岁月无情，湘剧界耆宿凋零，健在者多数已告别舞台，硕果仅存的艺术大师中，刘春泉应该是凤毛鳞角了。六十多年来，她孜孜不息的钻研，精益求精的追求，不仅获得丰硕成果，而且，年过古稀，仍然活跃于舞台，保持着旺盛的艺术生命力，为湘剧担负着继往开来的历史使命。

　　她的艺术道路，大体上可分为三个阶段。

　　一、勤学苦练。广收博采的青少年阶段。

　　刘春泉出生于梨园世家，戏班生、戏班长，与湘剧结下了不解之缘。她父亲刘菊芬，早年是江西境内湘剧班的红牌旦角，颇负盛名。他深知戏曲艺人社会地位卑微，受侮辱、被损害是家常便饭，作女艺人更难，并不想让独生女儿也走上这条路。但是，刘菊芬靠唱戏养家糊口，一家三口只能长年随戏班漂泊。小春泉耳濡目染的，无非是戏，加之小孩爱模仿，不教也学会了不少，两三岁就在台上饰财神脚下踏的老虎。稍大一点，就演戏中的娃娃，如：《扇坟吵嫁》之慧芳，《雪梅教子》之辂儿，《三娘教子》之倚哥。六岁时，刘菊芬偶然教了她一出生行唱工戏《金沙滩》之卢俊义，在江西萍乡上栗市首演，引起轰动，“六岁红”就成了她的艺名。以后每到一个新场子，必演《金沙滩》，也必然叫好，这就由不得刘菊芬不让她学戏了。因她天生一副厚实宽亮的本嗓，刘菊芬决定让她学生角，侧重学唱工戏。

　　刘春泉由于出名早，年纪又小，很能招来观众。戏班从生意经着眼，不断让她上台，这就遇得她必须刻苦练功、学戏，以应付日益增多的演出。因此，她没有正常儿童无忧无虑、快乐嬉戏的童年，小孩子谁不想玩，可小春泉就是不能玩，一天到晚，就是练功、学戏、唱戏，她说：“我的戏是汗水和泪水泡出来的。”　

　　刘菊芬深知戏曲艺人如不能成名。将终身地潦倒、困窘，所以也一如常人望子成龙。特别是在他倒嗓之后，小春泉唱戏已成为一家生活的主要收入来源，刘菊芬只能把全副精力都放在女儿身上，要求极为严格。那个年代的教育方式简单、粗暴，俗谚还说：“棍棒出好子”，刘春泉说：“我的戏都是打出来的”。还说：“小时练功，一个荷包结就是挽不好，不知挨了多少打”。湘剧艺人过去很少有人能唱出脑后共鸣音，刘春泉却能。问她怎么练的，她说：“我爹只要我唱得声音在脑壳里打转转。怎么唱才能打转转，他又说不出所以然，反正唱不好就挨打，我自己也说不清唱出共鸣音的过程。连‘共鸣’这两个字，我都是解放后听新文艺工作者讲的。”

　　但是，刘菊芬的艺术见解却有过人之处。他既讲究规范，又不存门户之见。例如他教春泉《金沙滩》，春泉已唱了很久，但他还是叫女儿参师黄菊奎（黄以此剧驰名）。使之“落行”——更为规范化。他没叫女儿专从一个师傅，而是凭自己的衡量，认为某人某戏唱得不错，就让女儿学这一出戏。至于教的人有名无名，他倒不在乎，只追求“玩意儿道地”。所以刘春泉的师傅有二、三十人之多。像这样学戏是按出付酬的：低的二、三元（银洋）一出，高的二、三十元一出，刘菊芬眉头都不皱一下，该付多少付多少，还加酒饭款待。也有些前辈奖掖后进，小春泉向李凤池学过一出戏（李的戏极规范，但不叫座。内行说“中内不中外”），打了个两元的包封。演出之后，李看了极为满意，倒打个四元的包封奖励她。刘菊芬从小学戏，和许多湘剧前辈名家同过台，记忆中某人某戏某处有特点，他也逐一教给春泉。春泉说：“有些师傅教过的戏，我爹又重理一遍，比原来就好多了。”

　　春泉毕竟是小孩，平日听某人某腔唱得好听，往往模仿过来，加在自己唱腔中，为这没少挨打。但日子久了，刘菊芬也品味出一些道理来，认为这也可丰富唱腔，不但不再打她，还帮她理顺，使之揉进去不着痕迹。

　　这样边学边唱。生行唱工戏中，弹腔如《辕门斩子》、《洪洋洞》、《斩李广》、《捉放曹》、《文昭关》、《南阳关》、《法场换子》、《程济赶车》、《取荥阳》、《二进宫》、《空城计》、《收姜维》、《孔明拜斗》、《上天台》、《金沙滩》、《铁冠图》、《四郎探母》、《回笼鸽》……打鼓戏《打鼓骂曹》、《庄王擂鼓》；红生戏《斩黄袍》、《雪里访普》；高腔戏《胡迪骂阎》、《回府祭台》、《斩三妖》、《比干挖心》、《文公走雪》、《蝴蝶梦》、《琵琶记》……这些，都是她在观众中颇有影响的戏。

　　过去戏班艺人待遇有公帐、包帐之别，拿包帐的艺人，本行当的戏，不论会与不会，安排你演就得演。特殊场合，观众还会专点没见你唱过的戏，如果不会，就得临时赶学。刘春泉八岁就拿包帐，这就逼得她必须学会所有生行本工戏，这对一个孩子来说是相当残酷的。

　　尽管她出了名，毕竟是小孩子，同班的不仅是师父辈，还有些是师爷爷辈。这些人一高兴，非让她陪着唱某些戏，她能不唱？于是，一些生行应工戏，她也学了不少。

　　过去戏班度淡季的办法一般是唱“搭桥戏”或“开新戏”。“搭桥戏”类似今天的电视连续剧，动辄几十本，但没有剧本。由“喊桥人”（类似编导）根据小说、唱本拟出一个提纲，列出剧中人物和主要情节，和大家说一说。至于在台上说什么、唱什么、怎么表演却由演员即兴发挥。刘春泉戏学得多，悟性好，能举一反三，唱“搭桥戏”同样得到观众赞赏。如《二度梅》中，她先演梅伯皋，梅死后又演梅的好友邹伯符。这种演出对演员也是一种锻炼。“开新戏”是移植的剧目，如《蓝寄子扳砖》、《洪兰贵打酒》之类，是一种介乎传统戏与现代戏之间的接近生活化表演的戏，刘春泉也唱过不少。她曾参加田汉组织的湘剧四队，演过反映现实生活的《枪毙阎瑞森》、《牢狱姻缘》之类的戏。

　　旧时戏班在一些特定场合还要唱“反串戏”，刘春泉就唱过《虹霓关》之东方氏，《醉酒》中之杨贵妃，《坐宫》中的铁镜公主，这些都是旦行戏。还唱过《探亲家》的城里亲家母（老旦），《蝴蝶媒》中的媒婆（大脚婆旦），以及《花子拾金》（丑）。在《花子拾金》中，她可以模仿许多前辈京剧名家的唱段。

　　从她六岁正式登台到全国解放这十多年中，几千个日日夜夜，她都在舞台上摸爬滚打，戏班在乡镇每天演三场，节日里演五场，那就是上妆后直到睡觉才卸妆。她往往累得什么也不顾，只求好好睡一觉。这倒有好的一面，以前戏曲艺人那些抽烟、喝酒、品茶、嚼槟榔、打牌赌钱……之类嗜好，她一样不会——没工夫沾边。

　　刘春泉是幸运儿。新中国成立时，她还只有19岁。她带着丰富积累和锦样年华步入了新社会。

　　二、从解放起到“文革”前这17年，是刘春泉的艺术成熟阶段。

　　我直到1949年才看到她的戏。虽知她久负盛名，但给我的感觉是：嗓音甜润，唱腔华美，天赋不太理想。身材不高，瘦小玲珑，全靠厚厚的棉衬托起服装。小而圆的脸上，嵌着两粒大大的黑眼珠，还透着三分稚气。当她抖须、吹须时，我感到有孩子学大人的滑稽相。如果是学徒，不消说是好苗子，作为名演员，总觉得欠了一点份量。一个字“嫩”！

　　后来为了动员她进省湘剧团（即今湖南省湘剧院），我去了她家，她父母接待了我，叫了好几声才把她从房里叫出来，朝我点头一笑，又一头扎进了房里。那时，我已接触了不少名演员，像她这样的我还是头一次见到。原来，她在生活中，更嫩！进团时欢迎会上那几句例行的套话，还是我让她像记剧本那样背出来的。

　　解放后，刘春泉可大开了眼界，她以前只熟悉京剧，搜罗了百把张唱片经常听，也见过越剧、汉剧。但是，解放后、豫剧、吕剧、秦腔、评剧、沪剧、淮剧、川剧、桂剧……等南北各剧种以及曲艺、杂技、音乐、舞蹈等姊妹艺术纷至沓来，应接不暇。她只要有机会，总是贪婪地去观摩。

　　她没上过学，解放后，各种学习、听报告、读文件、学理论都向她涌来。这不仅使她学了文化，也懂了一些政治常识，特别是和新文艺工作者接触多，学到不少文艺理论，渐渐懂得主题思想、历史背景、人物性格……使她在认识上大大提高。她对学过的戏从知其然不知其所以然到逐渐明白而且有了更深的理解。

　　她的生活面也拓宽了，各种会演、巡回演出，可以与广大同行交流切磋；送戏到工厂、农村、军营和老少边穷地区；各种中心任务和政治运动如：宣传民主改革、土地改革、抗美援朝、抗洪救灾、治湖修堤……这些，使她充实，使她增长了知识，使她从封闭的生活走向广阔的天地。使她从唱戏到做人一天天趋于成熟。渐渐地，脸上的稚气消失了，舞台上给人“嫩”的感觉消失了，她饰演的人物有了更深的内涵。

　　解放后的国营剧团一切正规化，不象以前民间戏班那么疲于奔命。一般每天演两场。演三场的日子很少。刘春泉演出任务虽重，比在民间戏班却相对减轻，身边又经常有新文艺工作者相互交流，她得以集中精力，琢磨自己那些早负盛名的本工戏。不幸的是，她父亲去世，没有这一个朝夕帮她磨戏的人，只有自己一点一滴去研究。有人说她的戏不定型，这一次唱的和上一次不尽相同。其实，这就是她“磨”的过程。她觉得某处唱腔或表演不够理想，便稍加改变；有时又觉得某些改动也不尽如人意，于是又改了回来。这些改动都很小，观众根本感觉不到，只有业内人士才看得出来。她很少一次性作很大的改动，而是一点一滴地不断地“磨”，许多传统折子戏本是历代艺人多年的积累，粗暴地改变很可能被坏了原有的丰采。

　　1959年，省湘剧团排演移植剧目《生死牌》。演出场次多，主角黄伯贤先后由五个演员饰演，但刘春泉接演之后便参加了省会演，获一等奖，又被上海海燕电影制片厂拍为舞台艺术片，拍摄期间还晋京参加了国庆十周年献礼演出，拍摄之后又在上海、广州等地巡回演出，曾经轰动一时。她一本自己的习惯，对原设计的唱腔都逐渐加工。使之符合自己的风格。

　　刘春泉如果沿着这条路走下去，在那17年中必有辉煌的成就。但是，客观环境并不以个人意志为转移，她的艺术道路不可能一帆风顺。

　　省湘剧团原是省军区组建的洞庭湘剧团，后来移交给地方。当时主要问题是行当不齐。如生行缺唱工生角，净行缺紫脸（唱工花脸），小生行只有一个主要演员，正因缺行，徐绍清、刘春泉等都是从民间剧团“挖”去的，但是还不够。不能适应每天的营业性演出。刘春泉由于年轻、嗓音润、扮相好，一进团就要求她顶一部分小生戏，而且马上投入改编剧目《梁祝》的排演，饰小生梁山伯。不料上演之后，一发不可收拾，如《追鱼记》之张珍；《百花记》之海俊；《拜月记》之蒋世隆；《金印记》之苏秦……后来，戏曲界提倡男演男，女演女，刘春泉被动员改唱旦角，她苦闷极了。改旦角对她并不难，父亲是名旦，小时唱反串就学过些旦角戏，只是她舍不得自己从小学起，唱了这么多年，而且有一定成就的生角戏。直到1956年她随湖南艺术团晋京汇报演出时，在怀仁堂唱了一出《辕门斩子》，毛主席看了很喜欢，说：“这个娃娃唱得好”，她总算获得了金鎞箭，公然拒绝改旦角，说：“毛主席批准我唱胡子！”

　　可是，先是“大演十三年”，接着是古装戏退出舞台，在现代戏里，她还得唱女角。于是，《画皮》中的鬼，《祝融峰上红旗飘》的女青年突击队长，《夺印》中之队长妻。《会计姑娘》中的富农婆，《杜鹃山》中的党代表贺湘……尽管在观众中同样获得好评，但她又一次感到自己演得太“杂”了。

　　这一阶段，她有很多即兴创造，如在贺湘的唱腔中揉进生角唱腔的刚健；在富农婆的表演中，当她起身一拍衣襟时却用了个撩莽的动作拍向后襟，使两边衣角一飞，表现其敢怒不敢言的心情……但她却从未总结过，甚至完全忘记了。　

　　这17年，对她是既充实又有几分茫然的岁月。

　　她的艺术成熟了，认识上出现飞跃。趋向于形神并重的境界，掌握了运用传统表演程式、唱腔、打击乐等多种手段来塑造各种各样的人物内心世界，达到体现与体验的统一。懂得了“适度”在表演中的重要性。不断调整自己，力求取得恰到好处的效果。所以，她饰演的人物都有血有肉，栩栩如生。

　　她不懂政治，却知道要求进步，但她父亲善良的秉性，深厚的传统道德观念对她又影响很深。因此，在17年中数不清的政治运动每次总使她有几分茫然。她眼见师辈、同事、朋友以至是老观众，一个一个在不同的运动中跌倒，据她所知。这些人并不那么“反动”。可又得相信组织，相信群众。她不知道该怎么理解。只能做到对凡自己不了解的事。决不能说一个字，不误自己也免害他人。几十年后。人们惊讶地发现：17年中，无论哪一个“运动对象”都没有刘春泉的“揭发材料”，不能不令人肃然起敬。

　　她既不多事，又有很强的敬业精神，规规矩矩，服从安排，让她演什么就演什么，有时还是带病坚持，却个个角色都获得好评，给她的荣誉也与曰俱增：入了党，当上省政协常委、全国青联委员、全国妇联执委，还出席了1960年的全国群英会……各种会演、调演（那时已不兴评演员奖了）她演出的戏大多获奖。她自然兴奋，但也有几分茫然，常问自己：我能做什么？只会唱戏。看来，唯一能奉献的是唱好戏。

　　凡是为领袖、首长、外宾、专家演出的，都是她那些成名的须生戏，她前后为毛主席演出、清唱不下20次，多为《辕门斩子》、《打鼓骂曹》、《金沙滩》、《生死牌》这类，朱德、刘少奇、周恩来、贺龙、陈毅……都看过她的戏，无不首肯。一些京剧大师也喜欢她，周信芳就正式表示愿收她为徒，只是她舍不得丢了湘剧改唱京剧，但她同样在这些大师的艺术中吸收养份来充实自己。

　　当“帝王将相”被赶下舞台之后，她虽然仍有戏唱，可心中一片茫然，能对谁说？敢向谁说？只有深藏心底，老老实实日复一日地默默度过。没想到迎来的是更令她困惑的10年。

　　十年浩劫就不用说了，她和所有的名演员一样：经历了数不清的批斗，被打得遍体鳞伤，然后是在齐腿的冷水中深挖洞，继之以到广阔天地里修地球……以前，为了繁重的演出耽误了个人成家。直到41岁，才在农村中和一个同样下放的编剧结了婚。在那凄风苦雨的日子里，总算有了个牛衣对泣的伴侣。

　　“文革”之后，她回省湘剧院，演点小配角，就在这已经给了她希望的时候，相濡以沫的丈夫又突然长逝，这对她是一个更大的打击。她自己说：“是戏，没有湘剧，我熬不过来”一个为艺术奉献终身的人，一次又一次都由于对艺术的痴迷承受住一个又一个的打击。

　　三、十一届三中全会之后，全面落实了政策，她的艺术、政治地位都得到了恢复，还当上省湘剧院的副院长。此时她已是孓然一身，更加全身心扑在事业上，使她的艺术攀上了高峰。

　　但是，道路并不平坦，戏曲是综合艺术，那些多年合作的编剧、导演、鼓师、琴师等艺术伙伴，不是逝世便是调出，她得与新一辈的艺术人员重新磨合，好在她从小就生长在戏班里，对戏曲的各个方面都熟悉，连锣鼓经都记得。传统戏，她可以言传身教，新编戏。她可和大家共同研究、创造，不但恢复了不少折子戏。也演了不少新编戏。而且在这种条件下，她更能作各种创新的尝试。这期间，她多次晋京演出。北京同行中有“盂小冬第二”之誉。新编历史故事剧《李白戏权贵》在北京及全国各地演出，好评如潮；《生死牌》轰动了香港，她72岁高龄又在台湾演出此剧，令观众叹为观止。即使如此，她并不满足，总认为艺无止境，即使花了几十年心血磨练的戏，也还能不断提高。所以仍然在不断加工。我说：“你还能演几次？”她说：“我不演，可以教学生。我唱了一辈子湘剧，总该给后人留点东西！”

　　像《辕门斩子》这样各剧种都有的“通江戏”，经她五、六十年的锤练，可说是她精益求精的典范。这出戏传统本有三百多句唱词。也有成套的唱腔，但也有不少平直之处，她在演出中不断删削可有可无的唱词，留出空间来丰富唱腔，如佘太君原唱腔段要历数杨家将一个个为国捐躯，就那么平平地数上一大段。她把它压缩成两句：“李陵碑碰死了儿的父帅，哪一阵不死我杨家将才？”就腾出许多时间使老旦唱段增加拖腔。传统唱工戏的以唱为主，表演上并不细腻，她却极力使唱腔、表演与情景和人物内心紧密结合，丝丝入扣。如全剧杨六郎要唱三句北路高导板，只要嗓子好，都是使观众喝采，鼓掌之处。她却认为三句雷同，没有分出不同场景、不同对象、不同心情来，于是作了重新处理。第一句是佘太君上场时，她仍唱北路高导板，这一腔原本起花，称“十八板”，但她认为：杨六郎要斩儿子，是儿子犯了军令，自己内心何尝不矛盾？老娘来必然是讲情，可老娘用什么理由讲呢？带了几分希望，传统表演就是见娘一拜，她认为太简单，表达不出人物复杂的内心活动，因而在“十八板”的基础上还加了个长而慢的拖腔。杨六郎唱：“见老娘——”在拖腔中离位、下帐、观察。发现佘太君竟是含怒而来，心想：只怕有点麻烦。停脚、退三步，这是一点踌躇。再向前唱“施一礼躬身下——”在拖腔中拱手齐额，左、右、中三拱。在三拱中偷眼看佘太君，见娘毫不理睬，知道娘很生气，有点惶恐，接唱“拜”字，一侧身，洒袍成半圆形跪下。这一连串的眼神、动作，都在长而慢的拖腔中完成，不是为拖腔而拖腔，而是使拖腔的目的性十分明确，把杨六郎内心的复杂状况交待得清清楚楚。第二句是报八贤王上场时。她认为杨六郎面对佘太君已费尽唇舌，老娘讲情的理由救不了儿子，话赶话还得罪了老娘，心绪烦乱，精神恍惚，焦赞报“贤爷驾到”，他似听非听，一时竟没反应过来，所以改唱中导板：“耳边厢又听得贤爷……”这是下意识地重复，但“贤爷”两字使他猛然省悟：又来了个讲情的，对八贤王可不能怠慢。于是稍高，加快唱出“驾到”二字再拖腔，在拖腔中整冠、理须、抖袖，同时也观察八贤王的神色。第三句是穆桂英上场时，她认为杨六郎经过与佘太君、八贤王反复辩驳，没有一条理由可以救儿子，只觉得又累又心烦，内心的矛盾更深，所以听说女将跪帐，根本没想到是穆桂英。在这种心情下不适合唱高导板，而是用原板平平地唱：“适才间得罪了贤爷龙驾，白虎堂又来了女将娇娃，叫焦赞和孟良上前问话。问女将名和姓哪里有家？”他是在没情少绪地处理日常公务。接着，听说是穆桂英，杨六郎就想：我早该想到她会来！起唱：“听说是穆桂英”心里还在想：她来了，该怎么对付？沉吟地接唱：“来到白虎堂下……”唱得缓慢、低沉，这是在自言自语考虑对策。猛然听到焦赞在和孟良说：“元帅听说穆桂英来了，嗓子都小了。”才意识到自己走了神，一拍威码，提高声音，加快地唱：“带千军和万马何惧于她？”这是在二将面前抖威风，找回面子。然后，一挺身，端架子，摆出元戎的身份来。可听到穆桂英是献降龙木，为降龙木费了多大力啊！一高兴又忘了情：一拍头，一手撩须，一手按印匣亮了个相，斗板起唱：“听说是进宝来我忧心放下——”在这里甩了一个高昂、跳跃的长花腔，在腔中，向右侧身坐，右腿搭在左腿上，右手理须，左手搁在膝上，睁眼扬眉，微晃帽翅，拖完腔接一个哈哈，把近日来为破天门阵的忧虑一扫而光。接下来就看降龙木，唱四句“为此宝”，然后仔细观察降龙木，轻轻抚摸，联想到有了降龙木就可以请五哥下山破阵，因而眉开眼笑。陶醉在自己的遐想中。这一连串的小动作是为了让焦孟二将接唱四句“为此宝”留下空间。二将唱完，杨六郎接唱安置穆桂英的事。边唱边提襟、翘脚、晃帽翅，还在兴奋的情绪之中。直到穆桂英提起杨宗保，要求用“进宝功”为他赎罪时，做元帅的身份搁在一边，做父亲的意识上来了，气不打一处来：亏你还敢讲！不就是你闹的吗？于是骂起穆桂英来，当听到穆桂英唱：“老公爹若不把人情准下，宋营中杀一个血染黄沙。”他才猛然省悟：这是一个野性未驯的山大王，我怎么指望她理解杨家的军纪森严？一时不克制，差一点又添了大麻烦。这时用一个指头轻轻弹了一小点汗珠。刘春泉说：“这个动作绝对不能大。不是表现杨六郎害怕。是表现：差一点就鲁莽了？如果动作大了。就失了元帅身份了。”还说：“因为这里删去原来看天书的情节，就要添点内容。杨六郎心里想的是：你要为宗保求情，难道我当真舍得杀自己的独生子？可是军令如山，我不能正己，焉能正人？我准情要准得别人没话说。”于是就提出“破天门阵”。直到穆桂英唱“一千阵一万阵何在话下？”、“天门阵自有我一人去杀！”这才准了情，并说明：“收女将为保邦家。”这出戏经刘春泉左磨右磨，几十年下来，唱词比原来少了三分之一，却做到一句一腔，绝不重复。而且表演上大大地丰富了。

　　她常演的几十出传统戏，无不经过多次加工。像《金沙滩》，是她的处女作。其中长段唱腔［宝塔歌］，是湘剧极富特色的唱法。因为节奏快，她便在字音的轻重上逐一下功夫，使其错落有致，真如“大珠小珠落玉盘”。《姚期绑子》，除了唱腔加工而外，还在扇子上下功夫，使扇子的开、合、反、转都与唱腔和人物内心活动相吻合。高腔戏她更挥洒自如，她能把弹腔、梆子、落子、花鼓等其他剧种的小花腔揉进同一曲牌，她唱来韵味更醇。她那两出打鼓戏也别具一格，且在鼓上功力很深。京剧《打鼓骂曹》是打［夜深沉］，湘剧是打［风吹荷叶］，这是一种带集曲性质的鼓点牌子。表现力相当丰富。刘春泉的鼓是幼工。得心应手。她在《打鼓骂曹》中表现的是祢衡“布衣傲王侯”的狂狷之气；而在《庄王擂鼓》中，却表现坚决平叛、一战成功的决心和勇气。她对新编的戏同样下功夫，《生死牌》她演了四十来年，这本是别人首演由她接演的，所以唱腔、表演原来都设计好了，但她根据自己对剧情、人物理解的逐渐加深和自身的艺术功底，在演出过程中无论唱腔或表演。都不断作了加工。从每次演出看，似乎没有多大变化，如果把1959年拍的舞台艺术片来对照的话，会使人大吃一惊，可以说是简直没法比，电影竟是那么粗糙。《李白戏权贵》中的李白，我看剧本时就有了先入为主的想法：李白这位诗仙，女演员未必能演好。她演出时，我觉得在豪放、飘逸、洒脱方面，倒有那么点意思，但诗人的内在气质总嫌不足。待得她演了一个时段之后我再去看，发现她已大大充实了人物的内心世界，而且她琢磨过的主要唱段，竟能以声传情，把人物塑造得颇有深度。她问我怎么样，我只好说：“没话说，老郎菩萨赏了这碗饭把你吃。”女生角唱李白，我感到她是唯一的一个能使人相信：李白是这个样儿。

　　说“老郎菩萨赏她饭吃”是玩笑话，但用来评价她又很准确。她在戏曲上确实天资过人，有一份特有的悟性。她的小生戏《金印记》中的苏秦，也一反前人风格。前面“打机投水”时，寒而不贱，酸而不腐；后面“六国封相”，于雍容华贵、志得意满时却又骄而不浮，贵而不俗，分寸拿捏得恰到好处。

　　有人说她的唱腔不好学，经常变，我问她，她说：“变是常有的。一是改动，一是根据当天的嗓音，设若碰上嗓音欠润，我就得变动一点。至于学，我会按规范化的唱法教，有什么不能学的？”其实，几十年下来，她对于自己的噪音控制和唱腔的处理，已从必然王国走向自由王国，可以任意挥洒。例如快板很少加花腔，她在《陆逊拜将》中，把快板也加了花腔。我有个朋友，是南京的一位老教授，赴张家界瞻仰贺龙铜像做了一首诗，到我家拿给我看，正好刘春泉也在，我叫她把那首诗给唱一下，她看了两遍，就用高腔［北新水令］加花给唱了出来，沉雄浑厚，乐得我那位朋友赞不绝口，当场为她作了一首诗。近几年，她又拓宽了钻研的范畴。她说：“我唱的折子戏多是对子戏，台上一共才两个人，光让观众给我一个人唱的鼓掌，那就不是‘一台无二戏’了，一定要半斤八两，功力相当才好看。”如《武家坡》，她为旦角上场设计了八句唱腔和身法，使旦角一出场也同样光彩照人。《梅龙镇》为旦角增加了许多戏。她说：“这才叫对子戏。”同时，还不停地问我，她演过的戏中的剧中人历史背景、原来身份，即使是虚构人物，她也要问清来源。她说：“我学戏时，师傅只教戏，他们也不懂这些。如今，我教学生就不能那样教了，要把这些都讲给他们听，才能使学生理解人物，不能像我那样要摸索多年才明白一点。”我交了她这样一个朋友，有时也烦。她琢磨一句新腔，设计出几种唱法，自己拿不定主意，一定要每种唱法给我唱一遍，有时还要我反复听，帮助她选择，还要说出每种唱法的优缺点。哪怕是夜静更深，我已睡意朦胧。她也抓住不放，你不听完，不说出一个所以然，她决不罢休。我气来了，只好骂她是“戏痴！”。

　　我也和她谈过：“你的唱腔算什么派？刘派？”她若有所思地说：“那是我身后的事。如果人家承认我自成一派，就算刘派吧！我自己说，是言派开荒，我又喜欢言派。当然，我现在唱的不完全是言派。但是，我可以肯定地说，不管算什么派，总是姓湘。”这句“姓湘”是她多年钻研的心得。她年轻时，总觉京剧唱腔好听，她所唱的弹腔戏又和京剧相近，很自然地就带点京味。后来，她进京演出多了，理解到不突出本剧种特色，就不是正宗湘剧。于是，把带京味的唱腔去掉，极力去回忆湘剧前辈名家的唱腔来丰富自己。有次她陪一个学生去争取评梅花奖，那个演员两出戏之间要垫一出戏。她便提出唱《捉放曹》。很多人认为到北京去唱这出戏简直是班门弄斧，不料她完全按湘剧言派来唱，竟使首都行家耳目一新，公认为自有特色。

　　她说的“言派开荒”是有根据的。湘剧前辈名家言桂云（亦作贵云，1880一1926）嗓音圆润，唱腔极重韵味，时人称之为“云遮月”。民国初年，言桂云随湘剧同春班到汉口老共舞台演出，汉剧前辈名家余洪元见了，惊为奇才，称其可与谭鑫培媲美，因之得名“南叫天”。黄菊奎幼年在同春班习艺，师事言桂云，颇得言的教益。黄的业师是陈绍益，但两人嗓音截然不同。陈绍益嗓音洪亮，唱腔如瀑布奔流，一泻千里；黄菊奎嗓音较窄，便学言桂云，注重韵味。刘春泉的开荒戏《金沙滩》，她父亲就是按言派教的。黄菊奎这出戏也宗言派，所以请黄为她“清剪”，自然是言派唱法了。刘春泉和师祖陈绍益、师傅黄菊奎同班演出。陈绍益以《金沙滩》、《铁冠图》驰名。人称“金沙子、铁罐子”（意即长期叫座、换钱的戏）。黄与刘也以这两出戏著名，人称“祖孙三代金沙铁罐”。刘春泉的嗓音宽厚洪亮，她在唱腔中，奔放处便宗陈绍益，婉转处便效黄菊奎，实际上已集言、陈、黄三家之长。她在这样的基础上再吸收其他前辈之长，加以钻研、提高、发展，已是自成一派了。

　　湘剧在100年前，生行原是靠、唱结合，分工并不明确，只有在上个世纪20年代出现了大批女生角之后，由于女性身材、嗓音关系，逐渐形成一批专攻唱的唱工生角。刘春泉不是坤班出身，而是在江西境内湘剧班从师学艺，所以仍是靠、唱兼学。但年轻时因她身材小巧、嗓音嫩，同班又有不少男生角，所以她演出以唱工为主，且多为青须角色。中年之后，她又揉进某些大靠唱法。使唱腔更沉雄刚健，以便更适合演白须角色。她对艺术的执着是人所难及的。她幼工扎实，腿工好，穿三寸靴子在厚台毯上行动自如。“文革”中她被打折一腿，腿伤好后，她咬着牙在房里早晚各踢150腿以恢复腿功。她说：“腿不恢复，我在台上就站不起来了。”功夫不负苦心人，她终于稳稳当当地又站在红氍毹上。