洋相，大眼瞪小眼，双双傻了眼。男的说女的，“怎么变成一个大老妖啦？”女的说男的，“怎么是个小花脸呀！”冒名者与替身者，本来都想沾光，不料一齐上当。这一情节，巧就巧在错中出错，丑上加丑。令人喷饭。

　　巧合有人的巧合，有事的巧合。《陈三两》描述一对患难姐弟，离失多年，他日竟巧逢于公堂之上。昔日姐弟相扶，情同手足，今朝则弟为贪官，姐为冤妇了。《奇双会》里，父女巧逢于县衙，姐弟奇遇于察院，一家三口，离而复合。这是人与人之间的巧合。《十五贯》里，尤葫芦被盗走的铜钱是十五贯，熊友兰为东家出差，身带铜钱恰恰也是十五贯。两个十五贯碰到一起，遂成冤狱。这是事与事的巧合。

　　巧合往往与误会相结合，造成更加扑朔迷离的故事情节，更加变化多端的人物命运。巧合出“奇”，加上误会，便是“奇中奇”。元杂剧《秋胡戏妻》，秋胡从军十年，衣锦荣归，路过桑园，巧遇其妻。如果此时双方认了出来，就没有“戏妻”之戏了。于是作者在巧合之后再加误会，双方都以路人目之。这样，一场令人忍俊不禁的“戏妻”讽刺喜剧，得以展现在观众眼前，从而鞭挞了秋胡这个人物。

　　不论是单用巧合，还是巧合与误会双管齐下，其目的都不是单纯为了制造离奇的情节，以讨好观众，而是为了更好地塑造人物形象。偶然性情节不为塑造人物服务，就成了游离于人物形象的技巧卖弄。在成功的戏曲剧本中，巧合，或者巧合兼误会，都是作为刻划人物性格的一个不可或缺的组成部分出现的。

　　京剧《杨门女将》的“寿堂惊变”这场好戏，建立在杨宗保阵亡边关之日，恰是天波府为他大庆寿诞之时的巧合上。由于这一巧合，从而在悲与喜的感情冲突中生动地刻划了穆桂英与佘太君的不同的英雄性格。穆桂英先得噩耗，她一面由于丈夫之死而五内如焚，一面为了瞒住太君而强颜欢笑。这种表里冲突的精神状态，显示了穆桂英作为杨宗保妻子的伉俪深情，作为佘太君孙媳的孝顺贤淑，以及作为能征惯战的骁将的坚韧不拔。佘太君得知噩耗时，先是庆寿的酒杯脱手落地，惊坐，表现了一个祖母由喜入悲的感情突变。接着，她命取大杯当空遥祭英魂，表现了一个老元戎的英雄豪迈性格。如果没有阵亡与庆寿这两个截然相反的事件的巧合作为前提，那么穆桂英、佘太君两个英雄形象就不可能如此生动地耸立在观众面前了。

　　川剧《乔老爷奇遇》的“轿误”一场，是运用巧合加误会以刻划人物性格的成功例证。蓝木斯追逐黄丽娟母女至黄界驿，双方各包租一家旅店。蓝家奴仆定下抢亲之计，只待次日清晨黄丽娟入轿启程，立即抢抬而去。恰巧乔溪因归舟迷路，也来到黄界驿，又因旅店已被蓝黄两家包租，投宿无门，只得权且入轿栖身。夜过三鼓，黄家的管家出门窥看天色，说是“此时正好上路”，因而乔书生夜半被蓝木斯误当黄小姐抢抬而去。经过路上的几番波折，乔溪在轿内发觉了蓝木斯的抬亲勾当，于是展开了一场内心冲突。他由“是非地不可久留一走为妙”的最初念头，转化为“乔老爷定要打这个不平”的决心，因而将错就错，干脆巧扮红装，以免蓝木斯发觉“轿误”而再度折回去抢亲。这里，如果没有三方巧合兼蓝木斯误会的情节，那么乔溪的正义、勇敢性格就难以刻划得如此鲜明而感人。

　　幻想，是浪漫主义文学的重要特色，也是戏曲文学创“奇”以叙离合之事的又一种重要艺术手段。我国的戏文曲学，总是把现实主义和浪漫主义紧密相结合，一方面真实地反映现实生活，另一方面又热情地歌颂着人民的理想。幻想性情节，就是戏曲作家们常常用来表现人民理想的重要艺术手段之一。《杨门女将》的基本情节就是以幻想为基础而建立起来的。太君百岁挂帅，跨马远征；杨门十二裙钗，挥戈上阵。一个王朝，就是依靠这样一支娘子军，破敌于国门之外，斩将于乱军之中。无论在古代，就是在现代，这样的事也是不可能的。所以这是一个幻想性传奇故事。我们不能抹煞娘子军的历史作用，特别是近代农民起义中和无产阶阶革命战争中的娘子军，她们无疑地是一支很能战斗的队伍。但是，从真理到谬误，往往只要在同一方向超越半步。如果把娘子军的作用夸大到可以取男子而代之，则是一种反科学的观点，也是与古今中外的战争史背道而驰的。然而文艺作品中的幻想的魅力，恰在于它的超科学的力量。《杨门女将》这部英雄传奇，正是以爱国妇女们取男子而代之的超科学幻想，表达了南宋人民的爱国主义精神。幻想性情节在古典戏曲和根据民间传奇故事改编的现代戏曲中被广泛地运用着。《倩女离魂》中的“离魂”情节，《牡丹亭》中的“还魂”情节，《梁山伯与祝英台》中的“化蝶”情节，这些浪漫主义的幻想性情节，表达了古代人民对纯真自由爱恋的挚着追求，及其希望取得最后胜利的理想。

　　神话，是戏曲文学创“奇”以叙离合之事的第三个重要艺术手段。 “任何神话都是用想象和借助想象去征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”11“神话”一词，在希腊文里就是“故事”和“传说”的意思。因此，神话是我们的祖先运用想象解释自然现象和社会现象而创造出来的传说故事，例如女娲补天、嫦娥奔月、后羿射日，大禹治水之类。在戏曲文学中，有相当一批剧目是搬演神话故事的，可以称之为神话戏。神话戏大都根据民间传说神话故事，以及唐宋传奇小说、灵怪小说等改编而来。《牛郎织女》、《天仙配》、《柳毅传书》、《张羽煮海》、《大闹天宫》、《大闹龙宫》等剧目，都是借神话故事来表达反封建的主题思想的。

　　除了以搬演神话故事为内容的神话剧之外，其它以描写现实生活为内容的戏曲剧目中，也常常穿插着某些神话性情节，所以说神话是戏文曲学创“奇”的一个普遍性艺术手段。《琵琶记》描写的是一个封建时代的知识分子与其妻子的离合悲欢故事。蔡伯喈上京应试，重婚牛府，不得回乡事亲。父母双亡之后，其妻赵五娘以麻裙蔸土，筑坟南山。这一孝行感动了土地神，土地神便命众山神助五娘筑坟，顷刻竣工。这一神话情节片段，显然是从《列子》中的“愚公移山”故事衍化而来的。《牡丹亭》第二十二出“惊梦”描述杜丽娘春游归来，梦中与柳梦梅相会于牡丹亭畔，芍药栏边。这时，情节中出现了专司惜玉怜香的花神将这一对恋人儿加以保护的神话片段。

　　在戏曲文学中，神话是人民群众和戏曲作家们创造的艺术精华。它既具有反封建的思想意义，又具有无限的艺术魅力。马克思说：“希腊神话不仅是希腊艺术的宝库，而且是希腊艺术的土壤。”12同样，中国神话不仅是中国艺术的宝库，而且是中国艺术——其中包括戏曲艺术——的土壤。

　　在戏曲文学中，神话性情节是精华，迷信和宗教性情节则是糟粕。神话与迷信宗教虽然都具有神的观念，但是二者又具有本质的区别。按照马克思主义，神话是人类借助想象来“征服自然力”和“支配自然力”，迷信宗教则相反，它是“支配人们日常生活的外界力量在人们头脑中幻想的反映”。13因此，神话和迷信宗教在表现形式上虽具有某些相似的地方，即都是运用幻想将自然力人格化；但是，神话中的神仅仅是一种超自然力量的化身，对人类不成为统治的力量，如后羿、嫦娥；宗教迷信中的神则是统治人类的主宰，如玉帝、如来，人间的死生祸福一一受制于天上的神。迷信宗教宣扬人类俯首听命于冥冥中的神的统治，而放弃同自然和黑Ｈ音社会作斗争。所以马克思说：“宗教是麻醉人民的鸦片刀。

　　在我国的传统戏曲剧目中有一批宗教戏。道教和佛教是流行于我国的两大宗教。前者产生于先秦时代，源出于老庄；后者在汉代从印度输入。由于这两种宗教在我国源远流长，又被历代的某些统治者大加提倡，因此在民间很有影响，影响所及，至于戏曲。朱权《太和正音谱》分杂剧为十二科，其中第一科叫做“神仙道化”，就是道教戏；末一科叫做“神头鬼面”，就是佛教戏和其它迷信戏。在现存的元杂剧中，这两类宗教戏都有不少。前者如：《吕洞宾度铁拐李岳》、《吕洞宾三醉岳阳楼》《吕洞宾三度城南柳》、《铁拐李度金童玉女》、《马丹阳度脱刘行首》、《马丹阳三度任凤子》、《刘晨阮肇误入桃源》等，后者如：《庞居士误放来生债》、《布袋和尚忍字记》、《看钱奴买冤家债主》、《月明和尚度翠柳》等。在后世的宗教戏中，影响最大的则有《目莲救母劝善戏文》和《劝善金科》，这些戏主要是宣扬禁欲主义、出世思想、轮回报应等迷信和宗教观念。除了上述两类宗教戏以外，在其它戏曲剧目中，也往往穿插着若干迷信宗教情节片段。例如《白兔记》描述刘智远牧牛显灵，看瓜得宝，睡觉时红光闪闪，紫雾腾腾，挨打时，五爪金龙抓住板子。这些迷信情节，在于说明祸福死生，都是命中注定，给主人公刘智远的日后荣华富贵，制造一个“姻缘本是前生定，曾向蟠桃会里来”的宿命论根据。这样的宗教迷信情节，又常常与神话性情节杂揉在一剧之中，形成精华与糟粕“和平共处”的错综复杂局面。因此，在改编上演时，必须认真加以辨识，保存和发展其精华，剔除或改造其槽粕。有些宣扬宗教教义的剧情。只要善于翻古人的案，也可以变成反宗教的剧情。例如《白蛇传》中的法海，就经历过由正面形象到反面形象的翻案过程，在拟话本《白娘子永镇雷峰塔》中，“色即是空空即色”的佛教教义色彩很浓，而在全国解放后改编的各本《白蛇传》戏曲，则具有鲜明的反佛教色彩了。《目莲救母劝善戏文》是一本彻头彻尾的佛教戏，可是人们抽出其《思凡》、《下山》两折，反其意而改之，就成为反佛教的戏了。

　　在迷信戏中有一类是鬼戏。鬼戏往往造成阴森恐怖的气氛，其效果是不好的，因为艺术的目的是要给人以美的享受，但是，鬼这个形象到了古今某些杰出的戏曲家手里，并不是危害人的可怖的统治力量，倒是可爱的或值得同情的形象。例如《牡丹亭》里杜丽娘的倩魂，实际是一个多情少女的诗意的化身：“金钗客寒夜来家，玉天仙人间下榻”。似这样以神仙丰采描绘鬼的形象，实际已将鬼戏神话化了。杜丽娘的鬼魂与作为神仙的洛神和巫山神女，并无二致。鬼戏《钟馗嫁妹》表现唐代士子钟馗身死之后，因感激同乡杜平埋葬之谊，以妹许嫁杜平。某夜，钟馗之魂亲率小鬼送妹到杜家成亲。剧中的钟馗形象外丑而内秀，笃于友情，是一个可爱的人物。因此，对于鬼戏不妨一分为二，那些人性化和神话化的鬼戏，还是具有与神话相同的审美价值的。要破除群众中的迷信思想，关键在于普遍提高人民的科学文化水平，而不在于普遍消灭戏曲乃至一切传奇文学中的神鬼形象。一切艺术中的美丽幻想，包括鬼神形象在内，不是能与科学原理等量齐观的。如果要求一切艺术幻想都与科学相符，那么就不啻消灭艺术本身。因此，“一位现代剧作家尽可以堂皇地在一出现实主义的戏中插入一个鬼。他不会愚蠢到要我们相信真正有鬼，但一个扮演死人的演员却可以满足一个现实的、可以理解的目的”。