建国以来在戏曲演员的培养上虽然基本上还是沿袭传统教学方法，但受西洋教学模式的影响，戏曲学校的课程中也大多增加了视唱练耳课程，开始像音乐学院开设视唱课一样，一台钢琴，一个老师，几十个学生，眼睛看着乐谱，耳朵跟着钢琴，“多、来、迷”地唱。无疑，这种课程所要达到的训练目的是有其合理性在的，但却不能取代传统方法的口传心授的必要性。同时，这种西洋音乐训练方法对于戏曲教学也存在一些不相匹配协调的问题。

　　改革开放之后的二十多年来，湖南省艺术学校花鼓科的学生，就是采用这种音乐院校视唱练耳教材和方法施教的。这种教材的模式和教学方法均来自欧洲和前苏联。调查发现，这一阶段的学生毕业后，在戏曲演唱风格和音乐律制方面上总是不及二十年前毕来的校友，甚至在花鼓戏中非常重要特征的中立音级——Ｓｏｌ和Ｒｅ都在他们的演唱中消失了，更别说是唱腔中的每个音细微的音腔运动了。其原因有很多，其中视唱练耳这一课程中所存在的与中国民族民间音乐的不适应是其中的一个重要原因。这很可能与教学中使用的唯一教学工具——钢琴有关。是其音律、固定的音高与中国音乐的音律、中国音乐音高的大量运动之间的矛盾所致。

　　在近二十年内，湖南省艺术学校花鼓戏科出了不少的歌唱家。是否就是因为花鼓科开了视唱练耳的原因呢？湖南省艺术学校花鼓科的毕业生中出现了这么多的歌唱家的原因是多方面的。其中民族唱法经过了几十年的探索，已经在这一时期成熟，这是一个重要原因。再就是视唱练耳这门课程给传统的中国艺术教育带来了一股新鲜空气，给予中国传统的戏曲教学以深刻的影响。如果把从欧洲音乐教育中借鉴来的视唱练耳课作更为中国化的改造，并把它应用到花鼓戏科的教学中去，也许会出现更多的民族唱法的歌唱家。

　　目前国内视唱练耳的教学工具是十二平均律的钢琴，当然也只有这种律制的钢琴。在乐器的律制上，钢琴的十二平均律与我国民族民间音乐中广泛使用的五度相生律、纯律有较大的差异。这差异就是平均律与中国民族民间音乐中固有的五度律与纯律的矛盾。中国的民族民间音乐，风格十分复杂多样。从音律方面看，不少民族民间音乐的构成并不是十二平均律，如古琴就是包涵了纯律和五度相生律。我国西北地区戏曲秦腔苦音、湖南的花鼓戏中的“中立音音阶”；潮州音乐的“重三六”；广东音乐的“乙凡调”等。

　　在这些地方音乐中，别说是律制是用的十二平均律，那特殊的、在不同高度上的颤音，及风格独特的“中立音音阶”都减少甚至消失了，出现了用别的音阶替代的现象。在我听到有的湖南花鼓戏演员在演唱传统曲调时，已经没有了风格特别的中立音音阶中的Ｓｏｌ和Ｒｅ。这种情况在艺术歌曲创作中屡见不鲜。如：长征组歌中的“祝捷”，作曲家们采用湖南花鼓戏音乐为素材来表现胜利场面的热烈气氛。曲调明明是花鼓戏，却把花鼓戏中的“中立音”Ｓｏｌ写成了升半音的Ｓｏｌ。自然演唱者也把它唱成了升半音的Ｓｏｌ，这样就有失花鼓戏的韵味了。这说明，在音乐创作中注意到了这并不是一个正音的现实，所以，把它唱成了比正音Ｓｏｌ高半音的Ｓｏｌ。而在花鼓戏的演唱中，很多却完全没有了这个音的存在。因此，要涉足民族民间音乐，学戏曲的学生学习视唱练耳只用钢琴教学是远远不够的。对于学生而言，目前所学的基础课与他们的演唱不能形成一个较好的互助关系。当然视唱练耳课不同于唱腔课，这其中有一个该如何适应我国的戏曲音乐的继承和发展的问题。

　　前年，中央电视台举办了“哈药六杯电视歌手大奖赛”该问题就比较突出，专家们认为大多数歌手演唱缺少个性，风格单一。其中一位评委甚至称之为“工业化机器大生产出来的选手”。在中国这一多民族国家，不同民族有不同的语言、文化、风俗习惯，形成各自不同的剧种。其演唱形式、演唱方法自然各不相同，对润腔的把握如滑音、颤音等的处理更是多姿多彩、百花齐放。同一民族的民歌、戏曲，也是风采各一形态万方。因此从艺术的角度出发，大奖赛呈现的这一现象确实是一个令人担忧的问题。已故著名声乐教育家沈湘先生说：“真正的艺术不是机械的，不是批量生产的工业品。民族声乐如一味批量生产歌手，风格单调统一，将民族声乐发展会带入一个死胡同。创新是民族声乐的命脉，多样才能使民族声乐充满活力。”

　　联系到当今戏曲演员视唱练耳教学与实践的矛盾，我们该如何去对待呢？同学们用的视唱练耳教材虽然已经采用了包括中国本土的一些民歌，戏曲或创作的具有民族风格的作品但是，其教学的模式和理念却完全还是欧洲的，或者是前苏联的。其中最突出的是在教学中起主导作用的，贯穿整个教学过程的乐器——钢琴。中国传统文化，强调空灵，虚实相生，“大音希声”等内涵。中国戏曲音乐作为中国文化的载体之一，微小的变化使得一个旋律也能充分地表达人们丰富细腻的感情。这一点与西洋音乐的表达决然不同。所以说中国的民族民间音乐，蕴含并散发出的是一种与西洋音乐大不一样的别具一格的美。钢琴的音高是固定的，它不可能演奏出像拉弦乐器上那变化无穷的运动着的音高。而我们的戏曲唱腔除了这运动音高之外，还有许许多多在演奏技巧上的“吟、揉、绰、注”强调某一个音上出现的细微变化和对每一个音的表达。这在我国的戏曲、民歌中更是大量存在。因而我觉得要实实在在地把握住本民族的音乐精髓，决不能离开自己的土壤。这也许就是中国戏曲音乐中存在众多不同风格流派的原因。也许中国的戏曲强调个性的特点更适合手工制造，而不适合西洋音乐那种适合工业化的大生产的生产方式。这在中国戏曲以独唱为主的强调个性特点和欧洲音乐强调统一融和为一体的区别。所以，钢琴和弦乐，尤其是和拉弦乐器相比，作为视唱练耳教学唯一的工具，无疑影响了学生对戏曲的地方音乐风格的把握。

　　因此，笔者以为对戏曲学生的视唱练耳，在教学工具上和方式上有必要进行改革。十二平均律的律制有其优点；它有方便转调，规范化等优点。所以钢琴仍可作为视唱练耳的主要教学工具，但却不作为唯一教学工具。例如，印度的民乐视唱练耳用的是民族乐器；中国的京剧吊嗓（练声）用的是京胡，秦腔用的是板胡，昆曲用的是竹笛，花鼓戏用的是大筒等。

　　所以我认为，根据教材的需要，视唱练耳课在一般的常规教学中可使用钢琴，这样有助于学生掌握好音准。当视唱地方戏曲唱段的时候，采用该剧种的主弦乐器参入视唱练耳课，在视唱练耳课中引进该剧种的主弦乐器进行伴奏。音乐中的音是活的，它在不同的调式中会有不同的倾向，所以我们在教学中必须训练学生分辩不同律制，感受音的细微差别的能力。这还可以通过对特定唱腔的录音进行分析和模唱来训练。只有真正地深入我国戏曲音乐的实质，才能使视唱练耳课与戏曲音乐形成良好的互动关系。

　　林谦三先生在《东亚乐器考》一书中曾阐述过伴奏乐器在中国音乐中的重要性，他指出中国民族音乐的展开的核心方式是依赖其伴奏乐器。如昆腔的展开很大程度上依赖于竹笛音乐的走势，皮簧腔依赖京胡音乐演奏的弦式。为了消除学生逐渐形成对钢琴音色的依赖和更大影响的同时，我赞成不仅把该剧种的主弦乐器参入到视唱练耳课中的地方戏曲唱段中去。而且，在经过重新编写的教材中，加入不同的地方戏曲、曲艺中的优秀唱段，使用不同的民族弹拨乐器、拉弦乐器，甚至民族打击乐器进入视唱练耳课堂，以锻炼学生们对多件乐器不同音色和不同音高识别能力。为什么要这样呢？因为我们要特别注意消除钢琴在视唱练耳课中对戏曲音乐专业学生在学习中产生的负面影响，要加强学生与戏曲唱腔的联系。这一联系的纽带就是戏曲唱腔伴奏中的主奏乐器。当然，如果从事表演的学生能自己掌握这一纽带，既能演奏本剧种的主奏乐器，或能用伴奏乐器伴奏自己的唱腔那将会事半功倍。这种要求其实并不过份，我们前辈中的许多优秀表演艺术家不是很多不仅表演出色，而目，能演奏许多种乐器吗？

　　所以说，提倡民族民间乐器进入戏曲的视唱练耳课课堂，辅助教学能辅助学生更好地把握乐曲风格，能取得事半功倍的效果。所以，对此改革，我认为可以先行试点。这一想法不仅适合戏曲表演系科的视唱练耳的教学改革，也应该适合于别的曲种，及源于戏曲、曲艺、民歌的民族声乐专业的视唱练耳的教学改革。