一

　　隋唐歌舞小戏《踏摇娘》已具情节、人物、表演和歌唱，并曾“被之管弦”，这就说明早期戏曲从歌舞脱胎之时，伴奏乐队亦与之同步产生。《踏摇娘》的伴奏乐器已不可考，但在我国音乐史上，唐代是一个汉族音乐与少数民族音乐、外国音乐大融合的时代，由于朝廷对外来乐器、乐曲采取积极的开放政策，使其器乐多达三百种，拉弦乐器开始出现，乐队中的乐器配置日臻丰富，由此推断，《踏摇娘》的“管弦”不会过于单调。同时早期的工尺谱——燕乐半字谱在教坊中流行，促进了乐器与乐队演奏的规范化。

　　两宋时期，艺术演出场地“勾栏”空前繁盛，专业艺人和组织开始形成。宋金杂剧、南戏已具一定的艺术水平和社会影响，其乐队伴奏程式更为鲜明。如杂剧在演出前后，皆用器乐奏一［曲破］作为前奏、尾曲。由于杂剧吸收了唐以来的歌舞大曲、说唱音乐，所以伴奏乐队除锣鼓外，还有管弦乐器。尤其是南宋时城市中固定“戏棚”的出现，加之多种吹管乐的产生、拉弦乐器的改进，均有力地推动了戏曲乐队的发展。

　　元初，杂剧在北方形成高峰。元末，杂剧呈衰落之势，创作中心南移。北杂剧与南曲汇合后，“南北调合腔”的局面给乐队伴奏带来了新的活力。如宋时北曲的伴奏多用筝、蓁、琵琶、三弦和拍板，南曲常用洞箫、笛，后加入月琴。当“南北台套”结构出现后，上述北曲多用弦索、南曲常用竹吹的格局便逐渐解体。明代，戏曲乐队随着戏曲艺术的成熟而进入了以吸收为特征的发展阶段。当昆山腔成型后，其伴奏便南北兼之，采用了笛笙、琵琵、筝、鼓板和锣。这里特别应引起重视的是，锣鼓的作用日趋显著，故有魏良辅“清唱俗语谓之冷板凳，不比戏场借锣鼓之势”之语（《曲律》）。它有力地说明了距今四百多年前（明嘉、隆年），我国传统的戏曲乐队已具有现今小型戏曲乐队的职能和规模。

　　清代初期至中期，戏曲乐队有了自己的专业名称“后场一曰场面，以鼓为首。”（《扬州画舫录》）它在舞台底幕之前有了一席之地，俗称“坐中堂”。“场面”又有文场、武场之分，文场用笛、胡琴、月琴，武场有鼓板、小锣、大锣，俗称“六场”，故艺人们常统称“场面”为“文武六场”，这是指早期唱南北曲的昆曲戏场乐队。戏场中的乐队在乐器使用方面可多达十七种（包括文、武二场）。明末至清末，弋阳、皮黄、梆子诸声腔剧种以及各地小戏剧接踵兴起，使戏曲乐队进入了个性极强而又不断演变的兴旺时期。如京剧初时用双笛，清乾隆末年随着皮黄腔的发展而改用京胡；如秦腔初时用阮，筝、琥珀，清康、乾年入京后，逐步改用二股弦、板胡、笛等；再如楚剧，清代中期仅只锣鼓伴奏，清末随着正调板式化而加入胡琴。

　　宋元杂剧至清末那简陋的戏曲伴奏形式，客观而执着地反映了乐队在戏曲艺术中的从属地位。自古我国文人便重声乐而轻器乐，晋代“善唱者”、唐代“善啸者”皆有定评，“丝不如竹，竹不如肉”（《晋书》）的理论造成了“取来歌里唱，胜向笛中吹”（《唱论》）的世俗观点。所以，历来对乐队伴奏的要求，只囿于“偷吹”，“拽捧”（《唱论》），“按节”、“谐和”（《南词叙录》）、“随腔”、“凑曲”（《曲律》）等等托腔保调的传统手法。即使在传统戏曲程式化的完善时期，乐队亦以美化歌唱、伴奏舞蹈（广义的）为主要职能，偶尔出现简化情节（如观书、倒叙）、音响模仿（如婴儿哭声、鸡啼鸟叫）、描写环境（常为曲牌套用）等特殊功能。

　　鸦片战争后，民主思潮不断渗入我国。艺术上，西洋音乐理论和表现形式也突破了“门户关闭”的禁锢，甚至连封建营垒——清朝廷亦曾拥有过一支西洋管弦乐队。同时，各地地方剧种相继崛起，戏曲已经成为当时各阶层人们的主要欣赏对象。戏曲得到了空前的繁荣。清末民初，在新思潮的影响下，在各剧种音乐的变革中，传统的音乐审美观念亦产生了动摇。戏曲乐队在沿着明清体制的进程中，也显露出了它微弱的、力求变革的生机。于是，以乐队乐器配器为主要特征，便出现了沿袭旧制（如柳子戏、蒲仙戏）、谨慎渐变（京剧、川剧）、全盘西化（粤剧）以及多种声腔混合（如浙江黄岩乱弹）等四种形态的伴奏形式。

　　戏曲乐队在这一发展阶段中，有两大进步：一，乐队结构中的弦乐、管乐、打击乐这三大部分的职能分工业已明确，表现手法日趋完善，程式化基本建立。二，乐队的地位有所加强，绝大多数剧种的乐队位置，已由“坐中堂”改为坐台侧，彻底清除了“说唱音乐”的痕迹，促进了乐队表现力的开拓。

　　全国解放至六十年代前期，是我国戏曲艺术的重大转折期。艺人的社会地位的提高，新文艺工作者的加入，大量现代戏的上演，大大加速了戏曲艺术的发展。作曲与配器专业的出现，为戏曲音乐（包括乐队）理论的建设，创造了条件。此时，几乎所有剧种的乐队在乐器配置方面，均有不同程度的出新，常见有两种模式：一、民族管弦乐队，如越剧、扬剧、昆剧、秦腔、评剧、蒲剧等等，在各自的主奏乐器周围，配备了高音（高胡、板胡）、中音（二胡、中胡）低音（大胡或低胡）等拉弦乐以及以琵琶、扬琴为主体的包括三弦、月琴、筝在内的弹拨乐；吹管乐以笛、笙、唢呐为主，辅之管、箫和海笛；打击乐亦十分齐备，大多已用定音鼓。二、中西混台乐队，如豫剧、楚剧、湖南花鼓戏、碗碗腔、川剧、云南花灯等等，他们的原则是在各自的主奏乐器（组）之外，除加强弹拨乐的表现力，还谨慎地引用了西洋弦乐及木管乐器，一般有小提琴、大提琴、长笛、单簧管，少数的还有倍大提琴、双簧管、大管甚至手风琴。这种乐队结构的复杂化，反过来又促进了音乐编配手法的丰富。乐队编制的扩大，使乐队加强了描写性功能。为了保证音乐的力度以及细腻的效果，乐队由台侧“下放”到乐池，又成了必然趋势。1960年前后在全国进行的一场所谓“音乐之墙”的大辩论，其实质早已超越了乐队台上或台下位置的本身，应看作是戏曲乐队表现功能的发展对三百年来“以肉为主，丝竹副之”（李渔《闲情偶寄》）的传统观念的挑战。

　　二

　　从晋代“丝”竹”不如“肉”的音乐观点，到清初戏曲伴奏“三簌齐鸣，天人合一”（《闲情偶寄》）的观点，前后经历了一千五百年之久，这是人们不断实践的结论。随后的两个世纪中，戏曲乐队一直沿着“以肉为主，丝竹副之”的道路缓慢地发展。由于特定的历史原因，本世纪六十年代中期开始，戏曲乐队无一幸免地被卷入了一场深重的危机。当时，所谓“样板戏”扼杀了所有剧种的艺术个性，百家改姓一“京”，乐队亦变成清一色的“京剧管弦乐队”。虽然后来又出现了“移植”的口号，逐渐恢复了某些剧种，但极左而僵化的形式主义创作手法仍然浓罩着戏曲舞台。此一阶段的乐队全为一种模式：

　　剧种主奏乐器（组）＋管弦乐＋打击乐

　　其特点为编制大、下乐池、写总谱、用指挥。因“样板戏”的影响，戏曲音乐创作处在极左路线的桎梏之下，出现了这样相对的效果：唱腔曲调在“样板”模式下，日趋刻板僵化：而乐队伴奏在所谓塑造“英雄”形象的要求下，却广泛吸收各种表现手法。于是，以京剧乐队为代表的、新型的“戏曲交响性”乐队在此孕育并诞生。它将现代音乐理论及表现手法与中国传统的表现手法溶为一体，以丰富多采的音色变化、对比强烈的音响力度、规范完善的演奏技巧，为戏曲乐队增添了前所未有的艺术表现力。在为唱腔伴奏时，以剧种特色乐器进行“随腔”、“托腔”，同时还用乐队作节奏型、背景式、穿插式的伴奏因素，既突出了剧种音乐风格，尊重了传统的欣赏习俗，又加强了唱腔的感染力。尤其在非唱腔（前奏、间奏、过门）的音乐体现中，乐队运用变化多端的和声织体，充分发掘乐器组合的潜力，大大增强了戏剧的音乐描写性。这样，就结束了传统戏曲音乐片面强调只用唱腔塑造人物的历史，使戏曲乐队在继承托腔保调的传统功能的基础上，进入了运用器乐优势辅助唱腔塑造人物，用描写性的音响手段深化主题、刻画形象、描述环境、渲染气氛的新的发展阶段。毋庸讳言，这是一种没有任何“过渡”的突变。当十年噩梦一过，人们在各个领域剔除极左路线影响的同时，否定了“样板戏”乐队的“大、洋、全”错误部分，而对待它丰富多采的表现功能，进行了“区别对待”。于是，七十年代中、后期，各专业戏曲团体仍然保留了一支中型规模的、以民族乐器加上西洋木管乐器为主体的混合乐队，一般都保留了配器与指挥专业。

　　从八十年代初开始，戏曲乐队又面临着新的挑战。以湖南为例，首先，是随着传统古装戏的大量上演，和以精减压缩为内容的剧团“整顿”，除了少数省级剧团以外，几乎所有县、市级剧团都变成了声部不齐、音色单调、缺乏力度的简陋型乐队。其次，受社会上流行的轻音乐影响，电声乐器及架子鼓进入了戏曲乐队。当前，我省一般剧团的乐队大多处于探索和游移的阶段，有如下四大特点：

　　五十年代的编制：由于剧团多以传统戏为主，还应能兼演现代戏，故乐队结构又趋简单，在保证“几大件”（如皮黄剧种的京胡、二胡、月琴或琵琶，花鼓戏的大筒、中胡、扬琴或琵琶）的基础上，外加唢呐、笛子（兼长笛）、大提琴，有的还配有单簧管；打击乐一般完善，但多临时工。全部人员多则十五人，少则十人左右，甚至只有七、八人，均坐台侧。

　　“文革”年代的手段：为了迎接全省性会演，或偶尔拍一部电视片，剧团往往说服地方行政领导，采取“文革”时常用的行政手段，向外系统、外单位“借用’乐队成员，临时拚凑成一支颇象七十年代规模的大、中型乐队。1985年全省第三届戏剧节中，除省级剧团外，几乎所有其他剧团乐队均如此法泡制而成。这也客观反映了他们还是十分重视乐队的表现力的。

　　“移植”时期的手法：这表现为不论是传统戏或现代戏，过去“移植”（样板戏）年代所采取的作曲、配器程序，已成为必不可少的定规，连最外行的领导和最保守的演员皆有此要求。当然，有的剧团仅只重形式，往往给作曲、配器的时间少得可怜，使有的所谓配器，只能作临场的乐器分工或写上下简单的某乐器分谱。

　　八十年代的追求：社会发展的潮流和流行音乐的影响，使戏曲音乐工作者发生了观念变化。以省花鼓戏剧院《喜脉案》电声乐器的引用为始，在全省戏曲乐队中引起了一阵骚动，其结果是群起效仿。其中有谨慎者与小乐队揉和甚佳，而有一些则运用不当，无益于事。

　　通过对上述戏曲乐队的历史及现状分析表明，作为综合性的舞台艺术表现手段之一，它的形态与作用，是我国民族感情、审美观念、民风民俗三者结合的艺术体现。它永远受着当时政治、经济、文化的制约。它总的趋势是从小到寺、从简至繁、从粗到精，发展是绝对的，停滞或后退是相对而暂时的。当前，戏曲正进入观念变革的重大时期，观众年龄、文化、趣味的差别形成了多层次结构，剧团亦处于各种不同的地位、环境和条件之中，这些因素决定了剧团上演剧目的多样性和表现手段的灵活性。如有的剧团常备有两套剧目，两套唱腔，两套乐队，即城市演出的剧目其主题倾向严肃，表现手法较新颖，唱腔较多改革，乐器表现力较丰富；在乡镇演出的剧目多与传统戏风格相近，表现手法较陈旧，唱腔较保守，乐队多从简。以上区别并不完全意味质量的优劣，也不一定是适应形势的权宜之计。但是，剧目的多样性必然带来乐队结构的多样化，而且将是一种较长时期的综合形态。必须正视这种现实。问题的关键不在于乐队结构与编制的大小或繁简，而是应发挥丰富的演奏技巧和灵活的配器手段，充分体现传统乐队或现代型乐队的各自优势。

　　戏曲乐队总的发展趋势是，随着时代的进步，物质生活的丰富，文化素养的提高，社会审美观念的变化，戏曲乐队必将在过去和现在的从属性地位上，逐步从古代“托腔保调，伴奏舞蹈”、近代“美化歌唱，描述环境”向现代以“表现主题，刻划人物”为主体的综合性功能过渡。最终，实现它与歌舞、歌剧乐队一样，具有同等重要的合作性的地位。

　　探索与革新，意味着生存和发展。