祁剧，作为湖南历史悠久、流行最广、历代名师辈出的地方大戏剧种，具有深厚的艺术根基。其中的表演艺术便以显著的特点而屹立于我国戏曲艺术之林。论者们论及祁剧表演艺术的特点，常以粗犷、火辣、夸张、强烈，富于山野味等字眼来加以概括，这是以众多剧目的演出情况而概括出来的。这种表演艺术的特点，体现在基本功法、表演特技、舞台动作、形象塑造等各个方面。

　　基本功法

　　不同剧种以其形成与发展的不同情况，而拥有各自独具特点的基本功法。比如以唱功的发展而最后形成独立剧种的京剧，便特长于唱功而拥有各种板式；在民间歌舞的基础上发展起来的诸多民间小戏则长于扇子功、手绢功等基本功，旦、丑步法亦具特色。祁剧富有特点的基本功法主要有腕子功、脸子功、头颈功、眼法和步法。

　　腕子功：祁剧的腕子功在我国的戏曲剧种中极有特色。各行演员都注重手腕功夫。从小开始训练腕部骨骼和肌肉，要求能够“倒掌”，即手掌向外时，手指背面要能贴近手臂。练得好的演员，腕关节柔若无骨，特别灵活，能挽出各种“腕花”来，用于挥袖、甩袖、扬袖、抖袖、抓袖、转袖、开衫子（一般称“拉山膀”）、耍扇子、舞把子等动作及各种手式和指法。其中小生演员腕子功的运用，动作更为优美。

　　脸子功：祁剧花脸和丑角的脸子功在我国的戏曲剧种中也是独具一格的。剧中人物在激动、愤怒、焦急、思虑或十分惊惧之时，常运用脸子功，面部肌肉自由颤动或剧烈掣动，犹如水豆腐淌动，称“动脸风”。花脸动脸风有大、小之分。动大脸风是从眼睛左右至颧骨两侧的双颊肌肉整个颤动；动小脸风是眼睛两侧肌肉的颤动。如《疯僧扫秦》中秦桧被揭露隐私，又不好发作，动小脸风；李逵、张飞等人物，性格粗鲁、豪爽，常动大脸风。丑脚动脸风，则有双颊抖动、单颊抖动、两颊拉长缩短等技法。

　　头颈功：祁剧运用头颈功的技法具有特点的有紫金冠功、罗帽功和披发功。祁剧小生戴的紫金冠是活动的，可以自由上下，紫金冠下落罩住前额，表示颓丧、发怒等情绪，或者表现醉态；紫金冠掀上去复位，可表现喜笑颜开的情绪。还有丢紫金冠的特技。祁剧用的罗帽是软罗帽，帽顶一个帽砣，亦可掀上挝下，左掀右挝，右掀左挝，以及在头上转圈，表现各种情绪，动作优美，富有节奏。祁剧的披发是用一段青布或红布表示，折叠在冠帽内，运用头颈功可将它抛向脑后，形成一种特技。

　　眼法：祁剧的眼法有斗眼、吊眼、转眼等具有特色。斗眼是两个眼珠同时向中靠拢，俗称对子眼，表现惊异、胆怯、敌视、痛苦、绝望、痴呆等感情，各行均用。吊眼是花脸常用的眼法，眼睛圆睁，黑珠下垂不动，表示发威，常用于戏中的亮相。

　　步法：祁剧步法具有特点的有点步、蹬步、趟摆步、花脸三大步、旦角三大步、马路等技法。点步是脚尖点地，富有弹性，双脚落地时稍有旋动，带动身体，使身法优美而稳重，生角、小生、花脸进门、进帐、上楼、下楼、进船舱时用之；花脸还常用三点步。蹬步也称老生步，两脚膝盖关节挺直，脚跟蹬地，一步一蹬地走，显得老态龙钟，特别是急切、怒恼或兴高采烈之际，急走蹬步，有时还配以“过头扇”（扇子高举超过头顶，快速扇动），表现各种情绪，十分形象。祁剧的马路十分丰富，有勒马前行、策马退步、马挂牌、马陷泥坑等几十种。演员上身状骑者，下部状坐骑，一时勒住马头，一时扭动臀部，一时“金鸡独立”，一时“撕一字”，十分形象地再现了古战场杀伐战斗的历史风貌。

　　表演特技

　　表演特技是一种高难度的表演技法。不同剧种以其继承传统表演技法的不同，加上历代名师的创造，而拥有各自独特的表演特技。祁剧表演特技也是相当丰富的，这里简介几种具有特点的特技。

　　大上吊：《目连传•海氏悬梁》一折中用。舞台顶上横架一木棒，木棒上系一根粗绳或一段白布，挽成套子。扮演海氏的演员胸前服装内扎一个数寸长的木栓或铁栓。上吊时，表演者将绳套挂在栓上，打发披在胸前，全身悬空，犹如上吊状，后台人员推着木棒后端使表演者悬空来回荡动，可荡向观众席上空，十分惊险。1984年《目连》戏录像演出中中年演员朱剑华曾献此技。

　　倒大树：《目连传•大打罗汉》一折中用。桌上一椅，椅上放捡场箱，箱上立一人，背朝台面，其肩上叠站一人或数人；另有十余人在桌前站成两行，成对拉手，形成一道“手槽”（与桌子垂直）。捡场箱上站的人成直线向后倒下，平倒在桌前众人拉成的“手槽”里。1984年《目连》戏录像演出中曾表演此技。

　　踩高脚：《目连传•无常上路》一折中，扮无常的演员脚扎一丈二尺长的高跷，先坐在台口，跷杆伸向台下，“上路”时踩着高跷在台下走动，身子接近屋檐。一边走一边耍刀枪把子。1984年《目连》戏录像演出中曾演此技。《精忠传》、《观音》戏中也用。

　　丢冠帽：祁剧许多戏中都有丢冠帽的表演。如《泗水拿刚》中的薛刚丢罗帽，《蒯彻装疯》中的蒯彻丢儒巾，《三气周瑜》中的周瑜丢紫金冠，《白门楼》中的吕布丢九龙巾。演员靠颈部使出暗劲将冠帽凌空抛出。据传前辈艺人周凌云在《长坂坡》中演赵云，头戴二龙叉，帽内叠披发，当糜夫人投井后，他一人踏步奔去，随叫一声“娘娘，主母”，纵身起跳，头上同时丢出二龙叉，抛出披发，跌跪井边。二龙叉帽在空中转圈之后，落在捡场人手中。披发则顺势平伸飘向空中，再慢慢落下，三个动作一气呵成，形象地刻画了赵云的急切心情。

　　抛披发：《长坂坡》中赵云的表演，是丢冠帽和抛披发两种特技同时完成。《活捉子都》中，颖考叔鬼魂上场时，头顶叠上用红布（或红绸）做的披发，至台中转身背向观众将头向后一仰，披发横抛出去，抛向观众席，如波浪飘动，又似一段彩虹，增添了鬼魂形象的飘然之感。1980年祁剧教学演出中老艺人胡国强曾演此技。

　　耍獠牙：花脸行特技。《定军山》中的夏侯渊、《卢俊义上梁山》中的阮小七、《目连传》中的打叉鬼等角色用之。獠牙系用野猪或老母猪牙齿做成，长两寸许，演员事先藏在嘴内，可以吐出、收进，不影响讲唱。耍法有耍单牙、耍双牙之分。耍双牙时，有双牙向上（吐出双牙，牙尖向内聚拢于鼻尖，或向外分开干嘴上角）、双牙向下（牙尖向内聚拢于下颌或向外分开于嘴下角）、双牙一上一下（向外分开）等多种耍法。单牙耍法亦同。1961年举行的祁剧传统艺术挖掘演出时，名老艺人邓汉葵曾向中青年演员讲授此技并示范表演。

　　转数珠：数珠系用绳子穿连用于念经时数数的一串珠子。祁剧丑行的和尚戏中，演员在抛甩颈项上挂的数珠时，越甩越快，数珠紧跟颈项旋转数圈后，利用惯性作用，可以空转（数珠不挨颈项），亦可脱出颈项甩向半空，在空中继续旋转，再落下套在颈上。见于《祥梅寺》、《双下山》等剧。

　　抛鞋子：据传前辈名师胡德孝、张永发演《问樵开箱》中的范仲禹，表演疯癫后鞋子脱落时，左脚向上一跷，鞋子在空中翻转一周后落在头顶上，使鞋尖朝前，一低头，鞋子倒落于左脚，接着左脚将鞋子往空中一抛，鞋子又空翻一周后落下，正好穿在左脚上。又传颜云瑞在《断桥》中扮许仙，把鞋子向空中一抛，演员翻一个“吊毛”，鞋子正落在伸出的左脚上。

　　转眼珠：眼珠快速转圈，花脸用于发威或紧张思考之时，有单转眼、双转眼之分。单转眼是一眼闭着，另一眼快速转动，难度颇大。中年演员罗文通在《访贤记》中饰王金良，曾用此技。

　　滚肚子：腹肌抖动，如波浪翻滚，用于花脸赤膊戏。如《金沙滩》中，阮小七上船前用水拍腹时滚肚；《斩雄信》中，单雄信喝酒后滚肚以示酒入腹内；《马刚带镖》中，马刚腹部被镖戳时滚肚以表示疼痛。

　　咬鞋丢鞋：《双下山》中，和尚口咬双鞋，赤脚背尼姑过河，尼姑喊声“少师傅”，和尚应声，口含的鞋子一左一右同时飞向身子两边。名丑周三毛、李泥巴善此技。

　　此外，还有打飞叉、堆牌楼、跳椅子、跳桌子、走台围、挂台围、跳凤凰、跌箱子等不少特技。

　　舞台动作

　　这里所讲的舞台动作系指演员在舞台上的表演动作。祁剧演员的表演动作也有显著特点。

　　动作幅度大。前述诸种基本功法和表演特技，有个共同特点，即动作的幅度大。比如花脸行的动作，京剧是不动脸的，湖南一些地方大戏剧种动脸，常德汉剧和荆河戏称“动脸壳子”，湘剧称“动脸子”，但是动的幅度都没有祁剧那么大，祁剧动大脸风，几乎是整个面部肌肉的剧烈掣动。祁剧花脸的动袖，幅度也很大。比如前辈名师夏福洪常用车水袖，双袖轮番从身后举上再从身前放下如车水状，形成360度的大动作。祁剧讲究腕子功，运用腕子功所作的动作，幅度也大，比如抖手，不仅手指抖动，腕关节也同时扭动，动作大于其他剧种。祁剧《目连传•打三官堂》等剧中，有演员丢椅子的动作，一把十多斤重的坐椅，演员端起往幕后一抛，由捡场人接住，动作大得惊人。祁剧马路丰富，而诸种马路的动作也是很大的。策马退步时，臀部扭动如筛糠；马挂牌时，演员“金鸡独立”表现马头突起、前腿悬空。至于大上吊、倒大树、踩高脚、耍獠牙、滚肚子等特技，其动作幅度之大就更不必多说了。

　　表演力度强。艺术作品讲究力度，如绘画、书法、雕刻等等，舞台艺术同样讲究力度。祁剧表演力度强，也是其表演艺术的特点之一。比如花脸行武戏的开衫子（起霸），犹如少林寺的击拳一般；走三大步，踏得台板铮铮作响，十分刚劲；转动眼球，不仅动作幅度大，而且表演力度强。（祁阳木偶戏转眼珠，还能听到转动时的响声。）使用头颈功丢冠帽、抛披发，也正是由于表演的强力度才使得冠帽腾空抛出，使得披发横向飘起。转数珠，数珠能脱离颈脖凌空抛出，也是由于表演的强力度所致。抛鞋子特技，鞋子在空中翻转后能准确地落在脚上穿起来，不仅体现了表演者技法之娴熟，同时体现了表演的力度。花脸和生角、小生的抓袖，衣袖抛上去，翻转来，再一抓，不仅节奏强，而且力度大。男性角色抛罗帽，罗帽坨掀上挝下，不仅动作优美节奏强，同时也显示了表演的力度。而所有这些，也仅见于祁剧演员的表演中。

　　夸张程度高。任何艺术都讲究夸张，祁剧表演的夸张程度也不同一般。《秦府抵命》一剧中，便有扑桌、跌桌、抛桌等大幅度的夸张动作。秦灿因其子官保在学馆仗势欺人而被刘彦昌之子沉香失手打死，刘彦昌带次子秋哥前来抵命，秦灿悲愤交加，欲将秋哥致于死地，当刘彦昌一语触动秦灿的心事时，秦灿怒不可遏地双手猛然端起蟒袍前页往桌上一盖，同时双脚往桌后坐椅背上一架，整个身子横扑在桌上，两手伸向桌外，老态龙钟而又咄咄逼人地欲抓刘彦昌（扑桌）；而当刘彦昌指责他私设法堂有一项大罪时，秦灿猛然感到理亏，惊得一下子在桌后跌跪下来，下颌挂在桌沿边，两眼发呆，形象十分狼狈（跌桌）；秦灿赶出刘彦昌后，命家丁毒揸秋哥，当家丁报告秋哥气绝时，秦灿又惊得猛地端起桌子抛向一边（抛桌）。通过这一扑、一跌、一抛的大幅度夸张动作，刻画了秦灿凶残暴戾、又色厉内荏的性格。这个戏，在戏班里就简称《扑桌》，可见这个“扑桌”动作影响之大。又如《黄忠带箭》一剧，当黄忠闻报吴将潘璋讨战时，怒不可遏，迅即用右脚勾住坐椅，连人带椅猛地冲向台口，形成“飞椅”的大幅度夸张动作（这种“飞椅”动作还见于《柳刚打井》、《黄鹤楼》、《造八珍汤》等剧）；黄忠与潘璋交战中，见到潘璋手中拿着故主关羽的青龙偃月刀，又悲又恨，追杀潘璋时，一刀砍去，竟砍入土内，拔都拔不出来，用这大幅度的夸张动作显示其用力之猛，对敌仇恨之深，杀敌报仇之切。这类大幅度的夸张动作还见于《闹严府》、《三气周瑜》、《泗水关》、《司马洗宫》等剧中。

　　生活气息浓。祁剧作为地方大戏剧种，虽然以演出历史题材剧目为主，但是与其他地方大戏剧种比较而言，乡土色彩与生活气息较为浓厚。《目连传•打三官堂》中益利装香一段，洗脸、喷水、扫地、装香、添油、点灯的表演，体现了民间佛堂生活。《岳飞传•艄子打网》中，解缆上船，撑篙行船，出现大浪、小浪，撒网、收网，鲤鱼起跳，夫妻捉鱼等一系列表演，体现了船民水上生活。《目连传》戏中，《傅相升天》一折，做道场时，孝子挂孝，敬香、跪拜，捧灵绕棺，与民间生活无异；《罗十济贫》中瞎子与癞子争面吃的表演，《赶狗上路》中李狗儿讲一口衡阳话，都富于乡土色彩。高昆连台大戏中的“靠手”和“堆罗汉”，就是出自湘南民间新春正月耍龙灯、狮子时的武术表演。《打草鞋》一剧，语言和表演都有浓厚的生活气息；《目连传•追赶芙蓉》中，鸨儿追赶芙蓉的夸张表演，于强烈的喜剧气氛中透露出乡土风味。祁剧有一批不见于其他剧种的特有剧目，其中如《刘二扣当》、《漆匠嫁女》、《罗章跪楼》、《错中错》、《卖金锣》、《避尘珠》、《合凤裙》之《韩大骂菜》、《节孝坊》之《贼婆追魂》等剧，都富有生活气息。

　　内心动作形体化。祁剧有一种“打点子”的表演程式，系各行均用的一种哑剧表演，着重运用手指、手腕和眼神，手指指到哪里，眼神即看到哪里。祁剧讲究腕子功，因而打点子用得多。这是将内心动作形体化的表演，运用手指、手腕、眼神可以明白无误地表示出人物的思想、感情；或以形体动作代替语言，倒叙前情。如《宋江杀惜》中，宋江打点子回忆遗失招文袋经过的一段戏，通过手指和眼神的移动，将他昨晚睡觉前脱衣、放招文袋一直到今晨起床后开门时丢失招文袋的整个经过，表述得清清楚楚，没有一句台词，观众可以完全理解其意。其他如“放浪”，也是内心动作形体化的表演。一般称“乍色”，是剧中人物焦虑、急切、愤怒、内心矛盾时的一种程式。生角和小生“放浪”时，两手食指和手腕有节奏地快速颤动；花脸还配合动脸风、吹须；丑脚多是一手颤动，另一手挥袖或挽袖花；旦角常是右手轻抚腰间右侧，微微摸动（俗称“揉肚子”），左手轮指，身子配合作小转动。祁剧“乍色”的特点是手腕颤动幅度大而剧烈。

　　形象塑造

　　表演的最高任务在于形象塑造，塑造出生动、丰满的舞台形象来。祁剧塑造舞台形象的手法常用以下三种。

　　对比手法。如《百门楼》中吕布的表演，就运用了鲜明的对比手法。吕布从上场后的一段长时间里眼睛总是微眯着的，一身软绵绵的，或踉跄而行，或醉伏在桌案上，说话有气无力，呈现出一副酒色之徒的狼狈形象。但当张辽报完曹操兵袭徐州的军情之后，吕布突然站起身来，一阵战鼓紧擂，只见他双目圆睁，满脸杀气，同时举袖在头上挥舞，一条腿猛地架上桌案，就要跨马迎战的样子。而当貂蝉夸他虎牢关威风、说曹操不敢冒犯虎威时，他又瘫坐下去恢复了原来的醉态，有气无力地吩咐张辽下帐去。紧接着，探子来报画戟、战马被盗，曹操兵困徐州，吕布“啊”的一声又站起身来，又是一阵战鼓紧擂，吕布将头上的九龙巾抛出丈外，猛然地跳下位来，吩咐抬枪带马侍候。这里，通过两次闻报前后的神态、身段的截然不同的处理，形成了一反一复的形象对比，既表现了吕布沉迷酒色之深，又表现了他仍有当年之勇。这种对比手法贯穿全剧，后来通过迎战时的骄傲自大、被擒后的屈膝求情的种种处理，塑造了吕布这个迷恋酒色、有勇无谋、贪生怕死的懦夫形象。这种对比手法，还见于《九连灯》、《黄忠带箭》、《空城计》、《司马洗宫》、《虹霓关》等剧。

　　突变手法。形象对比手法往往是通过一个焦点用剧烈的动作、大幅度的舞台调度和人物情绪的突变（往往还附带着舞台气氛的突变）来完成形象塑造的，这就形成“突变”手法。《白门楼》一剧是如此，而《泗水拿刚》则更为典型。薛刚大闹花灯，打死太子，惊死老皇，致使全家三百余口满门抄斩，避难来到宗兄薛义家中。薛义是个利欲熏心的小人，用计灌醉薛刚，押解进京请赏。薛刚上场时，头戴两顶青罗帽，上面一顶软罗帽的帽坨搭在额上，盖着半个额头；身穿青袍子，袍子下页上吊，露出靴子；“藏身”（缩腿使身子低矮），双手垂在腹前；有气无力地念了两句上场诗，显出一副倒霉像。他向薛义诉说全家满门抄斩的情由时，一段【北路慢板】放低八度唱得阴沉沉的。薛义向他敬酒，他将杯举起又放下，无心饮酒。当薛义假意说可以为他父母报仇雪恨时，场面上聚然战鼓紧擂，薛刚猛地解下腰间丝绦，挺身站起，整个身子高了五寸。紧接着头一扬，向后抛掉上面的一顶罗帽，双手按在桌上，睁大眼睛盯着薛义，反问一句“报得仇”？薛义强调一句“报得仇”，薛刚双手挥“过头袖”，双目圆睁，脸上肌肉剧烈掣动，一线胡须不断吹起，同时一脚架在坐椅上，举酒坛畅饮。通过这一连串动作，配上高音战鼓，整个舞台气氛急转，人物形象突变，突出了薛刚粗豪的性格和急于报仇的心情。《三气周瑜》中，周瑜听靡大夫上报孔明中了他的假虞灭虢之计时，兴高彩烈，咬牙切齿，磨拳击掌，不可一世。而当他兴致勃勃带领人马浩浩荡荡地来到荆州城下，不见刘备、孔明出城劳军，却见城楼上白旗摇晃，心中顿生疑惑，待赵云一语道破他“明取西川，暗夺荆州”的诡计时，知道自己又中了孔明之计，猛然一怔，紫金冠突的坠下前额，罩住整个额头，形象狼狈，身子随着马步前倾后仰，险些跌下马来，整个形象来了一个突变，好比万丈高空坠下地来。此后，便步步走向丢盔弃甲、战败吐血的境地。前后形成鲜明、强烈的对比。

　　烘托手法。这是艺术作品常用的表现手法之一。戏曲表演也常用之。比如关羽上场前，先由马童跟斗上场，再回头牵马引关羽上，这就是用马童的干练来烘托关羽的威武形象。祁剧《昭君出塞》也是用马童来烘托王昭君的。祁剧《白蛇传》中，用小青烘托白素贞，服装一青一白，性格一刚烈、一柔和，形成了鲜明的对比，这又是形象对比的另一种情况。《闹严府》中，严婉玉闻报丈夫在酒席筵前忽然不见，怀疑父亲加害于他，勃然变色，马上叫出众丫环，脱下长帔准备回府质问。这里，众丫环各人手执一根煞威棒，唢呐吹奏【七锤半】，情绪高昂，舞台气氛紧张、热烈，用丫环的泼辣动作和高亢的音乐烘托了严婉玉的气势，令人大有山雨欲来风满楼之感。《花园跑马》中，用六个宫女来烘托钟无盐，围绕高台跑圆场（跑马），在齐景公眼里，所有宫女均为钟无盐形象。《雁门提潘》之登场，用四堂龙套和四员大将共二十人“排对”出场的盛大场面和森严气势，烘托了潘洪这个手握重兵、飞扬跋扈的权奸之威严形象。《虹霓关》中，“许亲”一场，满口要杀仇人王伯当的东方氏，都爱上了年轻英俊的王伯当，对王含情脉脉，举剑作杀状，却不下手，两眼盯着王伯当目不转睛，丫环将她手中的剑偷换成扇，再催东方氏杀，东方氏一下“杀”去，见“杀”下去的是扇，掩脸害羞。这里，用丫环的打趣来烘托东方氏的表演，完成了对东方氏这个水性杨花的荡妇形象的塑造。

　　发展思路

　　任何艺术都是需要发展的。时至今日，社会发生了翻天复地的变化，艺术更需要发展，才能适应形势的需要。祁剧表演艺术如何发展呢？这是摆在祁剧演员面前的一个重大课题。笔者认为，首先要回顾一下祁剧发展的道路，看看几百年来祁剧是如何走过来的，所谓“温故而知新”。

　　祁剧最早演出的是以《目连传》为代表的高昆连台大戏。高昆连台大戏在演出上具有以下特点：演出形式隆重，舞台气氛庄严；表演上生活气息浓厚；较重唱功，继承了百戏中的一些特技、杂耍；其中的《目连传》还具有演员与观众交流频繁的特点。高昆连台大戏以后，发展了高、昆传奇剧目，即祁剧演员所讲的杂高杂昆，或称耍高耍昆。这类剧目虽保留不多，但也有其特点，即重文重唱，表演细腻；动作性强，载歌载舞。弹腔戏进入以后，发展了武戏的表演技艺，形成了粗犷、夸张、火辣的表演风格。为什么会产生这些变化，会作如此的发展呢？这与剧本所表现的题材和社会环境以及声腔艺术是分不开的。高昆连台大戏和高、昆传奇剧目，大都以明清传奇剧本为演出的蓝本，这类剧本多以表现家庭生活和民间生活为题材，因而表演上富于生活气息。以声腔而言，高、昆均重唱；昆曲于唱功之外，更重舞，往往载歌载舞。弹腔称南北路，即二黄、西皮合称，弹腔戏是在编演历史演义和章回小说的基础上发展起来的，多杀伐战斗故事，因而武戏占了较大比重，发展了武戏的表演技艺。但祁剧的武功与在四大徽班的基础上发展起来的京剧相比，又大有逊色，因为徽班素重武功，且有以“把子”著称的和春班的基础。故祁剧的武戏表演技艺，不重在破靶、打斗，而重在通过丰富的马路和行军对阵的舞台调度来塑造舞台人物形象。祁剧从诞生以来，常年在山村演出，流行于湘南、赣南、闽西、粤北、桂北的广大地区，辗转于穷乡僻壤。由于常年草台演出的需要，在乐器上产生了高亢、激越的战鼓和祁胡，在表演上发展了大幅度的夸张动作，在舞台处理上常常渲染一种强烈的舞台氛围，从而形成了粗犷、火辣、夸张、强烈，富于山野味的表演风格，也是剧种的艺术风格。今天，进入社会主义新时期，时代要求戏曲艺术反映现实生活，剧本将以现代题材为主，演出场所除广大农村以外，也应向城市进军，占领城市的阵地，夺取新的一代观众。基于上述，笔者认为对于祁剧表演艺术的发展，应作如下的一些努力。

　　丰富艺术风格。如上所述，祁剧粗犷、火辣、夸张、强烈的表演艺术风格，是山野草台演出所形成的。今天进入城市的现代化剧场演出，环境变了，观众变了，艺术风格也应有所变化，有所发展。但这种发展变化并不是要取消原来的艺术风格，而是根据表现题材的需要发展新的艺术风格，使得艺术风格多样化。实际上，祁剧除了粗犷、火辣的一面以外，也有细腻、文雅的一面。祁剧演员讲究“审味”，能够“审味”的演员才算入了门。所谓“审味”，就是表演时能够深深懂得戏的味道，动起来感到自己很有味。“审味”最主要的要求是做到文雅，内行常以此来衡量演员道义的高低。《胡琏闹钗》、《磨房会》、《抢伞•拜月》、《烤火下山》、《拾玉镯》、《打草鞋》等不少剧目，都具有文雅、细腻的表演特色。这种文雅、细腻的艺术风格，是需要继承和发展的。今天反映现实生活的剧目，喜剧居多，还要发展与紧张、强烈相反的轻松、幽默的表演风格，培养喜剧演员。现代戏中，也不乏悲剧，因而也应创造悲壮、深沉的表演风格，各行演员都要训练表演悲剧的能力。表演悲剧并不难，传统剧目中多的是悲剧，但要表演得有一定的深度，也不是一件容易的事，这就要求演员具有一定的艺术素质。

　　加强技术训练。技术训练本身并不是发展，但如所有的演员都训练出熟练的、全面的表演技艺，表演艺术自然会得到发展。祁剧的诸种基本功法和表演特技，不仅体现了剧种的特点，而且是演员表演的本钱、塑造人物的手段，是剧种的财富。决不能认为它陈旧而加以抛弃，另起炉灶，而且要全面清理、总结。除了那些舞台形象丑恶的表演技法应加以革除外（实际上早已革除），其它所有的技法都不应冒然扬弃，而要作具体分析，分别处理。有的同志认为祁剧的表演程式拖拉、冗长、繁琐，因而深恶痛绝、全盘否定。这是不对的。繁琐的程式也不过开衫子跳台、洗马等少数程式而已，大多数表演程式都是富于内涵并节奏紧凑的，不能以偏概全。繁琐的程式可加以压缩、精炼，但表现这些程式的技法不能废除。有的由于某种原因而淘汰的技法也要设法恢复。如祁剧软罗帽和活动紫金冠所形成的甩罗帽、跌紫金冠的表演技法，表现力强而又十分优美，但由于冠帽的改革而被淘汰，应通过冠帽的再革新而恢复表演技法。通过全面清理，总结出全面的表演技法套子来，对演员实行全面训练。剧团实行训练的制度，文化领导部门要制定训练的章法，务必训练出成批技法娴熟、功夫全面的演员来，为剧种表演艺术的发展奠定基础。

　　创造新的技法。祁剧有特点的基本功法和表演特技，大都是历代名师创造的。可考者如抛鞋子出自胡德孝、张永发，丢二龙叉带抛披发出自周凌云，咬鞋丢鞋出自周三毛，吊眼出自“花脸王”三黑子，动大脸风出自胡达生，等等。今天，我们应该创造更多的基本功法和表演特技来，适应表现新的题材的需要。如何创造呢？我们不能向话剧靠拢，更不应从迪斯科之类的流行舞蹈中吸取素材，那样做，我们将永远落在人家后面。我们应该走戏曲本身的路子，按照戏曲自身的法则去创造新的技法。一是深入观察生活，从大千世界的万物中去捕捉形象，运用身体各种器官的功能提炼表演动作，祁剧旦角的“棉花身子”就是观察大自然中风摆杨柳的形象提炼出来的。二是利用服饰，在设计服饰时考虑到祁剧具有特点的基本功法的运用和发挥。祁剧不少特有的基本功法和表演特技都与服饰有关，如富有力度的抓袖与罗口袖关系密切，丢冠帽的特技与活动紫金冠和布披发紧紧相连。三是利用道具发挥表演的作用，如祁剧转数珠的特技就是利用数珠转动时所产生的惯性作用而创造出来的，在表现现代生活时，不少新的道具如手枪、匕首、博士帽、自由棍、电话话筒、带链手机、披风、雨衣、提篮、背篓、自动伞、“高地跟”、溜冰鞋、呼拉圈、货郎担、货郎鼓等等，都可用来设计身段和创造特技。四是利用装置来创造特技，祁剧大上吊就是利用舞台装置创造的特技，今天的舞台装置更为先进，大可利用一番。歌剧《洪湖赤卫队》利用舞台装置创造了“飞镖”特技。祁剧《走廊窄•走廊宽》让演员登上舞台中的梯子表演，别具一格，只是缺少那么一点画龙点睛的动作，则又是美中不足。此外，祁剧传统戏《拦马》、《打狮子楼》等剧目中的武功，谁要是合情合理、不露痕迹地运用到现代戏中去，倒不失为第一个将女人比作花的天才。

　　再者，要注意渲染舞台气氛，扣紧舞台节奏，营造舞台意境，为演员的表演创造有利条件。

　　上述几种关于祁剧表演艺术发展的途径，都需要中年一辈演员去实践，去完成。文化领导部门和剧团领导要为中年一辈演员铺平道路，中年演员要振作起来，树立吃大苦、耐大劳的事业心，不断努力，加强研究、创造，丰富祁剧表演艺术的表现力，让祁剧永葆艺术青春，立于不败之地。