中国戏曲的表演，在人物塑造上，具有严谨规范的表演程式与行当之分。生、旦、净、末、丑就是根据人物的性别、年龄、性格，乃至于忠、奸、善、恶、美、丑等方面一一分类。戏曲表演在运用表演程式的过程中，因行当及类型的不同而具有十分明显的差异。传统剧目如此，现代戏的人物（行当）也无一例外。

　　近五十年的祁剧表演生涯，我唱做兼擅，戏路较宽，专攻小生，还能饰演童生、彩旦、老旦等多种行当。在现代戏中又能扮演少年及中、老年妇女形象。如《探监》的王金龙、《三请樊梨花》的薛丁山、《打金枝》的郭暖、《李三娘》的刘承佑、《罗成》的罗成、《走廊窄走廊宽》的花彩秀、《智取威虎山》的常宝、《毛泽健》的杨奶奶和《芙蓉镇》的快活嫂等。在众多不同行当中、塑造了许多不同性格的角色，在广大观众中享有一定的声誉。

　　祁剧《探监》为全本《破镜缘》一折，是一出经过反复整理、改编的传统剧目。这折戏得到祁剧小生泰斗郭品文老先生的真传，此后又经过何少连老师的整理、加工。这个戏在表演上具有独特的风格，是一出祁剧小生行唱、做繁重的重头折子戏。

　　《探监》描述了王金龙高官得中后，不顾安危，私探女监与昔日情人玉堂春倾吐衷肠的故事。《探》剧人物感情变化大起大落。前段“探监”时它既有推心置腹、委婉动听的深情唱段，尔后“装疯”时又有十分夸张、类似哑剧的大幅度做功表演。王金龙在狱中见到情人玉堂春，有段长达四十句的核心唱腔。这段唱我根据女小生自身条件，做了必要的调整和处理，突破了祁剧小生传统的“雨夹雪”和“老少配”的唱法，适当运用小嗓，行腔常在中音亮区迂回，使唱腔达到清新优美、韵味纯正的效果。

　　《探》剧按传统的演唱整折戏都是唱〔北路〕，整理时我从剧情出发，将玉堂春改唱〔南路〕，王金龙也接唱〔南路〕，中间再转唱〔北路〕和〔慢二流〕。这段唱保留了传统精华部分：“劝三姐你不必将我埋怨，你听我王金龙表表心田。想当初我和你恩爱非浅，到如今并没有忘记从前。”这几句〔慢二流〕节奏沉稳，演唱中要唱得亲切委婉，让观众感到王金龙怀着万种柔情，在对自己的昔日情人委婉地解释和内心表白。此时的平稳节奏既能抒发感情，同时也合乎这时王金龙的心情。删除了繁琐的两处长过门，接唱“恨王八和鸨儿居心不善，数九天她将我赶出外边”，这两句将原来的〔慢二流〕改唱为〔双板〕，〔双板〕中甩腔，以两句唱腔中双板的形式，用稍快的节奏唱出王金龙对王八鸨儿的痛恨，唱出王金龙回顾数九寒天被赶出院门的凄楚情感。接下来的十几句唱尽管节奏上没多大起伏，但必须准确地把握阴、阳、顿、挫不同的节奏强弱，演唱时要字字清晰，句句悦耳，让观众听到王金龙是在推心置腹、情真意切地对玉堂春倾诉肺腑之言。

　　长达六句的“为三姐”和“今夜晚乔装打扮来把你探，夫妻们见一眼同归黄泉死也心甘”前后八句唱是这段核心唱腔的精彩之处，是王金龙对玉堂春无限钟爱的最形象、最集中的内心独白和具体表现。八句唱在节奏上可谓大起大落，变化异常。这里从稍快到快，在快的节奏上又甩了一个长长的腔，紧接着又转特快，一字一板，似行云流水一气呵成。〔快板〕要求唱得干净、明快、有力、果断。甩腔得在中音区进行，这种区域如果不控制气息将很难达到演唱效果。当然，这一方面需要演员掌握一定的演唱技巧，另一方面更要准确地把握人物感情变化。要把人物唱“活”，把自己与王金龙融为一体，只有这样才能达到声情并茂的艺术境界，才会感染观众。

　　如果说前段“探监”是以“唱功”为主的话，那么，接下来的“装疯”则是以“做功”见长。通过前辈的传授、教诲和自己对剧情的理解与对生活的观察，我集中运用“打点子”的哑剧表演和借助丑行的动作。这段戏先后运用了“呆眼”、“斗眼”、“瞪眼”等眼神，继而又用“傻笑”、“痴笑”、“狂笑”和扇子功的表演及抹涂脸面、画胡子、扎束衣襟、歪戴帽巾摇晃纸扇装疯癫，乃至于有时竟用扇子敲击刘炳等大幅度动作，让观众看到王金龙出于无奈，用装疯癫来对付刘炳，最终用智慧战胜了对手的喜剧性情节。

　　《探监》人物感情变化跨度大，更需要对人物准确、细腻的刻划塑造。它既有深沉抒怀的长段唱腔，又有大幅度夸张的形体动作表演。王金龙乔装探监，危难时急中生智，假装疯癫，他既是在装疯，就得让刘炳感到是真癫。虽是在装疯，但又要显露点巡抚大人的特殊身份。为此，对于这样一个感情十分复杂的人物，在表演上应充分把握其真实感，掌握分寸和节奏的处理。特别在“装疯”时夸张中注意收敛，在收敛中予以夸张。

　　早在1963年，我随湖南祁剧艺术团赴广州为中南局汇报演出过这出戏，贺龙、陶铸、李富春、蔡畅等中央首长观看了演出并接见合影。1992年中央电视台与湖南电视台先后在专题片“三湘粉墨”中介绍过我主演《探监》“装疯”的一段录像，播放后产生了一定的影响。

　　祁剧高腔现代戏《走廊窄走廊宽》描写的是当今社会改革大潮中人们的困惑、阵痛与人性的善良和真诚。我在此剧中扮演了“款婆”花彩秀这个人物。她自恃丈夫是私营业主腰缠万贯而傲视左邻右舍，同时又因人到中年花容褪色，唯恐丈夫移情别恋而心虚气急。这一矛盾心理通过一系列细节描述，衍生出花彩秀十分典型的多元性格与行为方式。

　　为了揣摸花彩秀这一类款婆的心理特征，我曾多次专程去美容美发厅体验生活，与许多款婆交上了朋友。她们当中许多人文化修养普遍较低，尽管穿金戴银，但常常是来个红配绿，花里花俏不善搭配，倒显得几分俗里俗气。往往这种女人内心显得十分苍白、空虚。有一次，一位款婆在美容时巧遇自己的亲阿姨，只见她不分场地、不顾一切的向亲人倾诉心中的苦楚。拦住亲人又哭又闹，哭诉自己丈夫有了野婆娘，越说越气，又哭又嚎。她那失控的神色、变态的腔调和泼辣的动作给我留下了深刻的印象。《走》剧第二场，花彩秀收到丈夫有外遇的举报信，她拦住姚医生哭诉衷肠的一段表演，我就是从那位款婆的影子里得到启发。在演唱“我的命好苦呀”一段唱腔时，花彩秀呼天喊地、蹬足捶胸，就势坐在地上，边哭边唱。其坐地的姿式以左腿伸直，右腿弯曲，双手在膝盖上拍打。这恰是闾巷中缺乏教养粗俗无聊的市井女人撒泼时常见的神态。这段戏的细节处理可说是恰到好处、真实自然。

　　祁剧与其它古老戏曲剧种一样，有严谨规范的表演程式与行当风格。如何使之融于现代戏，如何继承改革以创造新的表演程式，始终是戏曲演员苦苦思索与孜孜探求的艺术目标。我在《走》剧第六场中进行了尝试。从传统行当来分，花彩秀属于彩旦，因此，她的表演要有一些彩旦的风格和韵味。我设计花彩秀手持绢扇轻盈上场，随情绪变化舞耍着小扇，当唱到“款婆打扮要年青”时，把扇子打开，向左边往上提，头看右边，然后再将扇子往右边移动，双腿向右边弯曲。这个身段即来自于传统程式的前弓后箭马步。传统程式是左腿伸直，右腿弯曲，而现在改为双腿弯曲，充分表现花彩秀得意忘形的神态。当唱到“我好比那九天仙女下凡尘”时，我又借鉴了彩旦的表演和指法，双手指天，下矮桩，然后用扇子遮脸，缓缓转身，半蹲式，把扇子打开举过头顶，走云步，耸肩，收扇子转身定格。这一连串的动作正是借鉴花旦的传统程式身段，并吸取现代模特的体态而完成的。通过融化、改造和变革，让旧的表演程式在这里有了新的含意，对揭示花彩秀的内心世界起了画龙点睛的作用。

　　剧本为演员提供了施展才华的再创作空间。但从文学剧本到舞台形象的树立，往往还得调整、充实、升华，使之更完美、更合理。在导演的总体把握和启发下，我反复剖析剧本和角色，对剧中不少地方作了创造性的解释和处理，发挥演员自身的创作意识，塑造出鲜活、丰满的人物形象，收到了可喜的剧场效果。

　　第三场开始，花彩秀把一朵红色塑料花插在郁郁葱葱吊篮里的一段戏，本身就是一种不懂得美的粗俗行为。我向编导建议，在这里将原剧本“爷爷穿锁头裤，貂婵配吕布”的唱词删去，改唱流行歌曲“眼前虽是百花开，路边野花不要采”更贴切些。我从花彩秀此时的真实心态出发，自言自语地填词“不能够采，盛云生他要采，我不准他采……”这样的改动，对于丰富人物内心世界，收到了锦上添花的艺术效果。

　　第五场，花彩秀安慰姚医生，打啊嗬的一段戏，在充分表现花彩秀真诚、善良本性的同时，又不由自主地流露出她内心的痛苦和惆怅。由于同走廊的邻居曾有感情过节，花彩秀上场安慰姚医生时显得十分尴尬，借机会才找到话题。她见姚医生低头不语，本质的善良与同情心油然而起，因为严重后果是自己丈夫的自私贪婪造成，她唱道：“只怪我屋里的老家伙，他只比畜牲少一条尾巴两只脚……”当姚医生对她的安慰毫无反应时，花彩秀才拿出“打个啊嗬，胜得呷只鸡婆”的法宝，但是刚打完“啊嗬”又失声痛哭起来。这种女人自我安慰、自我解嘲的行为令人啼笑皆非。花彩秀是在认认真真实施自己的阿Q精神胜利法，同时也表现了的确拥有的一颗善良心。为了把花彩秀内心的痛苦展现在观众面前，我先打声长啊嗬，再打声短啊嗬，当打第三声时，花彩秀内心深层的痛苦之情无法控制，再也打不出啊嗬，转而失声痛苦。从安慰人家到需要别人安慰，从自我解嘲到情不自禁，处处都体现了这位九十年代款婆的真情实感和矛盾心理，为完成剧本所揭示的社会矛盾添上一笔重彩。

　　戏曲演员承担着表演艺术的中心任务。作为一个演员来说，应该不断地塑造新的典型人物。我还主张，在主攻本行当的同时，还应多学一些具有反串的、跨越不同行当的本领，力求成为可塑性强的演员，以便充分发挥演员的创造力，在不同的行当中塑造出鲜明的人物形象。

　　综上所述，从小生到彩旦本身就是反串，更何况这又是现代剧目，其间给表演带来的难度是可想而知的。

　　不同时代的人有不同的环境、生活、习俗和心理。传统剧目具有一定的模式和程式化表演，但真正将人物塑造到位也绝非易事。祁剧传统戏保留着许多优秀台本，这是我们老祖宗遗留下来的一笔丰厚财富，但并非无可挑剔。因为那个年代的文人和艺人是站在那个时代，反映那个时候的生活和故事。老戏不宜原封不动地照搬，应该站在现代人的立场审视，传统剧目，取其精华去其糟粕。在文学、表演、音乐、美术诸方面不断地整理、完善、提高，从而创作出具有新意的传统剧目。从传统戏到现代剧目，这中间有个较大幅度的跳跃。要把古老的祁腔祁调、传统的行当风格和表演程式揉合到现代人物之中。而要做到这一点，既须从继承传统着眼，讲究一招一式，又必须符合现代人的情感要求。到生活中去“对号入座”，去体验观察，不断收集创作素材，把现实生活中典型的创作因素与传统程式联系起来进行创作。除此之外，在保持本剧种艺术特点的前题下，大胆引进、借鉴外来剧种和姊妹艺术的表现手法，进而溶化为新的表演语汇和手段，以此推进祁剧的发展。这才能适应社会的发展和现代人的审美需求，表现一种全新的审美境界。