“曲为诗之流派”

　　古代不少文学理论家们，都曾谈到诗、词、曲一脉相承的关系。如臧晋叔《元曲选·序二》中指出：“诗变而词，词变而曲，其源本于一。”可见诗、词、曲是诗歌形式在不同历史阶段的演变。这里所说的“曲”，包括散曲和剧曲。戏曲作品的文学性与音乐性是密切结合的。因之，戏曲剧本的取材命意、情节结构等诸多方面，无不具有浓郁的诗的特性。而作为韵文的戏曲唱词，更可看作诗歌的一种。古人所说的“曲文”，指的也是唱词。

　　诗、词、曲的共同之处，在于它们都要讲求韵律和节奏，富于音乐性，因而在内容上是较诸散文更为凝练的文学语言。诗、词、散曲本来都是可供歌唱的，后来逐渐和音乐分家，才成了纯文学的形式。只有剧曲始终不能离开演唱，失掉与观众的联系；否则，也就失掉了戏剧的特性，成为案头文学了。因此，我们在谈到戏曲与诗歌的共性时，也不可忽略它们之间的差异。王骥德《曲律》中指出：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣，必不可言曲也。”

　　清人黄周星总结前人的论述，从诗、词、曲三者的对比中，讲到作曲（文）的“三难”、“三易”。“三难”是：“协律一也，合调二也，字句天然三也。”“三易”则是：“可用衬字衬语，一也；一折之中，韵可重押，二也；方言俚语，皆可驱使，三也。是三者，皆诗文所无，而曲所有也。”概括起来，就是：诗词的格律，比曲严格；而曲文则要便于歌唱，通俗、自然。所谓三难、三易，显然是从剧场性的特点中派生出来的。可以说，剧曲是在舞台上、观众中活着的诗。这也是它与古典诗词的一个重要区别。因之，戏曲语言的格律以及关于通俗性的要求，总是随着时代的发展而变化，不是一成不变的。近世地方戏曲的语言格律，较诸元代杂剧、明清传奇，取得了更大的自由；而对“字句天然”的标准，也与古人有了不同的理解。所以，戏曲创作中，语言艺术的成就不在“仿古”，而在善于化俗为雅，如同关汉卿、王实甫等艺术大师一样，从寻常口语中提炼诗情。

　　在谈到诗、词、曲的区别时，除了在诗歌的统一范畴中进行对比、衡量而外，更要看到，戏剧与诗歌作为两种不同的艺术种类，在艺术表现上，还有各自不同的美学要求。以李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》为例：

　　故人西辞黄鹤楼，

　　烟花三月下扬州。

　　孤帆远影碧空尽，

　　唯见长江天际流。

　　诗人送别朋友，一直望到帆影逐渐消失，眼前只剩下一望无际的江流。深厚的友谊，不尽惆怅的心理，从对孤帆、碧空、长江等景物的描述中，自然地流露出来，可谓“不著一字，尽得风流”。这首诗并不难懂。它所蕴蓄的丰富的感情，也须读者细心咀嚼才能体味。如果放在戏曲剧本中作为唱词，恐怕仍有未足，至少是不够酣畅。假如说，戏曲剧作的情节、结构是要求曲折的话；那么，它的语言（曲文）则更需要爽利明快，贵直不贵曲，这和诗词的崇尚典雅蕴藉是有所不同的。湘剧《琵琶记·描容上路》中，张广才送别赵五娘时，有一个脍炙人口的唱段：

　　五娘儿，免悲伤，使得老汉痛断肠。两下分别在阳关上，言来语去话又长。注意未晚先投宿，鸡鸣必须看天光。逢桥涉水须仔细，行船过渡莫慌张。口干莫饮泉中水，走到人家讨茶汤。本当不要儿上京往，女子无夫屋无梁。心中恼恨不孝蔡郎，贪恋荣华不思故乡，父母死不奔丧，还要儿女流之辈，孤孤单单、冷冷清清、独自一人找上帝邦，但愿儿夫妇早相会，身得荣耀替祖争光。莫使老汉倚门望，休使为公挂肚肠。老汉今年七十上，可以比风前烛、瓦上霜，老天爷若保我的寿命长，看得到你们妻荣夫贵早回故乡。愁只愁此去山又高、路又长，儿的鞋儿弓、足又小，山高路长、鞋弓足小怎能行上，儿呵，何日里挨得到帝邦！似这等对景悲，对景伤，对景好悲伤，悲伤愁断肠，泪洒西风落两行！

　　充分发挥高腔剧种“滚唱”的特点，极力铺陈，将这位古道热肠的长者对赵五娘无微不至的关怀，搿开了，揉碎了，倾诉得淋漓尽致，几乎不嫌其直，不嫌其露，字字句句，渗入赵五娘和观众的心中。当然，我们不必以李白的著名诗篇与之比较，说短道长；但是，由此是否也可看出曲与诗在艺术表现上的某些不同？

　　王实甫《西厢记》第五本第四折中，莺莺终于和张生重逢了。见面时，莺莺的唱词是。

　　沉醉东风］不见时准备着千言万语，得相逢都变做短叹长吁。他急攘攘却才来，我羞答答怎生觑。将腹中愁恰待申诉，及至相逢一句也无。只道个“先生万福”。

　　明代的评点家认为这和宋代诗人尤袤的诗句“胸中襞积千般事，到得相逢一语无”的意境是接近的，亲友久别重逢，要说的话千头万绪，不知从哪里谈起才好，情意的充沛反倒造成了语言的窘涩。尤袤的一联好句，把这种情景真切而又经济地传达出来了，给读者留下广阔的想象的余地。在曲文中，却要扩充、引申，将其蕴含的戏剧性的因素加以发挥。周德清《中原音韵》在对一首小令［梧叶儿］的评语中说：“如此方是乐府。音如破竹，语尽意尽，冠绝诸词”。值得注意的是，除了音节的浏亮以外，他还提出了“语尽意尽”作为写作“乐府”的一条原则。这和诗人们对诗歌的看法显然有些出入。

　　戏曲语言并不排斥含蓄。田汉《白蛇传》中，白蛇经过在金山寺与法海的一番苦战，重到当年与许仙初遇的断桥，唱道：“西子湖依旧是当时一样，看断桥桥未断，却寸断了柔肠。”短短两句唱词，感情的容量非常丰富，观众可以联想到白蛇为追求人世爱情，经历了多少磨难。“言有尽而意无穷”，是浓缩的诗的语言。但是，到了《断桥》一折，还是要在白蛇与许仙重逢时，从夫妻纠葛中，尽情揭示白蛇的内心世界。不尽则不足以满足观众欣赏和剧场演出的需要。《琵琶记》第二十四出（《祝发卖葬》），赵五娘剪发埋葬翁父的唱段是很受后人称赞的：

　　香罗带］一从鸾凤分，谁梳鬓云？妆台不临生暗尘，那更钗梳首饰典无存也，头发，是我耽阁你，度青春。如今又剪你，资送老亲。剪发伤情也，只怨着结发薄幸的人。

　　（剪又放介）（唱）

　　（前腔）思量薄幸人，辜奴此身，欲剪未剪教我珠泪零。我当初早披剃入空门也，做个尼姑去，今日免艰辛。只一件，只有我的头发恁的，少什么嫁人的，珠固翠簇兰麝熏。呀！似这般光景，我的身死，骨自无埋处，说什么头发愚妇人！

　　（介）（前腔）堪怜愚妇人，单身又贫。我待不剪你头发卖呵，开口告人羞怎忍。我待剪呵，金刀下处应心疼也。休休，却将堆鸦髻，舞鸾鬓，与鸟鸟报答，白发的亲。教人道雾鬓鬟女，断送他霜鬟雪鬓人。［剪介］

　　欲剪未剪，翻吟覆吟。从头上青丝，引出无穷的感慨：由妆台的尘土，想到自己被耽搁了的青春；对丈夫薄倖的埋怨，却是从“头发，是我耽阁你，度青春”的自谴中，委宛地流露出来的；她想到不如当初早些披剃，遁入空门，倒可省却今天的许多烦恼；然而，许多同龄少妇，她们的头发却为什么并不缺少珠围翠簇、兰麝熏香？最后，归结到身自不保，还发什么呆，爱惜什么头发呢？……将五娘这时的心境层层剖出，酣畅淋漓，但何尝没有余味？

　　剧词不仅要表达某种意境，更要细致地刻画人物，展开冲突。豫剧《小二黑结婚》有段对唱，与唐人杜秋娘《金缕衣》有些相近。女主角小芹的女友小蓉劝她及早向小二黑表白爱情，免生枝节，小芹却不好意思承认。这样的话，年轻的姑娘不大容易说得出口，剧中采用了比喻的手段：

　　小蓉　树上的柿子圆又圆，

　　好看好吃比糖甜，

　　压的枝头拖到地，

　　树枝伸到你面前。

　　要摘你就快点摘，

　　迟一天不如早一天，

　　过了白露寒霜降，

　　打落了柿子后悔也难。

　　小芹　七月的桃，八月的梨，

　　九月的柿子红了皮。

　　谁家的柿子谁去摘，

　　我没有柿子着的什么急？

　　《金缕衣》诗是：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”两者的意境、语言和表现手法都有些相似之处，不知是巧合还是剧作者有所借鉴。然而，我们看到，诗歌的内容相对说来是静止的，而剧词则处于动势。它不仅刻画了两位少女生跳活泼的性格，也推进了剧情的发展。这段对唱带有明显的民歌风味（《金缕衣》属乐府曲词，也是当时的通俗文艺），与《小二黑结婚》全剧的艺术风格以及农村姑娘小芹、小蓉的艺术形象是谐调的。民歌、说唱与戏曲语言的关系也是很密切的。戏曲艺术从这些兄弟艺术中吸取丰富的表现方法，甚至融汇它们的艺术语言，但总是要加以改造，使之适应戏剧的要求。

　　关汉卿的名著《关大王单刀会》第四折关羽的唱段，就从苏轼［念奴娇·赤壁怀古］吸取了营养：

　　［双调新水令］大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别。我觑这单刀会似赛春社。

　　驻马听］水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭。可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热。好教我情惨切。这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！

　　苏轼的原作是大家都很熟悉的了。关作不仅吸取了［念奴娇］的某些语言，在艺术风格上，也有那种铜琶铁板、引吭高歌的气概。不同之处在于关汉卿是相当准确地摹绘了剧中人物关羽的精神世界。这不是后世词人的对景伤怀，发思古之幽情，而是剧中人物的性格语言。字字句句，都是亲历过赤壁战争的关羽抚今思昔的感慨，也流露了他此去单刀赴会的大无畏的精神。剧词将这位身经百战的英雄的过去、现在以及可以预见的将来，有机地贯串起来，把观众带进了戏剧冲突的氛围，人物的气度、胸怀跃然纸上。运用唱词塑造人物，《单刀会》的成就非常突出。虽然它不能像散文那样刻画入微，刀法细腻，但感情的凝重，形象的浑厚，也未必是前者所能及的。这是性格化的戏剧的诗篇。