求真，作为艺术审美品格，几乎是所有优秀的艺术家所标举的旗帜，田汉也不例外。

　　田汉的创作思想较为复杂，创作风格很难用某种倾向加以归纳，现实主义、浪漫主义、唯美主义、象征主义在他的剧本中都有不同程度的体现，尤其是他的早期创作风格更为丰富多彩。但是无论他的剧作以何种风格呈现，都未背离“求真”的美学追求。他在《南国社的事业及其政治态度》一文中曾反复强调“求真”的意义和价值，他说：“南国没有什么显明的ｉｓｍ，要说有，那就是‘求真’的ｉｓｍ。”然而，在对田汉的早期戏剧评论中，经常有人指责他的作品“失真”，如认为《获虎之夜》中黄大傻的语言过分知识化，不像农村青年而更似感伤诗人。其实类似现象在田汉早期剧作里比比皆是：《湖上的悲剧》写白薇小姐深情地爱着穷诗人杨梦梅，却因父亲反对而投江，被人救起后蛰居在西湖边上。而杨梦梅听说情人已死，虽屈从父母意志另娶，却始终不能忘情与白薇的爱，他在漂泊流浪中用心血和眼泪写作一部记录这一爱情经历的小说。三年之后，两人奇迹般地重逢，按理说该是悲欢离合的大团圆结局，然而白薇却为怕恋人因她的“复活”而“把严肃的人生看成笑剧”，妨碍他“完成那贵重的记录”，真的自杀了！在《古潭的声音》中。诗人将一女子从“尘世的诱惑里”救出，给她“灵魂的醒觉”，可这女子“连艺术的宫殿她也是住不习惯的”，终于跳进那波光荡漾、树影招摇的古潭。旅外归来的诗人，为向这诱惑了女子的古潭复仇，叫着“我要听我捶碎你的时候，你会发出种什么声音”，居然也纵身跳进古谭。此外，在《江村小景》里，母亲盼了十六年的大儿子在战火中安然无恙地回到家里，却被亲弟弟击毙在他出生的床上；《颤栗》中，亲生儿子杀母，一刀下去，却误杀了母亲身边的一条狗；……诸如此类有悖常理的情节，对后两部剧作而言，明显地借鉴了中国传统戏曲文学的传奇手法，尚可用偶然性来解释；但对于《湖上的悲剧》、《古潭的声音》等，则超出了现实生活发展的逻辑，剧本的结局完全出人意料。如果用现实主义理论去规范田汉的这些作品，人们有理由认为它们不真实。那么，如何理解田汉早期创作的真实观，这在某种程度上就成为理解田汉早期剧作的关键，也是正确评价他作品的关键。

　　笔者认为田汉早期剧作在社会意义上指向的是一种历史的真实。“五四”以后的二十年代，中国社会处于历史转型期，“民主”和“科学”逐渐取代专制和迷信，在这样一个除旧布新的年代，田汉和大多数年轻激进的知识分子一样，愤激地诅咒黑暗，热烈地憧憬光明，《咖啡店之一夜》、《名优之死》就是这种心境下的结晶，这两部剧作具有较强的现实性和较明确的社会批判意义。但是，1927年大革命的失败又使他陷于苦闷之中，一时找不到出路，于是有了《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》等“感伤”之作。这些作品的主人公都可称得上是现实人生中的“畸人怪胎”。然而在精神上却具有强大的穿透力和感召力。剧作的背景和题材都是旧式的，而人物的精神和思想却是全新的。并且具有一定的传奇色彩。另外，剧本结尾多为诗化处理了的悲剧，这既透露了作者内心的迷茫，也表现了作者对人生的执着探索，这是那个时代绝大多数知识分子的真实心境。从这个意义上说，田汉这些剧作比较集中地反映了“五四”以后二十年代这一社会转型期的历史真实与思想真实。至少营造了一种真实的历史氛围，体现了一种人文精神。

　　然而，田汉早期剧作往往忽略情节与细节的真实，而执着于人物感情的真实，内心的真实。他的作品一般不追求惊心动魄的场面、跌宕起伏的情节，而注重描写人物的心灵世界，渲染人物内心的情感，从而造成一种“内在的悬念”和“内在的紧张”，来达到“传神”的艺术效果。正如法国象征主义诗人波德莱尔在《一八四五年的沙龙》中所指出的：“浪漫主义不在于题材的选择，也不在准确的真实，浪漫主义完全在于一种感情”，因而，浪漫主义的“艺术家必须具有一种真率的品质，并能够忠实表现自己的性情”。波德莱尔所强调的浪漫主义作家个体人格和内在情绪的真率流露，正是田汉早期剧作艺术品格的集中表现。青年时期的田汉，单纯、真挚而富有正义感，1920年当他初识郭沫若时，曾作过恳切的表白：“我最爱的是真挚的人，我深信‘一诚可以救万恶’，这句话，有绝对的真理。诚之一字，在新伦理也好，旧伦理也好，都是不可少的基本要素。”这带有几分稚气的话，确实道出了田汉的真性情，他正是抱着这样一颗诚挚的心在感受着人生，本着一份诚挚的愿望进行着他的早期戏剧创作。在谈到《获虎之夜》时，田汉说过：那个戏“尽管有幼稚的感伤的地方，而纯朴的青春时代的影像还可以从作品中追寻过来，这就是使人难舍的地方”（《田汉戏曲集》第2集自序）。《获虎之夜》讲述的是富裕猎户魏福生不愿将女儿莲姑嫁给贫穷的黄大傻，致使相爱的青年只能用殉情来抗拒家长的逼迫。但是剧本的重心显然不在追求殉情的悲剧效果，而是以黄大傻沉痛的诉说来揭示封建婚姻对人的戕害。黄大傻的倾诉中流露出的那种纯情的爱恋、痴心的等待以及专一的情怀，被渲染得感人肺腑、催人泪下。　也许用一般的现实主义尺度来衡量，黄大傻那大段大段的抒情对白不像目不识丁的山里人，而更像城市知识青年，但是，那交织着苦闷与憧憬的内心挣扎，那炽热如火的激情涌动，那为了爱情不惜生命的真挚情怀。不正是青年田汉思想的真切流露？不正是那个时代许许多多青年想说又不敢说的痛恨家长制强权、向往自由爱情的心声吗？这里，剧作者田汉与剧中主人公黄大傻在心灵情感上得到了契合。另外，《苏州夜话》中老画家刘叔康、《名优之死》中老艺人刘振声对艺术的执着追求同样带有田汉早期所受的唯美主义影响和为艺术献身的精神。这些剧作中的细节虽不一定符合生活的实际，但作者对人物情感的揭示深切而真挚。感情抒发的真实成为剧作家首要的追求。

　　同时，在诗化意境的营造中抒发真切的情感也是田汉早期剧作的一个重要特征。宗白华先生曾经说过：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言。他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑。渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境”’《中国艺术意境之诞生》第60页。王国维在《人间词话》中将意境分为“有我之境”和“无我之境”：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”田汉的剧作多属“有我之境”。《南归》一剧可以说没什么“戏”。它的魅力不在戏剧情节。而在它所设置的对爱情、自由、光明的热烈追求和追求中的失落孤独的幽僻意境。　剧中的诗意充溢着一种不停息的“流动”感：“我孤鸿似的鼓着残翼飞翔，／想觅一个地方把我的伤痕将养。／但人间哪有那种地方，哪有那种地方”？／我又要向遥远无边的旅途流浪。”剧本通过流浪者的不停漂泊，流露出作者在寻觅和追求中失落迷茫以及不断探索的精神气质。当剧终流浪诗人飘然远去的身影从舞台上逐渐消失，春姑娘狂奔着追赶而去时，我们可以想象作者创作时的心情是何等热烈亢奋，又是何等苦闷悲凉！在这里，情感的“真”成为形成意境的先决条件，而诗化的意境又有助于情感的抒发。

　　然而，人物情感的真实在田汉早期剧作中深层指向于人性的真实，借用他对波德莱尔作品的评价，即“触人性之真”，也就是尊重人的权利，维护人的尊严，实现人性的全面解放。在他的作品中，人的主题得到了确立，表现人，赞美人，展示人复杂的内心世界，歌颂人性中美好的一面成为他早期“求真”美学观表现的主要内容。《古潭的声音》在南国时期公演时，曾有人认为它太“玄”，太“灵”。但是，我们从剧中女子因无法忍受栖居高楼的寂寞，接受古潭的诱惑去寻找昔日充满生命活力的生活，从女子留下的曾载动过她活泼灵动双足的高跟丝履上，还是可以看出作者对物欲肉体、对人的生命力的肯定。剧作家认为，只有灵肉结合才是最符合人性的发展，才是最完美的人生，正如剧中女子所说的：“我是一个漂泊惯了的女孩子，南边，北边，黄河，扬子江，哪里不曾留过我的痕迹，可是哪里也不曾留过我的灵魂，我的灵魂好像随时随刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界”。“我本想……把艺术做寄托灵魂的地方，可是我的灵魂告诉我连艺术的宫殿她也是住不惯的，她没有一刻子能安，她又要飞了……。”这里，灵与肉、精神世界与物质世界的搏斗被表现得激烈尖锐，灵肉不能调和的痛苦使人们永远处于人性完美的不断追求之中。同样，《颤栗》一剧看似展现杀母这一违反伦常的事件，但从中也透现出作者对人性、人的尊严、人的价值标准的思考。在封建社会，衡量人的价值的一个重要尺度是血统。“子承父业”，天经地义，不论儿子是恶棍，是白痴，他继承的不仅是父亲的财产，与此同时还有父亲的地位、尊严和荣耀。《颤栗》中母亲的私生子因失去了父系血缘从而失去他在家庭中应有的财产、权力、地位，乃至人格的尊严，倍受屈辱和歧视。剧本通过私生子病态心理的发展脉络来展开戏剧冲突，唤醒人们对人的尊严、人的价值的平等意识，使剧本不致流于悲剧故事的表面化铺陈。所以。无论是《古潭的声音》中女子跃入古潭的行为，还是《颤栗》中私生子杀母的举动，都凝聚了主人公剧烈复杂的内心矛盾和斗争，它们不仅给观众以心灵的震撼，更加重了主题的沉重和剧情的悲剧气氛，揭示出人性的真实内涵。

　　在我们对田汉早期剧作的真实观作了多层面的剖析之后，还需要指出，这种“真实”观也是一种艺术的真实。中国传统艺术重写意，贵传神，追求神似，不特别讲究形似。而“神似”其实也是一种真实，因为艺术的真实具有两个层面：表层是外部的真实，现象的逼真；深层是内部的真实，本质的逼真。中国传统戏剧历来具有“写意”的传统，黄佐临先生在他的《漫谈戏剧观》一文中，曾将我国传统戏剧与西方戏剧的艺术原则作过比较研究，认为相对于西方的“写实”戏剧传统而言，中国传统戏剧的实质是“写意”。他借中国传统绘画的写意艺术特征，说明“写意”“妙在似与不似之间”，艺术家注重的是客观对象的精神气质，而不是对象的模拟。所以，对于戏剧艺术而言，“真实”可以从舞台艺术不同戏剧风格的角度去阐释，写实是一种真实，写意也是一种真实，写意和写实相结合还是一种真实。田汉早期的剧作可以说非常典型地体现“写意”戏剧的“真实”美学观，他的剧作尽管在表层上有所变形、失真，和生活的自然形态保持着一定的距离，但是在人物的内在情感上却流露出真诚，具有取本质而忘外形的神韵。由此,田汉将话剧这种舶来形式赋予了民族的审美意蕴，使之更适合中国观众的欣赏口味。

　　同时，由于浪漫主义更注重“写意”，所以它与现实主义注重客观、鞭挞黑暗、“暴露人生”不同，而表现为尊重内心，追求理想，“美化人生”。而田汉早期的作品却将“暴露人生”和“美化人生”两者相结合。所谓“暴露人生”，就是“把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间的一切虚伪。立定人生的基本”(《三叶集》）；而“美化人生”则是指“引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化(Aftification)。即把人生美化(Beautify)，使人家忘记现实生活的苦痛，而入于一种陶醉怡悦浑然一致之境……”〈《三叶集》〉。众所周知，“暴露人生”是“五四”以后许多作家所共同尊崇的创作原则。鲁迅就将文艺视为改造国民精神的利器，力倡“暴露黑暗”。但他坚决反对“美化人生”。这种偏重于暴露社会弊病和国民性弱点的文艺观，显示了鲁迅对中国历史与现状的深刻洞察和愤激的批判态度。而田汉本着“求真”的精神去“暴露人生”，揭示人生的黑暗、人性的磨难，最后却以“美化人生”来解决人生问题，这似乎与他的“求真”理念相悖离，而且在“暴露”与“美化”二者之间，他更注重“美化人生”的一面，他将艺术当作“美化人生”的手段，看成了苦难人们的救世主，认为艺术能使“瞎眼的看见，瘸腿的行走，长癞的干净，耳聋的听见，死了的复活，贫穷的得听福音，劳苦负重担的得平安”（田汉《灵光》）。在《梵峨嶙与蔷薇》中，柳翠与秦信芳的艺术曾使一母亲从丧失爱女的痛苦中获得抚慰。这里，艺术成为一种普遍、永恒的美境，不但使艺术家的情感得到了升华，同样也烛照了观众的心灵，世界因为艺术而充满了爱和美。这种“美化人生”的艺术观虽与现实主义的“真实观”相去甚远，但它却不以将人间苦难表现出来为满足，而是在表现苦难的同时展现理想、光明，引导人们进入一种美的境界，从而“拯救”人生。这是一种理想主义艺术观。这类作品虽不如鲁迅作品深邃犀利，却能给人希望。正因为如此，田汉早期剧作的悲剧氛围中总透现着一丝光亮。柳翠和秦信芳终于得偿夙愿；刘振声虽含恨死去，刘凤仙却幡然悔悟；《梅雨》剧终时借剧本提示“窗外射进一丝红光似乎预告明天是晴天”暗示着光明的到来……这种“暴露人生”与“美化人生”的结合，使得田汉早期的戏剧虽多写悲剧，却并不悲观，反而使人感奋激昂，这种理想主义色彩更接近于浪漫主义艺术真实的本质。

　　综上所述，田汉早期的“求真”美学观使他的戏剧作品往往忽略剧情的具体冲突、具体事件，而着意突出冲突、事件在人物心灵世界中引起的反响和感应，以“情”感人，以“情”动人。令观众经历特殊的情感体验，产生情感共鸣和艺术美感，享受到一种“动情的乐趣”（亚里士多德语）和感人的力量。

　　但是，我们在肯定田汉早期剧作“写意”真实观的同时也不必讳言其有一定的局限。首先，由于田汉早期生活底蕴不足，剧作又往往是“急就章”，这就使得他的作品在表现真实的历史氛围，表现人物内心的同时，忽略了生活逻辑和人物性格逻辑的真实。他的创作往往出于一种理念与假设，人物任由驱遣，情节随意安排，带有明显的编造痕迹，《古潭的声音》和《湖上的悲剧》就极为典型，所以，他的早期剧作不属于荒诞剧，但人物的行为方式却甚为荒诞。其次。由于田汉早期剧作过分注重表达人物的情感，所以，有时陷于一种渲泄，人物成了作者的传声筒，而作者本人则又是某种思想理念的传声筒，如《咖啡店之一夜》中借剧中人物之口对“穷人的手和阔人的手是永远握不牢的”议论似有说教之嫌；而《获虎之夜》中黄大傻的倾诉也几乎是作者自己的思想。恩格斯曾经说过：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”。然而田汉早期的剧作却显得过于席勒化而缺少“莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性”〈《马克思恩格斯全集》第29卷581页〉。再次，由于田汉早期剧作过分依从于情感的真实，不注意戏剧冲突和戏剧结构，所以，情节大多比较单纯，结构也较为简单，多为独幕剧，戏剧性不强，与后来的曹禺、夏衍剧作相比，缺少恢宏的气魄和生活全景式的展示。当然，作为初创时期的中国现代戏剧，这种现象也是较为普遍和难免的。

　　虽然田汉早期戏剧的“求真”美学观存在着这样那样的不足，但它在展示一定的历史人文精神，表现人物的心灵，揭示人性的真实内涵上，具有重要的美学价值，它使人类心灵不再封闭而趋向开放，观众通过舞台能够返观自我、他人乃至整个人类的内心世界，能够反思或内省人的种种心态以及复杂的精神活动，这使得田汉的早期剧作具有巨大的情感力量。获得了悠久的艺术魅力。在文明戏衰落、旧剧充斥舞台的20年代，田汉的剧作确实给人耳目一新之感，这是田汉对“五四”以来话剧创作的有益探索和独特贡献。