戏曲发展史，归根结蒂又是一部戏曲声腔发展史。在对中国戏曲史、南戏发展史的研究中，不可不对我国古老的目连戏声腔形态进行研究。千百年来，目连戏虽受到文人士大夫们的鄙视，但是它一直广泛地流传在广大农村乡镇，受到下层民众的爱护和欢迎；而且，它做为一部严肃的宗教题材的大戏，从戏剧结构、声腔体制到演出形式，均保存着严谨的古代戏剧遗风。对它的研究。我们会从中发现戏曲特别是南戏中怎样形成和发展起来的历史痕迹。目连戏音乐，是一个有着数百支曲牌的庞大的声腔系统。研究目连戏高腔的曲词（文学）体制，更会使我们看到我国南戏声腔的起源、形成和发展的历史脉胳，从而使我们懂得中国戏曲声腔艺术发展的一般规律。对于当今戏曲声腔的发展，也是不无现实意义的。
目连戏是在中华民族悠久深邃的传统文比的母体中孕育、降生的。
虽然，目连救母故事来自西域，它通过译典，诸如西晋三藏竺法护所译的《佛法孟兰盆经》以及《经律异相》、《撰集百缘经》、《杂譬喻经》等传入中国，但是它一进国门，就与中国儒学思想相融合，深深扎根于华夏思想文化土壤之中。在梁元帝时（公元552——555），就产生了结构相当完整的民族形式说唱艺术——《大目犍连冥问救母变文》。至隋唐后，又产生了大量的变文艺术，如《大目连变文》、《大目连缘起》、《目连变文》、《地狱变文》等等。这种艺术形态，从文学内容到艺术形式，都已经完全是中国化、民族化了。受到了下自广大劳动群众，上至宫廷皇族的空前热烈的欢迎。而且，发展到北宋之后，一种更新的表现目连故事的艺术形式又在中华文化的母腹中孕育和躁动。这就是在商品经济发达起来了的北宋末年，在城市瓦舍勾栏纷纷建立的条件下，《目连救母》杂剧——一种崭新的艺术诞生了。这是一个历史性的突破。《目连救母》戏剧一出现，就受到了极大的欢迎，一演七八天，“观者增倍”。它随宋王朝的南渡而传播于江南大地，辗转繁衍而成为南戏的初始剧目。而作为目连戏的唱腔文学体制，则完全是一种兼容并蓄、雅俗皆存、无所不包的极为庞杂的艺术形态。上自远古至三代的歌谣俚曲遗风，下及诗经、楚辞，两汉魏晋、南北朝之诗词乐府传统，隋、唐诗歌大曲至五代之小令，以及两宋之作，诗、词、歌、经、赞、说唱、歌谣等等，各类体裁无所不包。可以说，目连戏的曲词是集我国历代涛歌文体于一身的。下面分别对目连戏高腔的文学体裁做一些归纳和简述。
（一）诗
诗，在目连戏唱腔音乐文学中，是普遍地运用着的。许多场次都有上场诗、下场诗，有引子、尾声，有些场次的曲词竟以诗为主，如《三官奏事》、《城隍挂号》等场，主要是唱诗，诗多于曲。在目连戏中的诗的表现有吟颂涛和唱诗两种形式，如人物上场下场诗，多以吟颂为主，最为普遍；而如《司命奏帝》中的司命所唱，《阎君接旨》中的阎王所唱，《回煞团圆》中的刘青堤所唱，则都是唱诗。此外，在不少曲牌中的“滚调”当中，也常夹唱一些诗文。
目连戏唱腔中的诗，包括古体诗和近体诗两类，如《司命奏帝》一场中司命所唱的就是一首七言古体诗：
刘氏梦中醉不醒，
阎君查考不徇情；
重重地狱来受苦，
就是忏悔也无门。
它在韵辙、平仄等方面没有严格的制约，不象近体诗那样受格律上的束缚。古体诗虽然也有一定的句式、音节上的要求，但在句式、平仄、用韵上都比律诗宽松自由得多。由于它在与唱腔音乐相结合时，语意较为通俗，文体较为流畅，特别是乐调也相对地比较灵活自由一些，因而被目连戏大量采用。
另一类近体诗，如《观音生日》一场中观音所唱的一首七绝：
足踏层莲万化身，
（仄仄平平仄仄平）
慈悲广度众生人；
（平平仄仄仄平平）
九流三教名虽异，
（仄平平仄平平仄）
稽首皈依共此忱。
（平仄平平仄仄平）
诗的句数、字数、平仄、用韵都有限制和定则不能随意违拗。这种诗体，自唐宋以来为社会所崇尚，自然也被目连戏所采用。反映到唱腔音乐上，表现于唱腔句式、节拍和旋律上都比较规整，常表现为恭谨有序的对应式或起承转合的曲体结构，少有大的变化，为古代歌曲之遗风。
（二）词
源远流长的词体文学形式，是目连戏高腔曲牌中的主体部分。诸如［粉蝶儿］、［黄莺儿］、［调笑令］、［生查子］、［卜算子］、［浪淘沙］、［点绛唇］、［浣溪沙］、［醉花阴］、［八声甘州］、［山花子］、［驻马听］、［新水令］等等，都是目连高腔中常用的曲牌。其词格，主要来源于唐代歌曲和宋代词体，是早期形成目连戏声腔曲词的基础之一。词谱、词韵、句式、平仄、节奏等皆承袭唐宋词格律传统。如《才女试节》一场中的［浪淘沙］曲牌，《打猎见犬》一场中的［卜算子］曲牌，《傅相升天》中的［虞美人］曲牌，《遣子经商》中的［一剪梅］曲牌以及《师友讲道》中的［高阳台］曲牌等，都是遵循宋人传统词牌的遗风。下面，我们将唐宋词牌与目连戏曲牌比较如下：
例一：浪淘沙
后唐·李煜词 《目连传·才女试节》
平仄仄平平（韵） 平仄仄平平（韵）
帘外雨潺潺， 贫道下山来
平仄平平（叶） 仄仄平平（叶）
春意阑珊。 一路徘徊。
平平仄仄仄平平（叶） 平平仄仄仄平平（叶）
罗衣不耐五更寒。 逢人且自卖诙谐。
仄瓜仄平平仄仄 仄仄仄平平仄仄
梦里不知身是客， 若有善男和信女，
仄仄平平（叶） 仄仄平平（叶）
一晌贪欢。 引上蓬莱。
例二：卜算子
《目连传?打猎见犬》 宋?苏轼词
仄仄仄平平 仄仄仄平平
浩气吐虹霓， 缺月挂疏桐，
仄仄平平仄（韵） 仄仄平平仄（韵）
世籍叨勋戚。 漏断人初静。
平平平仄仄平平 平仄平平仄仄平
三千珠履日相随， 时见幽人独往来，
仄仄平平仄（叶） 平仄平平仄（叶）
结就风流会。 缥缈孤鸿彰。
上举［浪淘沙］与［卜算子］两支目连戏曲牌和后唐至宋代的两支传统词牌相比较，可以看到，除了目连曲牌中的“千”、“履”、“相”几个字有违平仄外，其它从句式、平仄、到韵律和谱式两者都是完全相合的。
以上情况，说明了目连戏唱腔曲牌的曲词文体，都是直接继承了唐、宋词体的文学传统的。但是，除此之外，在目连戏曲牌的运用当中，又有着灵活自由的一面。比如“曲牌一般只用词牌的一叠（阕）；词谱中又可以根据人物性格发展的要求，加进一些衬词衬句；一支曲牌，依据剧情的需要，还可以打破曲词传统格式，在中间穿插一些可多可少的“滚凋”，使传统曲牌变成为一种新的结构体。如《嘱后升天》一场戏中傅相所唱的［尾犯序］曲牌，《傅相救妻》一场戏中所唱的［雁鱼锦］曲牌，就穿插了大篇幅的滚调唱词。滚调词恪不同于曲牌词格，它有上下对应式的齐言韵句，五言七言不拘，也有白话文式的自由句式，文词通俗浅易。它镶嵌在传统曲牌之中，破坏了传统曲牌的结构，形成了一种持殊形式的曲词文学结构体式，我们称之为“变格”曲牌。
（三）大曲、诸宫调
目连戏曲牌中的曲词，还有相当的一部分是从唐宋歌舞大曲和说唱诸宫调里吸收过来的。比如［小梁州］、［八声甘州］、［催拍］、［三捧鼓］、［普天乐］、［渔家傲］等等曲牌，它们都是出自大曲中的“摘遍”。又如［耍孩儿］、［出队子］、［一技花］、［古轮台］、［神杖儿］等曲牌，则是从宋代说唱音乐的诸宫调中借用而来的。它们的词体格式大抵都是属于长短句结构。虽然各自有着不同的格律原则，但在总体上说来，和唐宋词体是属于同类性质的文学体裁。只是目连戏在运用时，结合自己的特点，使之变化成为风格独特的曲牌形式。
（四）元曲
元曲，亦即北曲。目连戏中有一部分曲牌是从元曲吸收过来的。这是因为做为南戏的目连戏，在历史的衍比发展过程中，不断地相互吸收各类姊妹艺术之优秀成果，以丰富发展自己。元曲源自中国北方，盛传于金元。曲词与词牌属于同类文体，其结构原则与词牌基本相同，均亦属于长短句韵文体式。元曲在运用时，曲词可以增加衬字、衬句，比较灵活方便，有利于发挥唱腔音乐的表现力。但是，目连戏所吸收的元曲数目是很少的。如［沉醉东风］、［雁儿落］、［水仙子］、［步步娇］等。起到了丰富目连戏曲牌表现力的作用。
（五）变文
在目连戏唱腔当中，存在着大量的说唱文体，其中许多是属于变文、宝卷、鼓子词等形式的。变文，是隋唐间流行最广泛的演唱佛经故事和历史故事的说唱文体，其中也包括目连变文。这种文体被大量地保存下来，运用于目连戏的演唱中，显示出了目连戏最先由佛经故事由目连变文演变成为戏剧的深刻痕迹。在《大目乾连冥间救母变文》、《目连缘起》和《目连变文》等敦煌卷子写本中可见，变文形式大多是以七字句为主的，同时也包括六字句、五字句、四字句等齐言韵文体结构。这种变文形式，无论是从结构，风格或内容表现来比较，都和目连戏唱腔中的［七言词］、［劝善歌］、［观音词］、［佛赞］以及某些滚调文体等，都有着极深的渊缘关系。
例：
《目连缘起》变文 《目连传?三殿寻母》
[七言词]（刘氏唱）
我缘在世不思量 一重地狱一番苦，
悭贪终日杀猪羊； 怎离苦海上仙航。
将为世间无善恶， 这是为娘三大苦，
何期今日受斯殃。 我今说与世人详。
地狱每常长饥渴， 奉劝世间人子听，
煎煮之时入镬汤。 五更高枕细思量。
或上刀山并剑树， 从头说尽千般苦，
或即长期卧铁床。 只恐猿闻也断肠。
………… …………
还有不少曲牌，为宣扬佛法，用变文夹佛语的形式组合而成，充满了宗教色调。如《观音生日》一场中观音所唱的曲牌［鹅浪儿］：
（独）观音变化成千手，
（合）南无！
（独）霎时现出云中手。
（合）南无阿弥陀佛！
（独）天下邪魔我尽收，
（合）南无！
（独）世间苦难吾皆救。
（合）南无阿弥陀佛！
（独）善才慢叩头，
龙女休稽首。
（合）南无！
（独）十方诸佛来祝寿。
（合）南无阿弥陀佛！
（六）经赞、梵颂
如果说，在目连戏唱脸的曲词中，最具有宗庙世俗气味的是变文一类的说唱性文体，那么，还有一种曲牌，则更是完全用梵文经诵来当曲词的，这在目连戏中可谓比比皆是。如《修斋荐父》一场中的经颂，《罗卜拜香》中所唱的“拜五方”等，均是这一类文体形式。
例： 香赞
（众和尚唱）
唵呢嘛呢吽，
东方世界阿閦佛，
阿閦佛，唵呢嘛呢吽。
其身青色放光明，
吽吽，唵呢嘛呢吽。
南方世界宝生佛，
宝生佛，唵呢嘛呢吽，
其身赤色放光明，
吽吽，唵呢嘛呢吽。
西方世界弥陀佛，
弥陀佛，唵呢嘛呢吽，
其身白色放光明，
吽吽，唵呢嘛呢吽。
南天阿弥陀佛！
（七） 滚
滚，在目连高腔曲牌中也是较普遍地存在着。前面已经提到，滚调是一种穿插在曲牌中间的一种特殊曲词，它的性质与说唱文体有着很密切的渊缘关系。滚调一般都是五言、七言为主的韵文体，风格并无异于变文、俗讲之类。但它不唯如此，还有更自由灵便的一面，它还可以运用不拘一格的三言、四言乃至白话文构成。滚的最大特点就是文风质朴，近乎口语、通俗易懂，篇幅不限、不拘词格，持别长于叙述，能够充分表现剧情，展示人物思想感情，具有很强的戏剧性效果。像《六殿见母》一场中的[尾犯序]、《傅相救妻》中的[雁鱼锦]等曲牌中的滚调，发挥得痛快淋漓，特色较为突出。
例：尾犯序
（《六殿见母》刘氏唱）
（滚调）
叹茫茫三界，
不容我母子欢会须臾。
追悔！
儿呀！
想当日你父临终之时，
何等吩咐为娘，
他道安人妻：
若免生死轮回路，
则除非持斋把素，
念佛看经。
只宜清静，
不可繁华。
苦海茫茫，
回头是岸。
我与你夫妻百岁，
未免分离。
三界茫茫，
幽冥渺渺，
有亲不在身旁了。（下略）
在且连戏中，还有许多曲词是从民间歌谣中吸收进来的，这种民歌体式的形式比较多样。如《浪子锄豆》中的［四季青］等曲牌中的唱词，就是较为典型的民间歌谣体文学形式。
例：四季青
我说世上不公平，
唯有老天不公平。
一方落雨一方晴，
一方太阳晒死人。
哎呀呀一朵莲花，
哎呀呀一朵梅花，
老天爷，你看公平不公平。
以上所述，都是目连戏唱腔曲词的主要文体形式。目连戏的唱腔文学体制，可以肯定地说，它是从我国历史文比传统中继承和发展下来的。目连戏产生于民间，活跃在广大下层群众当中，因此，它不断地从传统文化宝库中吸收养份，广纳博采，将群众喜闻乐见的艺术形式，溶于一身，不断丰富、发展自己。从内容到形式，始终保持着民族性、群众性、通俗性的发展方向。目连戏唱腔的音乐文学形式、体裁都是丰富多姿的，艺术风格浓郁，表现力也是很强的，因而在历史上一直受到广大观众的喜爱。目连戏的音乐文学体制，充分反映出了中国南戏在形成和发展过程中与传统文“二艺术的深刻血缘关系。为中国南戏音乐的形成和发展开创了历史性的道路。 | 
