改革开放的新时期以来，关于继承与弘扬优秀文比传统的研究取得了突破性的进展。《中国戏曲志》的编纂出版，是戏曲艺术集大成的系统工程；从源自南昆北弋之诸地方戏曲剧种的史籍看来，都不约而同、如出一辙地追溯到宋·孟元老在《东京梦华录》里关于“构肆乐人，自过七夕，便搬演《目连救母》杂剧，直至十五日止”这段记述。最有说服力的例证是，祁剧现有的高腔曲牌约300支；而《目连传》所用曲牌即占80％，其基本结构、类型，源自古老的弋阳腔系。与曲牌相应的唱词文体，包括宋词、元曲、变文、佛经等；虽经数百年嬗变，但与明·郑之珍《劝善记》有明显的继承关系，而郑本既是从宋、元以来流传的各种脚本简括而成，其原始形态必来自孟元老《东京梦华录》所述盂兰盛会之演艺情景。尤以自1984年冬中国艺术研究院与湖南省戏曲研究所共同主办祁剧《目连传》演出并录相及出版了《目连戏学术座谈论文选》以来，相继又有赣、闽、浙诸省暨湖南的怀化地区，通过发掘、整理传统剧目和曲牌，对目连戏的流传、分布，及其对各地方戏曲剧种的形成、发展所起的重大作用，取得了大量的史料，从而为这一研究课题开拓了广阔的领域和日益精进的深度。这篇拙文就是对于来自异域殊俗的《大目乾连冥问救母》的佛教故事，怎样于宋代被采用、改编成如此巨大规模的戏曲剧目，并对我国的戏曲艺术产生深远影响的来龙去脉所作的初步探讨。

　　一　乐人趋于市——我国的戏曲艺术起源、孕育甚早，但受封闭型经济和政治体制的制约而发展迟缓。直到宋朝构肆之设，乐人趋于商市，所演目连戏遂成为第一个走向市场的综合性、趣味性很强的戏曲剧目。

　　马克思主义的政治经济学和唯物论的认识论教导我们：世间一切事物都以物质为第一性，精神为第二性的。因此由生产方式和生产力发展程度所构成的经济基础，决定该社会的体制和意识形态；属于意识形态领域的文化现象，是反映其经济基础的上层建筑，且必然受经济基础及其所形成的体制的主宰和制约。比如孔子将意识形态、礼仪制度和艺术创作之间的关系概述为：“兴于诗，立于礼，成于乐”。他所传授的“六艺”，也是以“礼”（礼仪制度）为首来规范“乐”（艺术）的。而“乐”之用以促成“礼”的建立，不但说明了“乐”是“礼”的产物，而且最生动、具体地记述了艺术的起源。汉字“礼”的繁体作“禮”，左边是表示的“示”，右旁上方为“曲”、即“乐”也，下面之“豆”字是指盛肉食的祭器。这说明；有了丰腴的收获便举行典礼，奏乐起舞，以祭天、酬神、禳祖。当人们处于原始社会时期，生产力水平极低，狩猎是主要的生产手段，故以“豆”盛肉食祭祖；反映在“乐”里，便是《尚书·舜典》所载的“予击石拊石，百兽率舞”的模拟自然形态的乐舞。到了奴隶制后期的春秋战国，由于井田制的建立，农业成了国民经济的基础；人民虽然居有定所，但劳动仍极繁重，以乐自娱和酬神、祀祖的文化生活，便只能在庄稼收获后的岁末进行，故具有业余和季节性的特征。正如《论语·乡党》所描写的；孔子见“乡人傩，朝服而立于阼阶”。这“傩”是古来天子于季冬时命民间行大傩礼，以驱疫病。《四书》的注释说：“乡人傩，蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，以驱疫病”。这种乐舞使产生了汉字的“戯”字，从“虚”，从“戈”，就是取义于傩舞所持的“戈”，傍以“虚”字，以示其虚拟性，是在自然形态基础上的艺术刨作。这种年终的祭奠。以天子主祭。有八尊神祗的“八蜡”最为隆重。宋代大文学家苏轼在《东坡志林》里写道：“八蜡，三代（指夏、商、周三代）之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也；因附以礼义。亦曰不徒戏而已矣”。这“年终聚戏”是对农业生产在秋收冬藏之后，人们举行庆典与娱乐的生动写照。是故孔子见“子贡观蜡而不悦”，乃譬之曰：“一张一弛，文武之道也”，是对“岁终聚戏”的公允评说。作为楚文化发祥地的湖南，自古巫觋盛行，屈原所作《九歌》就是为作傩舞时所提供的脚本。东汉文学家王逸为《九歌》作序曰：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”。上述这些戏曲的萌芽形式，是对从远古的氏族社会到奴隶制社会的经济基础的反映。

　　值得注意的是，我国的戏曲艺术，从上述的傩舞和楚庄王（公元前六世纪）时的优孟衣冠为孕育之始，历经春秋、秦、汉、魏晋南北朝、隋、唐以至宋，凡千二百余载，陆续吸收了歌舞、百戏、参军戏等技艺发展成宋杂剧。作品所反映的生活面、人物和故事，都不够广阔、深刻和完整。其发展迟缓、成型甚晚的根本原因在于受小农经济所形成的封闭型体制的桎梏。我国虽自秦之统一、汉之巩固、唐之发展，达到了封建社会的鼎盛时期。在玄宗李隆基主政的开元、天宝之际创建了我国戏剧史上第一个官办的演艺团体“梨园”和艺术学府“教坊”，使专业演出水平大有提高，但从生产力与生产关系所形成的经济体制来看，以自耕农、佃农为主体的自然经济，不能形成社会化的规模，人们处于各自为业、自图温饱的田园环境中。文化生活一直沿袭着“岁末聚戏”的季节性和业余的方式作惰性循环。虽然有“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”的国际交往，创造了辉煌的敦煌文化，通都大邑的商业比较发达。唐诗之得以领数百年之风骚，达到文学造诣的高峰，是作家置身于广阔、丰富的社会生活之中，汲取营养才取得如此丰硕的成果。但反观戏剧的状况则相形见拙多矣！无论是在宫廷的梨园、教坊，还是官办的钧天乐府，艺人们成为被豢养的玩物，徒供皇室和官吏们消遣，或奉命创作和演出。俳优冷工作为艺术的生产力，被置身于封闭的环境中，虽无衣食之虞，但缺乏竞争机制。加之与外界的社会生活联系不够密切，缺乏创作源泉，艺术上就难于创新与突破。这从南唐画家顾闳中所绘《韩载熙夜宴图》即可看出，基本上是浅唱低吟的乐舞，尚未具备戏剧的格局。当然，自隋唐以降，即辟有专供民间艺人献艺的场所，但大都是走索、跳丸、吐火、鱼龙延曼等百戏，徒供片刻之观赏，算不了戏剧的；且系随聚易散，不能形成完整的剧场艺术。

　　只有到了宋朝，国民经济的整体水平虽已不如盛唐，但由于与北方女贞、蒙古诸族的长年战争，粮饷、辎重的运输，人口的迁徙，大大促进了交通的发展，商品经济随之发达起来。与此同时商贾阶层的出现和兴起，与朝廷、官府间的社交频繁，在相当程度上冲决了封建的门阀和等级界限，封闭的体制有所解体，乐人艺事便从宫廷教坊和韩熙载式的家庭宴乐走向市场，歌台舞榭遍及街坊。柳耆卿的“杨柳岸，晓风残月”等名句就是在商业化的勾栏院中创作出来的。通都大邑的市井生活日益丰富多彩，构肆、瓦舍不再是临时性或季节性的供路歧人献艺、求升斗之资的聚散地，而发展成为能容纳成千上百人、长时间地观赏艺事的固定场所，即是具有剧场的规模了。《水浒》和《金瓶梅》等文学名著和北宋张择端所绘《清明上河图》，对于当时城市商业发达，市场繁荣，勾栏、瓦舍中的文化生活等作了丰富而生动的描绘。既然是剧场艺术，则必须要有供不同层面观众观赏的、故事完整、情节曲折、人物生动，能引人入胜，甚至流连不舍的大型剧目，以广招徕而常演不衰。但迄于宋朝初叶，原已以说唱体的“变文”体裁传唱于民间的印度佛教故事《目连救母》，以其具备上述要素而被物色、撷取——于是《目连救母》杂剧便成为由构肆乐人搬演的，大概可认定是第一个（至少迄今未见有早于该剧作如此连续演出之史料）“走向市场”的、综合性、观赏性都很强，作到完整的舞台体现的戏曲剧目。

　　二　诸艺汇于剧——源自“作歌乐鼓舞以乐诸神”的乐舞、以讽喻为旨的戏弄（滑稽戏），凭竞技博观赏的百戏和以说唱为手段的乐府、变文等，各自为艺，则显得单调、薄弱。一旦进人市场，必然要汇合融通，兼容并蓄，臻于综合性艺术整体；目连戏正是实现这一飞跃的代表性剧目。

　　在认识了构成我国戏剧文化的经济、社会、历史诸外部因素之后，便可再从事物的形成与发展“外因是变化的条件，内因是变化的根据，外因通过内因而起作用”的辨证关系来剖视戏曲艺术的内在因素，是怎样在外因的作用下孕育、发展起来的。我国的戏曲是集“乐、歌、舞、演、白五事为一体”的综合性艺术，而且这五个因素各有其远近、稚俗、文武……等不同的特色与来源，概言之就是源头远，过程长，因素多。其中产生最早的当属乐舞，因为它是从模拟生活与劳动中的动作，用“击石拊石”控制节奏，使动作协调、夸张、美化起来，便有了韵律和艺术性。当这种自娱的方式被赋予了主题，即用于酬神、祭祖。执行“礼”的任务时，在舞蹈的同时就要求用词语来表达信仰与愿望；古巫师的即兴吟咏、跳跃，就是最原始的歌舞表演。经过不断地丰富、发展，古老的“击石拊石”便成了由板、鼓、钹、锣组成的打击乐器；抑扬顿挫的吟唱被固定为用乐句组成的旋律，是为曲调；形体动作在音乐与打击乐的烘托、陪衬下，规范成了各种程式化动作和造型。但在《目连传》的许多场次里仍可看到生活化和随意性很强的如跳神和戏谑动作等，便保存着傩舞的痕迹。我少年时在湘南农村看到僧道作水陆道场，以后在香港也观赏过儒释道三教同台的盂兰盛会；其中许多符录、谶语、词曲都与祁剧《目连传》的表演极其相似。由此可见，楚文化重要组成部分的。信鬼神而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”的民俗，是多么的源远流长。而且正是这种信奉鬼神和神、人、鬼三者，天上、人世、冥问三界相通的观念，成为我们汉民族很容易、很自然地接受《目连救母》这个“上穷碧落下黄泉”的印度佛教故事的思想基础和契合点。这个内在因素是至关重要的！特别是至今仍在湖南的益阳、常德、怀化和湘西自治州等地区流行的傩堂戏，仍沿用大量的、包括佛教梵音在内的宗教音乐，也是目连戏传播所致。至于土家族的“毛古斯”舞，简直就是原始的，对自然形态简单模仿的祭祀礼仪。而面部涂以朱、墨、白诸色，不正与目连戏里诸神鬼面部所用的“三原色”相吻合，同时足以证明戏曲净行脸谱的来历吗？上述傩堂戏的舞蹈粗犷、质朴得如“百兽率舞，野味十足，是湘楚南国淳朴民俗的真实写照。

　　当我们涉猎到戏曲艺术中文的和雅的成份，便又是一番情趣了。从楚庄王时代的优孟到汉武帝的再臣东方朔，乃至隋末后赵的优伶，都是王室贵族的玩物；向上不能直谏，只得以调侃的方式寓庄于谐，达到讽敝匡正的目的，这就是我国滑稽戏之源起。别说是向君主进谏，其应对进退要多么适度、得体；就是奉命扮演贪污了大量官绢的参军，由饰演苍鹘者向其讽刺、戏谑，虽不妨幽默、诙谐，但必须含蓄。无怪乎北宋宣和时的官府伶工焦德以“东园嘉木繁荫，望之如云；西园人民起离，泪下如雨”的答词讽喻奸相蔡京之横征暴敛，竟被蔡定罪。所以我们在传统剧目中看到的丑行，最擅插科打诨，虽话多讥诮，常以自我揶揄取悦对方。如三国戏中之蒋干者，虽丑态百出，终不失其文雅，便是优孟、东方朔之遗韵便然。这种诨而不滥、谐而不俗的风格，即使在以豪放、粗犷著称的祁剧里，如《何叶包写状》、《胡琏闹钗》、《活捉三郎》，乃至目连戏里的儒释道或其他神祗，凡以丑行应工者，都具有宋杂剧里的读书人那股“细酸”味、即文诌诌的书卷气，其文秀之态可掬。

　　然而作为戏曲艺术之特质，即“唱、做、念、打”之首的“唱”的句型、写法及其功能，却未能与上述诸因素同步发展，故虽有文雅的品格，却缺乏戏剧的特征，致使我国的演艺历经千载，尚未形成完整的剧场艺术；直到宋朝，还得借重源自西域印度《大目乾连冥问救母》的变文，“借胎生子”，才使戏曲得以定型而规模初具。因从民族文学起源的普遍规律来看，关于民族或部落的形成、发展及其民情风俗，最早大都以诗歌的形式在人民群众中广为传唱；或为壮烈的史诗，或为美丽的爱情故事。待到文明程度提高了，有了本民族的文字，才将这些长篇叙事诗纪录下来，写成文学作品，继而编成戏剧，呈现在舞台上。如印度的《沙恭达罗》和古希腊的《伊里亚持》等，都是在长篇叙事诗的基础上改编成戏剧的。但观我们汉民族的诗歌与文学的发展，却与此迥然不同，虽然很早就产生了《诗经》，但其风格是“质（朴）胜于文（采）”，故写实的成份多于形象描绘；就连盘庚迁殷如此重大的历史事件，记叙得也很简略，没有形成象藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《嘎达梅林》式的史诗或彝族的《阿诗玛》、白族的《望夫云》和傣族的《娥并与桑洛》般的爱情长篇叙事诗。迟至南北朝才出现了《孔雀东南飞》和《木兰辞》，略为具备叙事诗的体裁，惜人物塑造与情节铺述仍欠丰满与完整；加上演艺尚处于初创阶段，没能被搬上舞台。

　　从见情见性的人物和或悲或喜的故事是戏剧创作必备的题材来看，我国古代的散文著作早已提供了大量的篇章；《左传》的《郑伯克段于鄢》、《战国策》的《苏秦以连横说秦》、《史记》中数以百计的《本纪》、《世家》、《列传》以及《汉书》等史籍，以其合文史于一体的写法，创作了众多壮怀激烈的史诗、治国安邦的伟绩和缠绵悱恻的爱情故事；但何以在各种艺术门类趋向复合的途迳，历经汉、魏、六朝、隋、唐漫长的历程，竟无一被撷取作为构成完整戏剧作品的题材？这是因为从乐舞型和写意的美学特征来看，歌舞、谐谑和百戏，都是以娱悦性为其表征的，且容量单薄，内涵浅显，只能视为单体、片断、小品或纯技巧节目。因此，纵有声情并茂之歌，婀娜多姿之舞，走绳搏击之技，讥诮诙谐之趣，也只能博得临场片刻之观赏而已。至于塑造人物和铺陈故事的任务。则要凭叙述的方式来完成，而长篇说唱既是汉文学的薄弱环节，韵文的写作，承汉赋、乐府诗到六朝骈文之传统，发展到唐诗、宋词，才由词入曲，成为北杂剧的唱词；而文人墨客多耽于词藻的雕琢、韵律的协调，尚缺乏结构、驾驭纷繁事件和众多人物的功力，当然不会从事改编文史著述的写作，而伶工们对于文字艰深的史籍既不甚懂，便难以从中取材了。因此，各个艺术门类的俳优艺人就只有各自为艺，各擅所长，彼此间很少交流、融通。但当其进入市场，开放型和具备竞争机制的外因，便促使各种内因发生变化。各种艺术门类都暴露了势单力薄，难以胜任固定、长时间演出的重任的弱点，便自然而然地吸收、运用说唱艺术，通过塑造人物、展开情节、搬演故事，将各个艺术品种和技艺兼包并蓄、融会贯通起来，形成一个完整的艺术形态。但正如前所述及，汉文学无此类成品可资选用，而从印度传入的《大目乾连冥间教母》既有栩栩如生的众多人物，又有引人入胜的情节所构成的完整故事；更以其是琅琅上口、音韵协和的变文体裁，易于改成剧中人物的唱词。特别是剧中描写的天、人、鬼三界，可以让各种功夫和技艺大显身手，真是太理想不过的题材了。于是，《目连救母》杂剧就这样被“洋为中用”，登上了北宋汴京的舞台。实现了我国戏曲发展史上的一次飞跃，为戏曲艺术之定型作出了历史性的贡献。

　　三　宗教附于政——古往今来，宗教总是被执政者用作教化和统治人民的工具。佛教故事之东传，即家教附丽于政治的明证，但终被儒家的伦理观所同化。目连戏便是外来文化被汉化的范例。

　　宗教作为一种在一定历史条件下形成的社会意识形态，无论其创始人的初衷如何，都必须附丽于政治，最终简直就政治化了。这是被古今中外的历史与现状所证实了的普遍规律：天主教和基督教之于西方世界，伊斯兰教之于阿拉伯民族，佛教之于东南亚诸国，无不显示出这种性质来。在古代，异域殊俗宗教之传人，是文化交流的必然结果，不一定抱有政治目的，但要求人们相信，随之信奉其教义而被异化过去的意图则是十分明显的。而且宗教的共性是；（一）必须树立一个偶象，或是神，或是由大智者修炼而成了神的；（二）这尊神祗必然是作出最大的自我牺牲，成了正果，再来拯救和造福人民的；（三）信徒们必须对神的意旨笃信力行，按教义去承担义务，付出代价，甚至殉教而捐躯，才能得到神的庇佑与拯救，得到善报、善果和善终——即使得不到，也会“虽不中，不远矣”；最后死了，也是到了天堂上界，或得到超脱，或再经过轮回，对来生终能如愿以偿的！如此的内容和教义，当然被统治者乐于接受，并运用其来作为巩固政权、推行法制的有力工具。上述例举世界上几大宗教的发展史及其在当今国际政坛所起的巨大影响与决定性作用自不待言，就连平民出身的农民革命领袖洪秀全，也要造出一个拜上帝会来，以上帝之子自诩，运用宗教来作为其政治路线和政权建设的思想和理论基础。宗教之被政治利用不是明显之至了吗？　

　　佛教传入我国，在政治上起过一定的作用，给我国的社会意识形态造成一定的影响，佛教文学为我国戏曲艺术之奠基所起到的重大作用，自有其独特的原因和发展过程。首先是我们的“国教”——道教的偶象缺乏说服力和吸引力，思想和理论又距离人民太远。老子倒骑驴出函谷关的形象和传说，“其术以虚无为本，以因循为用”的玄幻和“……民至老死不根往来”的遗世、无为思想；庄子《逍遥游》虽遐想联翩，浪漫之至，“蝴蝶梦”表现的大劈棺，又令人惊悸而惧世、丧情。在实践中的乘搓赴海觅仙境、仙药，避入深山去炼丹，以求长生不老……等等，都是难于实现的幻想做起来极其孤苦，却从来无人达到过。故自秦汉、六朝以至唐、宋，虽有不少朝代道教被皇室赏识，被朝廷利用，封号至高，如秦始皇之用徐福，汉武帝赐封张道陵、司马氏重任葛洪、唐武周推崇王玄鉴等，但终因全无实效而几起几落，成不了气候。在这种情况下，经过张骞乘槎、班超定远开通西域。佛教便在汉朝就开始传入我国了。正如天主和基督教有耶苏在马栅降生，在十字架上殉难，伊斯兰教有关于穆罕默德的传奇身世与超凡能力和受命于天成为真主的传说，并各自有《圣经》和《可兰经》等教义传世那洋，佛教则有释迦牟尼面壁修行，修得头发被鸟结成巢而不自知的专致程度，终于成了拯救、并赐福于人民的佛祖。至于其下的文殊、弥勒、菩萨、罗汉……等，其名为神，实皆赋予人的禀性，易于被善男信女们相信和领悟。随着丝绸之路的开辟，商业发达，促进了中印文化的交流，有关佛教的许多故事便在回鹘、突厥（简称“回厥”）族广泛传诵。据德国学者葛玛丽（Ａ·ｖ·Ｇａｂａｉｎ）所著《高昌回鹘王国》（公元850年——1250年）中的插述：“……回厥文本子的《弥勒会见经》可以说是回厥戏剧艺术的雏形。在民间节日如正月十五日，善男信女云集寺院……晚上听劝喻性的故事，或者演唱，挂有连环画的有声有色的故事。讲唱人向人们演唱诸如《弥勒会见经》之类的原始剧本……”耐人寻味的是，《弥勒会见经》从梵语译成吐火罗语、再转译成突厥语时，将原本中的唱词改为对话，这说明原有的说唱形式向戏剧的对话形式演变，故葛氏称之为“原始戏剧”。又，我国唐朝的边塞诗人吉师老的《看蜀女转昭君变》诗中有“画卷开时塞外云”之句。说明我汉民族的说唱艺术“变文”是从佛教故事的宣讲中学来的，说唱时还挂着连环画，正是对经堂劝喻方式的移植和模仿。敦煌变文既是我国戏曲艺术吸收佛教故事的说唱形式，向诗与剧的结合迈进一大步的过渡，则目连救母的佛教故事成为从变文发展到戏剧的首创剧目便是顺理成章的事了。

　　变文既来自寺庙讲经的通俗比，汉民族学过来之后，运用到世俗题材中，产生了关于王昭君和番、伍子胥过昭关、刘知远投军、大禹行孝、赵贞女寻夫等变文，但首先推上舞台的不是这些写汉民族生活的，而是目连救母的佛教故事，其原因何在？拙见以为，首先是宗教要附丽于政治，以期在我国巩固、提高其地位，得到更大的发展。虽然佛教自汉至魏晋南北朝得到很大的发展，普及到了“南朝四百八十寺”的程度，但在此过程中受到我国的道教与儒家学说的排斥和抵制。从汉、魏晋以至隋、唐、宋诸朝，不是有很多位皇帝奉行道教，甚至把张道陵推崇到“天师”的地位，唐玄宗简直把道观建到皇宫中去了吗？至于儒家学说被尊为我国的正统思想就更无须赘言了。佛教经过几起几落，想在中原扩大影响，确立其地位，便通过劝喻和说唱故事大肆向民间普及其教义。为了向统治阶层攀附，借助其政治力量扩大势力，取信于民，便把目连戏的来历与梁武帝萧衍拉上关系。如辰河戏的《梁传》：叙西天菖蒲、水仙二花因思凡（背叛了佛教“六根清净”之教规）同贬下界，分别托生为梁武帝萧衍和正宫郗氏。后郗氏因妒（妇人——特别是权贯之妇的常情）害死宠妃苗宫人，阎君判郗氏再世轮回，变成巨蟒。郗氏托梦向梁武帝求救（足见夫妻情笃），武帝为使妻免受蜕皮之苦（多么深厚的夫妻情、人情味！）乃舍身出家合城，传位于次子微末。长子正德勾结侯景困城夺位，未遂，反被侯所杀。武帝大恸而亡，魂与郗氏会合，同往西天拜佛，菖蒲、水仙二花终于归位。江西弋阳腔的《目连传》的首本与此相似。

　　请再看傅家的身世：博相原是玉帝台前的装香童子，因起了邪念，被贬到人间，成了傅荣之子。傅相所生二子，是上界所派霄、煞二星投的胎，忤逆不孝，是对傅相的惩罚。后来博相改恶从善，并向西天佛殿波罗堂捐资一万两，亲自解银赴佛祖面前赎罪。佛祖赐他萝卜花一枝，落水化为白螺，被供在佛龛上。傅相皈依佛门后，与其妻刘青堤分居（反人性的禁欲），致使刘抑郁不安，做出砸佛堂、毁白螺、破戒开荤，打僧骂道等违背佛教的事来；但因吃了白螺变成的萝卜竞怀孕了，所生子便是傅罗卜。这傅罗卜原是佛祖殿前的侍者桂枝罗汉，因打坐思凡被贬谪凡尘。他既是罗汉转世，故生而信佛，被母遣去外地经商，后闻母被严惩下了地狱，乃奔赴佛祖台前，学得法术，迳下阴曹地府。为救生母历经磨难。因其孝行感天，加上青堤亦悔过自新，现身说法。劝善赎罪，得到佛祖恩恕，母子同升天界。

　　从上述两则故事看来，佛教所宣扬的是：上至人君，中至仕宦、商贾，下至芸芸众生，所拥有和应有的权、禄、名、利，甚至正当的起居方式和婚姻、爱情生活，都是违背佛教的宗旨的；因此一切信念、理想、追求、愿望乃至情欲都要捐弃掉，做到“四大皆空”，才能入佛门成正果。反之，如有丝毫的“思凡”的念头，立即贬到人间，即使是梁武帝那样的九五之尊，也要被弄得妻惨死、子暴卒，自己也不得善终。至于刘青堤一介民妇，竟敢杀狗开荤，打僧骂道，诋佛毁螺，真是犯天下之大不韪，当然更要从速、从严、从重，打入十八层地狱，受尽百般苦刑，让你知道我佛法的厉害！至于其解决矛盾的办法，便是树立一个偶象，作为佛教的化身，入地狱，救母难，以此体现惩恶扬善、因果报应的主题。

　　但我国人民还是接受了这个作品，是什么道理呢？因为佛教的上述这些违悖人性、人情的说教虽显得空洞，又不符合事理，但尽管它矫揉造作，也违背不了艺术创作要体现真善美这个永恒的规律。作品中对于刘青堤要过正常人的起居饮食和家庭、夫妻生活的描写，即便从贬意着笔，因为写得真实，便与观众产生了情感交流，引起共鸣，关注起她的命运来。随着剧情的发展，人们对刘青堤敢于违反清规戒律，直率、明快地付诸言行表示赞同，对其受惩、屈死、下地狱、受酷刑表示怜恤；尤其是回煞时，灵魂对生时的回顾，对亲生子的爱怜与恋恋不舍的骨肉情、母子爱，使人深受感动，共掬同情之泪。因此，傅罗卜捐弃利欲，排除万难。拯救母难于沉冤酷狱之中的举动，便得到一致的支持与赞赏。全剧以母子团聚，同归正果的喜剧结局，完全符合人民的意愿与企望。是什么精神力量取得如此的效果呢？那就是儒家的伦理观念。

　　人们习惯于称儒释道为“三教”，但我认为儒家学说不是宗教。因为宗教必然要树立一个超人的偶象，奉为绝对权威的神祗；而孔子是个凡人，人们尊崇的是他为人类奉献了“仁者爱人”的伟大思想，尊他为圣人，并不是宗教的偶象。其次是宗教必赋予神秘的色彩，给人以迷幻难及之感，但孔子的学说是教人务实的，他自己就以自强不息的实践教导人们面对现实，做有益于社会的事情。最重要的是宗教用反人性的清规戒律去约束人、制裁人，如禁欲、禁食、用酷刑处罚，用神话般的谎言，危言耸听吓唬人、折磨人等等；而孔子是“不语怪力乱神”的，主张“食色性也”，决不扭曲人们的思想和性格。他提出从“仁者爱人”的思想出发，加强自我修养，以孝为准则，弘扬为忠于君（国家），孝事亲，尊师长，兄弟友如，以至“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的兼爱思想，是顺于人性，合乎人情的伦理观念，所以“以孝治天下”成为我国几千年来的思想基础。诸如颖考叔谏郑庄公与母后“掘地及泉，隧而相见”，晋李密用《陈情表》倾诉对祖母的孝思，决然辞官，赵贞女食糟糠、事翁姑，卖发丝、葬公婆等等，都是孝亲的典范。受历史条件的限制，其孝恩、孝行有消极的因素，但总的来说是好的道德准则和行为规范，成为我中华民族的传统美德。目连戏尽管用佛教传道，清规戒律禁欲，酷狱惨刑慑人，但傅罗卜弃荣华、赴幽冥、历艰险、救母难的行为是“百善孝为先”的生动体现，与人民的思想感情相符，融会贯通，相与交流呼应，所以受到人民的赞赏和欢迎。人们对于教义的宣传、剧情的恐怖等全然不予理会，而专致、沉浸在对传罗卜母子的悲欢离台之中，从艺术欣赏中享受美感，获得启迪与教育。同此，除目连本传体现了“孝”这一主题，作为《花目连》的《岳飞传》，岳飞受母亲刺“精忠报国”；孝亲也；矢志报国，大孝也。《苏秦六国封相》，光宗耀祖，封妻荫子，亦是孝之大者。就连目连戏里众妇女上台争吃刘青堤分给的萝卜，以期怀孕得子，也体现了“不孝有三，无后为大”的观点。由此可见，目连戏虽源出于印度的佛教故事，但被儒家的伦理观念所改造，同比成汉文化了。故从实质与整体看来，目连戏是佛教故事为表、儒家的伦理观为里的合成体。

　　拙文所见，难免疏漏、谬误，谨作为引玉之砖，就教于方家。