中元节是我国汉族“鬼节”。民俗传七月十五日阎王大开鬼门关，人可祭奠亡灵。此节多从七月初一买卖冥器始，至初十供亡灵袱，延至十五送亡灵归阴结束。鬼节实为古巫招魂祭仪的世俗化，是巫觋鬼神观的滥觞。从记载上古鬼神世界的古巫书《山海经》和战国楚辞《九歌》、《招魂》中可得知，古巫是我国最早破译鬼神密码的鼻祖。秦汉方士在古巫鬼神学的基础上，糅和黄老之术演化成道教后，立天、地、水三官，中元乃赦罪地官清虚大帝，七月十五日诞，设中元斋，将鬼节纳入了道教的范畴。佛教东渐后，以梁武帝大兴盂兰盆会为契机，佛祖弟子目连救母故事则又融汇于鬼节之中广泛流传。中元节的多宗教属性，早已成为宋代和明代学者的共识。中元节不是佛教的专利，它是我国先民祭鬼巫俗的蔓延，是道教与佛教互倚互补的渊薮。正如此，我们才得以从古老的目连戏中，分解出佛经以外的其它宗教因子。

　　目连戏中的“傩”

　　目连戏是具有明显宗教功利的戏剧，它以释氏弟子目犍连（目连）地狱救母故事为蓝本，通过艺术手段，图解佛经教义，渲染地狱恐怖，以达到弘扬佛法、教化于民的目的。由于盂兰盆会的中介作用，自唐宋以降，实际上目连戏演出已成为中元节的活动中心。文艺形态的目连救母故事，始见于唐。《太平广记》（卷二百五十一）载有诗人张祜与白居易的对话：“祜亦尝记得舍人《目连变》。白曰：‘何也？’曰：‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见’非《目连变》何邪？”

　　唐“变文”出自敦煌石窟，是一种寺院道观和民间流行的讲唱脚本与话本。唐代歌舞剧勃兴，这种有故事情节，有唱有白，甚至有的还标有“平”、“侧”、“断”等唱腔提示等特征的变文，是否有类似戏曲表演的形式？任半塘先生云：“在唐变文内，盛演目连冥问救母事，所谓《目连变》者是。可能当时戏剧内亦曾搬演……”任氏所言的根据有二：一，晋释法显在《自传》中云：“（天竺）众僧大会，说法，说法已，供养舍利佛塔。种种花香，通夜燃灯。使乐人作《舍利弗》。”任氏说“曰‘作’犹曰‘演’”；二，许地山曾著文言：二十年代在我国新疆吐鲁番发现了三本梵剧戏文，“剧中所表的，是目犍连与舍利弗皈佛的事迹。”任氏以为在盛唐乐曲中的《舍利弗》与《摩多楼子》（即目犍连）“两调殆为剧中之所同用，原剧本殆由西域传入中土，翻译或改编成汉剧，即以故事中二主角中之名名曲调。”任氏断言：“其剧必至盛唐而犹演。”据上述许氏资料，目连戏起源当在公元之初。一个世纪后，由西晋僧人竺法护所译《盂兰盆经》始在中土面世。历史再向后推移200年，在梁武帝萧衍的热衷推崇下，“盂兰盆会”于南朝肇始。既使当时已有被翻译的梵剧目连与《盂兰盆经》在盂兰盆会中同步出现，距《目连变》成文的唐永贞、元和年代（805—820年）亦不过200余年。在这不算太长的时间内，尚徘徊于歌舞与戏剧之间的优伶们，要将一部言简意赅的佛经，演化成能令张祜、白居易等著名学者过目不忘的，具有鲜明人物形象且又唱白兼备的戏剧，是不太可能的。那么，促使佛经目连救母故事衍变成戏剧的力量是什么？要解答这个难题，必须正视在目连戏研究中，存在着一个长期被人忽略的领域，这就是傩祭与傩戏。有一组数字很说明问题：译成汉文的《盂兰盆经》，比尧舜时巫作的“蜡祭”晚4000年，比夏桀时巫作的“奇伟之戏”晚2000年，比屈原《九歌》中巫作的祀神歌舞剧还晚1000年。这些巫觋的傩舞或亚傩戏（姑且以此称呼那些尚不成熟的傩戏），皆不比其后来者希腊戏剧、印度梵剧逊色。问题还在于，在盛唐可能出现的目连戏演出，至北宋竟成了可连演八天的《目连救母》杂剧，其规模之大、容量之多决非西土文化所能扩充，因为此时印度本土的梵剧已成强弩之末，日渐衰微。对目连戏增容能起到作用的，只能是本土传统宗教、艺术和巫俗。巫傩则是其催化剂。

　　数种目连变文中，情节较完整、中土民俗内涵较多、诸宗教色彩较浓的是《大目乾连冥间救母变文》。此变文中目连多以“贫道”自称。青堤地狱变犬以应道教“地厌”之律规。地狱阎王殿不是佛教的十三冥王，而是汉化了的十大冥王，有些还是民间道教所祀之神。如“太（泰）山定罪卒难移，总是天曹地笔批”的太山都尉，指的是第七殿泰山工董；“金甲明晶剑光交错，左右百万余人”的“五道将军”，则为唐开元中授华州参军皇甫恂。目连在阿鼻地狱见母遭罪与狱主的长段哭诉中，还大量出现哭“皇天”，喻“潘安”，言“五服”，道“圣贤”，以及“复难收”，扑崩“太山”等民间俗语和典故。《目连缘起》变文在开篇处即为目连凭添了一个“罗卜”小名，这无疑是目连救母故事由宗教向世俗转化的重大突破。饶有意味的是，该变文结柬处，公然毫不掩饰地大唱一段儒家孝道的“劝世文”，董永卖身，郭巨埋儿、孟宗哭竹、王祥卧冰等“二十四孝”的典范，均一一点名褒扬。诚然，上述种种皆表明目连戏在形成和流播的过程中，受到道、儒文化的影响。但作为一种戏剧形态，目连戏中却有一个无处不在的巫傩幽灵，飘逸在演出过程的始终。我们从一些片断史料中惊奇地发现，高台教化的目连戏与俗视鄙陋的巫傩曾经结下了不解之缘。清徐珂《清稗类钞》在评论清宫廷岁暮演出的《劝善金科》言：“以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意”。清乾隆（湘潭）人潘其炯在《艳火行序》亦言：“楚俗昔既信鬼，湘人今复善讴，合鬼与讴而一之，于是《目连》、《观音》之杂剧出。”《广安州新志》则写得更为直接：“祈祷雨泽有《东窗戏》，驱除疫疠有《目连戏》。”这些略嫌晚出的材料，客观的反映了一种发展趋势：随着历史的演进，目连戏在岁月沧桑的磨砺中，其佛、道色彩逐渐失去了它昔日的光泽，而蕴含在民族性中数千年的驱邪祈福的傩意识，则不断被强化。巫傩以它深邃的文化内涵、浓烈的表现形式和神奇莫测的巫术行为，在目连戏中占有不可替代的地位。其源头，当追溯至唐宋傩戏。

　　唐代宫傩较之秦汉，不仅阵容更加壮观（见段安节《乐府杂录》），其祭祀成份减弱，娱人内容突出，而且还使“驱傩”作为一个“节目”在“事前十日”进行类同今日“彩排”式的“阅傩”。其意义不在于形式的变化，而是表明唐人（包括朝廷）对傩观念的转移。将“驱傩”纳入专载乐舞杂戏的“乐府”之中，便是有力的明证。傩祭娱人功利性被强调，其结果是使傩在唐歌舞戏、参军戏、傀儡戏等表演艺术众体朋兴的大环境下，其巫傩本体的戏剧因子发生裂变。于是以驱疫纳吉为目的的傩祭，在唐代完成了从酬神歌舞剧的传统模式向世俗戏剧表演方面的过渡。其特征是历史人物进入傩坛成为驱傩主角。

　　与《目连变》同时在敦煌石窟发掘出的唐写本中，发现了钟馗为傩戏主角的一些材料。其中，《除夕钟馗驱傩文》（斯二○五五）云：“亲主岁领十万，熊罴瓜硬，钢头银额，魂（浑）身总着豹皮，尽使朱砂杂赤，感称我是钟馗，捉取江游浪鬼。”很显然，这是带有表演者自述特征的代言体唱词或讲白，完全可能是唐代傩戏《钟馗捉鬼》的片断戏文。此处钟馗的形象也已“傩”化，并向《周礼》所载驱傩的方相氏靠近。研究资料表明，方相氏之原型乃蚩尤。蚩尤“铜头铁额”，钟馗“钢头银额”，很可能都是一种面目狰狞的面具。方相氏“掌蒙熊皮”，钟馗“熊罴（ｐｉ皮音）瓜硬”，方相氏“玄衣朱裳”，钟馗“朱砂杂赤”。说钟馗是上古傩神蚩尤的演绎，是有浓据的。敦煌唐写本另有一《儿郎伟》（伯三五五二）亦云：“驱傩之法，自昔轩辕，钟馗白泽，统领居仙。”上古黄帝（轩辕）与蚩尤（炎帝）大战，蚩尤被杀于涿鹿，《儿郎伟》将二者有机的联系在一起了。钟馗之前身“终葵”与方相氏同见于《周礼》。《周礼·冬官考工》所说的“终葵”是具有逐鬼功能的椎物。汉马融《广成颂》有“挥终葵。扬玉斧”之句。唐画圣吴道子所画之钟馗图，便使周代逐鬼之物，变成了唐代的傩神。唐写本中还有反映唐代傩戏状况的《进夜胡词》，亦与钟馗驱傩有关。宋代，民间傩戏活动十分频繁。孟元老《东京梦华录》对北宋开封的民间傩戏“打夜胡”，作了“装妇人神鬼”的记载。吴自牧《梦梁录》对南宋杭州傩戏作了较详的介绍：“自入此月（十二月），街市有贫丐者三五人为一队，装神鬼判官、钟馗小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼‘打夜胡’，亦驱傩之意也。”除此，陆游在古越蛮峒的桂地，曾得见乡傩演出的钟馗傩戏。他在《赛神曲》中说道：“击鼓坎坎，吹笙鸣鸣。绿袍槐简立老巫，红衫绣裙舞小姑……”此与《东京梦华录》中“诸军百戏”所言“假面长髯，展裹绿袍靴简，如钟馗像者”相对照，陆游所见之乡傩可能就是上述“打夜胡”里面的钟馗与小妹。唐宋钟馗傩戏如此盛行，它当时能否渗入与其同见于敦煌的另一祭祀性宗教剧《目连变》，这还有待考证。不过，今湖南能得见的目连戏中，确实有钟馗捉鬼的傩戏表演。辰河戏、祁剧的目连戏中的钟馗逐鬼有《大发五猖》和《八殿寻母》两析：

　　大发五猖　目连戏的开台戏，全折呈傩坛戏剧格局：一阵火爆的锣鼓引四位戴傩戏面具的神将上场，随后上手执朱红笔和生死薄的判宫，再由一戴面具执瓜槌者引着红袍的阎王上场，至手执金鞭的钟馗上场，戏始入正题。钟馗舞唱一番后，召出“五猖”（五位面目凶恶的鬼神）。钟馗向台下观众和台上神灵大声宣布，此是×县×镇×乡延请××班在演唱目连戏，并逐一报出应演戏目名称：《目连》、《梁传》、《香山》……。此时，一着道装行巫事的掌台师上场。各检场人抬出三牲、雄鸡、铁叉于台口，台上置酒五碗。掌台师如巫作法事、杀鸡，将鸡血滴于酒与冥纸之上，五猖各拿一张沾血冥纸，饮下滴血之“花红酒”，将碗一摔，拿铁叉跳下舞台，在鞭炮声中四处狂奔作驱除状。须臾，一猖神从台下叉一象征邪鬼寒林的稻草人至台口。阎王命将茅人责打四十大板后锁在台下。五猖各在掌台师所备小镜前照面一次后下场。余皆依次退场。全折戏终。猖神，三教皆不予收，实乃民间巫俗中之神祗。从史料得知其为专司兵器与战争之神。⑥常按东南西北中五方以黑白红黄兰五色脸谱区分之，俗称“五猖”，造型凶悍，专捉鬼魅。其战神身份与驱鬼功能皆与蚩尤相似，故楚地傩坛多有“发五猖”法事。晚清诗人俞樾有记徽地乡傩的《呼猖歌》，其中有“云河楚鬼越机外，更来此地听呼猖。团团晓日人声多，万夫麋走山之坡。山坡杂杳马与骡，神之来兮群巫歌”之句，将巫、猖在傩祭中的密切关系显露无遗。从湘、赣、皖等地目连戏的《发五猖》（或曰《请猖神》）的实际演出情况得知，其名为掌台师实为巫师的各种法事、巫术以及五猖追鬼、叉茅人等一系列程序，加上其后巫师还对茅人三、五日行一祭礼，这完全是游移于目连戏本体之外的驱鬼祭仪，应属“傩”的范畴。这里还应指出的是，掌台师当众血淋淋地多次杀鸡，公然违背佛、道不准“杀生”的戒律，无疑是对《目连》教化本意的背叛。奇怪的是观者和演者对这种大胆的挑战行为，居然能心安理得、兴致盎然地欣赏。这种矛盾现象，除了说明钟馗召猖驱鬼是目连戏以外的、社会习以为常的巫俗外，尚无其他合理的的解释。

　　八殿寻母　目连寻母时，锡杖无意震开地狱之门使饿鬼逃出，于是引来“钟馗捉鬼”。此处，除了钟馗唱白歌舞俱全，鬼差追饿鬼打飞叉的绝技令人叹为观止外，仅钟馗的出场表演就颇值得研究：钟馗手摇大纸扇上场作舞，另一手撑纸伞的小鬼随上，钟馗与小鬼共作“伞舞”一番。至今未见任何材料表明钟馗与“伞”有特殊纠葛，且此段目连戏在阴曹地府中进行，无需用伞挡雨或遮阳，而问题恰恰就在这“伞”上面。纸伞，在巫傩传说中是太上老君（瑶巫则说是盘古）辟邪之物。安徽贵池傩仪中有专职“伞童”，当掌坛师对“神伞”祈祷后，伞童即持纸伞作舞。傩仪或傩戏结束后时，此伞在“送神诗”中与其他神物一道被焚烧。湖南湘西傩坛法事“求子”、“送子”，中，纸伞亦是十分关键的巫术道具。湘、黔、桂、皖诸省傩戏年的有些角色（尤其是丑角），几乎都离不开一把纸伞。可见，钟馗在捉鬼前来一段与戏相干的“伞舞”，正是巫傩意识在目连戏中的一种反映。有关资料表明，绍兴目连戏的“过八殿”中，亦有“钟馗捉妖”的内容，憾其实地表演未能得见。

　　更有甚者，是巫师串入目连戏中直接作驱傩表演。湖南祁剧、辰河戏、长沙湘剧、衡阳湘剧竟不同程度地将明郑之珍《劝善记》的《请医救母》篡改成近乎傩戏的形式。此折祁剧本叫《请巫祈福》，辰河本称《请巫救母》，衡阳湘剧叫《师公骂鬼》，而长沙湘剧则称《哑子收魂》，借哑道人收魂驱鬼之名，行巫师作法驱傩之实。佛教对道、儒二教能达成谅解，惟独对无统一教义、无统一宗祖、无统一组织、无固定祭坛的巫却十分刻薄。这点如取得共识，便不难理解为何上述诸剧种演目连的此一折，几乎都将巫作弄一番。如辰河戏演至此，当巫婆（仙娘）正作法之时，台下突然高呼一声：仙娘的儿子掉到河里去了！（当然这是事先安排好的）仙娘即作惊恐狼狈状，迈着丑旦步子跑下，其滑稽形象逗人捧腹。据说早年辰河班演目连戏，还从民间搬请真巫婆演此一角。祁剧本此一折则是另一番风情，据现存民国初年邵阳刻本《目连》，此折几乎是一幅巫师驱鬼的傩祭写照：剧中的益利　只是作为还傩主东家当个陪衬，由于佛教的偏见，主角巫师被定为丑角，其徒弟反成了生角。虽如此，全剧仍不失傩坛格调。该折所有唱词均为巫词，人物对白基本是巫语。尤其巫师“请神”一段，完全照搬了傩坛法事程序，其后还上巫婆（师娘）与其夫（师公）表演请王母下坛的所谓“阴教”。在巫的咒语和巫术中，召来三尊“凶神”（类似猖神）将邪鬼驱赶而下。剧中虽不乏插科打诨和对巫的嘲讽，但仍然保持了鲜明的傩戏风格。

　　傩，以“驱疫”为特征，有多种表现形式。然其原始形态，历来古籍、方志大多描述成声势浩大的追逐行动。这种数千年因袭不爽的傩意识，在目连戏中竟常常得到爆发性的体验。如赣东北目连戏的“赶吊”：

　　“……吊神造型恐怖，……喷烟火中大吊神出台，……站在台旁的村民，将一红包（钱）塞在吊神口中，吊神发出‘呵——哦’声，……早候在广场另一端的另两吊神，穿过人群从两侧跳上台（村民再向这两吊神的口中塞红包），三吊神会面，挥舞明香，叫着跳着欲找替身。……普化和猖神从台内冲出，举着钢鞭赶吊神，在台上追几圈后，三吊神跳下台，普化、猖神也追下台，顿时台下齐声呐喊，举桃木棍、竹帚、叉矛打鬼。……赶吊时万人呐喊，数里外听到也毛骨悚然。”

　　这精彩的场面决非偶然：

　　“绍兴目连戏中的‘别吊’，台上台下打成一片，人声喧哗，驱逐男吊，当即来源于‘驱傩’的风俗（各地目连戏如湖南、安徽、江西、江苏、四川都有类似的排场）。”

　　目连戏中的傩戏痕迹，还表现在戏中某些角色戴傩面具表演；演目连戏时所祀的神案中有部分巫傩系统的神灵，等等，此不赘述了。

　　由于目连戏与傩戏在宗教观上的很多共性，以及二者在演出形式上的相似，使有些交通闭塞且巫风盛行的地方，还出现了如湘黔边界山区由巫师组成的目连戏班，他们既唱目连戏又行傩祭、演傩戏。而另一些如安徽贵池傩戏班社则又兼演目连，形成“你中有我，我中有你”的局面。

　　目连戏中的巫术

　　巫术是人类蒙昧阶段的一种文化现象。先民对自然力的恐惧与崇拜，造就了“万物有灵”的观念。为了生存和繁殖，人类幻想依靠一种超人力量对客体施加影响和控制，以达到自己的目的，于是便产生了巫术心理和巫术行为。巫术行为方式中，最重要的就是仪式。傩祭则是我国古巫术蕴藏量最大、形式较全面的一种特殊“容器”。可以说，古巫术民俗是完善傩祭的温床，傩祭发展的历程亦是巫术不断嬗变衍化的历程。傩戏是傩祭的艺术派生体。巫术通过民俗渗透与傩戏介入，楔入到了目连戏的形式和内容之中，是形成目连戏浓郁宗教色彩和独特艺术风格的重要因素之一。由于目连戏多经文人的整理和修饰，其教化动机非常固执。所以，各地目连戏刻本的字里行间是不可能找到什么巫术记载的。实际上，巫术只有通过行为才能体验，它只需施者的信念，而从不需要验证。故目连戏中的巫术全部体现于演出的过程之中。辰河目连戏的《开箱》和《打灵官》两个场景，很有典型性：

　　开箱　掌台师向行箱把子虔诚叩拜，焚纸、供鸡、念咒、杀鸡，将鸡血与鸡毛沾贴于封条之上，将酒洒向神案、三牲、供果。大喝一声：“大吉大昌！——开箱！”众启箱盖，将行箱把子搬走。掌台师转向神案，向众神画像祈祷如仪。再杀鸡，将血与毛沾洒台上四周（包括台柱）及符篆、对联之上。掌台师再跪向神案下的“五路五猖牌位”，口中反复叨念；“化着兵马钱粮”，随后将手帕塞入陶罐。众人拆神案神画，打扫台面，将香烛设于台口。整个《开箱》程序中，无鞭炮，无锣鼓。全场上下均沉浸于肃穆而神秘的氛围之中，无不令人产生因对疠鬼的恐惧而祈求禳解的巫术心理。“万物有灵”的原始宗教观念，在这里得到了形象的体验。参与表演者笃信目连戏演出将会召来各路鬼神，故艺人上台前还须由巫为他们念“藏身咒”以求心理平衡。在古巫“物我同一”观念支配下，“人——神——鬼”成了同一体。神鬼与人一样有善恶之分，并都有精神和物资的需求。于是，具有沟通鬼神特异功能的巫，对类似附在行箱把子上的正神，在祭祀中用歌舞戏剧和恭维性的经文使神灵愉悦，用冥钱香烛供果三牲满足神灵的“生理要求”。这实质是“贿赂”的巫术，与祭祀者“天人感应”的巫术心理成正比，贿赂越丰厚，神力则越灵，人的安全感就越强。至于那些恶鬼，巫采用了类似西方“黑巫术”的进攻手段，这就是“开箱”中的鸡血、符篆和咒语。雄鸡，巫视为神物。《周易》谓之阳鸟。《玄中记》云：“（日中）阳鸟鸣，则天下之鸡皆鸣。”鬼善蛰居黑暗，有光则失形。鸡鸣天即亮，故鬼畏鸡。南北朝时已有“岁旦设苇茭挑梗，还磔鸡于宫及百寺之门，以禳恶气”之俗。湖南巫师还专有《唱鸡》巫词。“血”本为秽物，是妖邪的天敌，雄鸡血则更有辟邪力。“符”初见于巫，后道教将符系统化，常与记录天神道祖名册的“篆”并行施用，世统称符篆，亦是沟通神鬼的巫术手段。其类型有多种，目连戏中常见咒语符、复文符和叠字符。贴于台上四周可驱邪，贴于案下“五路五猖牌位”旁又可“驱役”。巫师口中喃喃叨念的咒语，有发动、申述、命令等巫术功能。当行箱把子启动后，巫跪向“猖神”牌位所念之咒为《百猖咒》，各地虽有异同，但其目的皆同，即“请猖神”捉拿可能危害此次目连戏演出的恶鬼（寒林）。此处，巫向“猖神”下命令，咒语中有“大鬼捉来坛下斩，小鬼捉来尽投降”之句。巫深谙“兵马未动，粮草先行”之兵法，用具有巫术意义的五采手帕“比着兵马钱粮”，为紧接着的《大发五猖》一折猖神捉鬼，作了后勤布署和舆论准备。

　　《开箱》这出无角色无情节甚至根本不能算是“戏”的表演，全靠巫师各种巫术行为所造成的效果，使其成为目连戏不可分割的部分，为这出大型鬼神戏拉开了序幕。

　　打灵官（或曰《灵官开光》）　台上天官升帐，召四值功曹等，请灵官下界。鞭炮骤响，锣鼓喧阗。台下观众席后开来一队化装队伍，其顺序如下：彩旗开道一四天将一三牲供案一灵官大轿（灵官开大红花脸，紧闭双眼，右手执鞭，由两天兵抬轿）一金童玉女随轿左右一富公子装扮者为灵官撑盖一把纸伞一另一官扮之巫用明香在灵官前不停地画符。此时，掌台师在台口烧香燃烛焚纸念经。灵官至台口，掌台师将鸡头一口咬掉，用碗盛鸡血，持碗向灵官叨念：“王母鸡……为神开光点像。”向灵官叩拜，口中念念有词：“天地玄黄……”。燃香画符，念：“化为天火、地火、三昧真火……”。爬上案桌，用笔醮鸡血在灵官四肢及内脏部分涂点，口中不停叨念：“开光、开光……”。点五官时，点眉眉动，点眼眼开，点嘴口张。随后，天官与灵官作一番问答，内容是将戏中出现过的亡人，按其善恶分别送入天堂或打入地狱。然后，灵官登台，以“纠察大帝”的身份向天神地祗人鬼宣布××县×镇×村××戏班在此演出目连戏，为此一方扫除了妖孽。

　　此一折戏以其浩大的场面、出格的处理、浓厚的宗教气氛和全场高涨的情绪，成为目连戏演出过程中的一大高潮。它淋漓尽致的表现了“人神同一”的巫术心理。是古代灵魂观的绝妙诠释。传统灵魂观认为，气与魂同一，体与魄同一，魂与魄都是物资。不同的是魂气归天，形魄归地。灵官是天神，“开光”前他只是一具没有“阳气（魂）”的躯壳。那不停画符的明香与那把具有巫术功能的伞，使他保持了威严的外形。在此规定情景下，哪怕他是天神，如要行使“检察官”的神权，也还需要还一次“魂”。古巫“还魂术”有多种。因为这是演佛教故事，故巫选择了与印度宗教史最有关系的“光”的巫术。佛教经义中，任何一尊佛菩萨雕塑或画象，必须为其“点眼”，称“开眼”或“开光”，并诵《开眼光真言》。印度对“光”的神格的认识，开始于佛教诞生之前的吠陀时代（公元前15——10世纪），这还是印欧语系雅利安人氏族社会时期，是巫师统治祭坛的时代。其最早的文献《梨俱吠陀》将造物主描绘成“太阳的精子”。认为“光便是生殖力。”很多古印度经典都提出过一种对“内在的光”体验的理论。这种超自然的“光”可以传达给体验者的灵魂，每一伟人诞生之夜，都“有一巨大的神一般的光。”○11。对“光”的生殖崇拜在我国西藏和蒙古也曾产生过。公元前6世纪释迦牟尼创立佛教后，将“光”崇拜的意义逐渐纳入佛法的轨迹。将“开光”集中于“眼”，象征佛的智慧和慈悲，如佛有“佛眼”，菩萨有“法眼”，罗汉有“慧眼”。问题在于，目连戏中巫为灵官“开光”，并不与佛一样只限于“点眼”，而是四体五官连内脏皆行之“开光”巫术。目连戏中巫为灵官“开光”除使其具备神性外，还将还“魂（阳气）”于“魄”，使灵官魂魄合一，复归为人神。

　　“物人同一”观的“人鬼同一”，在目连戏《收煞》、《回煞》中都有体现。限于篇幅，本文暂略。

　　交感巫术在目连戏中出现得颇频繁。巫以为相似的事物可以产生同样的效果，通过模仿或施行某种神秘的接触，可使两种物体超时间、超距离地相互作用。这种巫术心理，曾驱使巫者创造出一些近乎荒诞的巫术行为。目连戏中被五猖叉住的邪鬼寒林，为一草扎茅人。巫作《祭寒林词》，还煞有介事责打茅人“四十板”后压在台下，将鸡头砍断插在茅人头上镇邪，全剧终了送到远处火焚。用茅人模拟或象征客体的巫术，古今中外有之。目连戏神案画像中的“飞山王”，就是辰河目连戏繁衍之地“五溪蛮”民间神祗，在当地巫俗中是凶神形象，常作祟致病。巫在野地设坛，用牛祀神后，捆扎一草人象征病人（替身），巫作法行诀后，率众执刀枪将茅人砍成数段，向飞山王表示此人已亡，可收回邪术，以使病者康复。此外，目连戏中“封禁”巫俗亦由来已久。出于巫术心理，艺人们都怕在演出中“撞煞”或触怒鬼神，惹祸上身。于是请巫施法，以保平安。巫给每人一枚鸡蛋，上书各自姓名，巫作法念咒后将蛋放入陶制“禁坛”中“藏身”。巫念《藏身咒》、《封禁咒》。演出结束后开坛取蛋，将蛋象征人，以蛋的完好与否定其凶吉。还有戏中刘氏吃园中萝卜后产下目连，于是一些求嗣夫妇便向刘氏扮演者送上红包，讨食萝卜。凡分食萝卜后有嗣者，还厚礼重谢刘氏扮演者。戏中还曾多次出现鬼差或猖神向饿鬼、邪鬼掷叉的表演，每逢此时，很多观众便守候台边，一俟飞叉掉至台下便抢了回家，以驱鬼镇邪。《灵官扫台》演完后，灵官扮演者卸妆时，多次以白布盖脸复印脸谱，求得者持之归家，奉为辟邪物。凡此种种，皆是巫术心理的表现。

　　古老的巫傩意识似一股潜流，蕴藏在民间底层。目连戏的演出挑动了人们的宗教狂热，为傩与巫术创造了一个渲泄的环境。目连戏需要巫傩为其增添魅力，表演者需要它为己护身，观赏者从它的行为中获得了心理平衡。这种互倚互补的关系，造就了巫傩在目连戏的特殊地位，并一直伴随着目连戏的兴与衰。