有关“虚实”的理论，是我国古代文论的一项重要内容。“虚实”也是一个比较宽泛复杂的哲学命题。它的内涵虽各有所侧重，并且在具体使用时意义也不尽相同，但总的说都是围绕了艺术与生活的关系而言的，我们把“虚实”理论应用到古典戏剧的研究中，在新的研究对象中又要体现出某些独特性与明确性。
戏剧艺术具有虚虚实实，似虚似实的特点，虚与实、真与假融为一体，相生相济。所以虚实论既是一个艺术哲学观点，又是创作论中的艺术表现方法。
虚实论的精粹在于虚实结合、注重写意。任何文学作品都是一定的社会生活在作家艺术家头脑中反映的产物。但这种反映不是镜子对阳光的反射，而是现实生活在作家艺术家头脑里经过加工成为再造物象后的反映。方士庶在《天慵庵随笔》中有段颇为精辟的阐述：
山水草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵寄。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。
这里，他把什么是实境、什么是虚境，它们之间的相互关系如何，怎样变虚为实等问题，都说得十分深刻、得体了。
王骥德在《曲律•杂论下》中云：剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。……以实而用实也易，以虚而用实也难。
王氏后面所说的“实”与“虚”，指的是“摹仿”和“创造”。所谓“以虚用实”，是说在处理素材时，不是依样画葫芦，如实地去摹写，而是要充分发挥作者的独创性，进行艺术创造，故谓之难，如果仅仅依照具体事物，如实描摹下来，无需多动脑筋，更不要发挥独创性，所以说它易。于此可知所谓“虚”、“实”之含义。
王骥德在《曲律•杂论下》中还说：“元人作剧，曲中用事每不拘时代先后。……画家谓王摩诘以牡丹、芙蓉、莲花同画一景，画《袁安高卧图》有雪里芭蕉，此不可易与人道也”，以画论来解释中国古典戏剧创作中的写意现象。在长期的历史演变中，我国的艺术创作逐渐形成了“传神”、“抒情”、“写意”的美学范畴，这种传统的美学特征反映在戏曲艺术中，集中表现在表演的虚拟性，舞台时空的灵活性，在戏曲文学创作中则表现为“写意性”。
不妨把“写实”与“写意”这两个基本概念作一比较。就绘画而言，写实画家在作画时，必须把光源投射物体而形成的明暗关系，物体质地的“质感”，物象固有的“体积感”以及画家的眼睛至物象间的“视距”所造成的透视关系，都十分准确地描摹下来。由此可见，写实画家所追求的是形要逼真，有如实的感觉。
写意画家并不着意于物体的明暗、“质感”和物象的“体积感”、以及透视关系，而是“搜尽奇峰打草稿”，并在绘画中努力摆脱自然状态的“实象”，去追求“象”中之“意”，大胆地对自然界的“物象”进行取舍和夸大，把自己的理想和情感熔铸在“意造”的物象之中。 这里所说的“意”，虽然是画家主观的，但这种主观丝毫不同于唯心主义的主观主义，它是客观事物在画家深思熟虑后的主观反映，是正确反映了客观的主观。首先是“丘壑成于胸中”，然后才能“既寤发之于笔墨”。这是“外师造化”和“中得心源”的有机结合。
对照这两个概念，不难看出，中国戏曲是写的，而且这种“写意传神”与“写实求真”，正是中国戏曲与西方戏剧两种迥然不同的戏剧美学观，形成了东、西方“写意”与“写实”的不同戏剧体系。“写意”作为戏剧观是对戏剧的总体形式风格的概括，它高于具体艺术手法一个层次，这种总体形式风格正是由许多具体表现手法所实现的，诸如“抽象、象征、夸张”等等。
追溯写意戏剧观形成的历史源流，我们不妨将它与西方写实戏剧观进行对照，比较研究一下中西艺术真实观念的不同及其演变过程，有利于站在历史的发展的高度认识问题。 无论中国还是西方，关于艺术真实历来有着各种不同的认识，艺术真实的观念经历了极其复杂的变化。
西方的艺术真实观经历了从朴素的辩证的古代真实论，到客观的、精确的“镜子说”和“再现说”的经典真实论，再到主观的、心理的当代真实论这样一个否定之否定的螺旋形上升的过程。古希腊古罗马朴素、辩证的艺术真实论，以亚里士多德为代表。他说：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取；但情节不应由不近情理的事组成，……但是如果已经采用了不近情理的事，而且能使那些事十分合乎情理，甚至一桩荒诞不经的事也是可以采用的。”亚氏的艺术真实论是“可信说”。更为可贵的是他还把这种基于心理学的“可信说”的艺术真实论言简意赅地概括为“把谎话说得圆”。的确，艺术创造本质上是一种虚构，在此意义上可以比作说“谎话”，这就是亚里士多德的艺术真实观。中世纪神学统治了一切，也统治了艺术，艺术真实观蜕变为“基督教艺术真实论”。文艺复兴把真实世界从天堂拉回人间，随着自然科学的发展和观察、实验方法的完善，带来了人的思维方式的重大变革和思维视野的开拓，人们对周围世界的观察、认识、分析日益精密细致，这影响到艺术家的思维方向的选择，促使通过忠实地再现、精确地描绘客观对象来揭示对象内外特征的真实观和一整套写实手法逐渐建立并成熟起来。一种以“再现”为核心的艺术真实论形成了。 这种经典的真实论历史跨度很长，而到十九世纪末艺术真实观发生了重大的变化，把“真”完全转到了创作主体，艺术真实的内涵完全摆脱了哲学认识论的轨道，而转移到心理学领域中。
而我国早在原始艺术阶段，就经历了从写实到写意，从摹拟到幻想，从现实到非现实，从实象到抽象的漫长过程，无论是诗、舞、绘画都是如此。与这个过程相适应，我国原始时代的审美观念也经历了求真到超越真再到求美的过程。尤其值得注意的是，我国原始艺术成熟与形成的标志，不是写实，而是对写实的超越；不是摹仿的逼真，而是转向表情达意，并凝定为“有意味的形式”。这种情况使我国的文学艺术和审美意识，一进入文明时代就站在一个独特的起点上，一个把言志、表情看得高于摹仿、逼真的起点上，这使我国古代艺术真实观念的发展走着一条不同于西方的独特的道路。
先秦时代，我国最为成熟与发达的艺术是音乐和诗。就音乐而言，当时人们主要强调“和”与“德”，这同认识论方面的“真”无关。就诗而言，人们主要强调“言志”，既然诗以言志、抒情为本，所以“摹仿”、“再现”、“逼真”等说法，在先秦典籍中几无记载。在儒、道两大哲学、美学流派上可看出：孔子的儒家美学的“仁”学为基础，强调美与善的统一，很少涉及认识之真。但孔子从艺术表现主体思想感情的性质出发，提出了与“真”相近的范畴“诚”，主张“修辞立其诚”。 诚即真也，这就要求诗歌表达真实诚挚之情，以与虚伪、矫饰之情相对抗。庄子的道家美学则进一步提出“法天贵真”的主观真实论。 这里，“真”与“天”同义，即真率自然、天性本色之意。即艺术之美全在天性的自然流露，丝毫不见人工斧凿的痕迹。 这种艺术真实论并不要求艺术描摹的内容符合客观真实，而在于一要表现艺术家主体真情实感的自然流露，二要在熟谙和顺从自然规律基础上达到艺术创造自由无碍、得心应手的境界。由此可见，儒道两家在艺术真实论上都是着眼于主体真情实感的流露，尤其道家明确提出“法天贵真”的口号，对整个中国古典美学产生了深远的影响。
自两汉到魏晋，艺术真实观念有了进一步发展，提出了形神关系。晋顾恺之明确提出“以形写神的主张，但不同于西方的逼真摹仿，而更注重建立在主体体验基础上的对对象内在精神的传达上。刘勰的“为情而造文”，提出。拟容取心”说，发展了“以形写神”论，这种真实观辩证地综合了单纯的“写形说”与“写神说”，不过仍突出了主体性情的作用，图物写形的主张也建立在主体体验的基础上，并不孤立地追求符合外物形貌的“真实”。这个基础方向是中国美学始终贯穿着的。
唐宋的艺术理论基本上沿着儒家入世济民、善恶统一与道家（吸收佛学）超尘脱俗、崇尚清真两个基本方向发展，其真实观没有脱离强调主体真实的传统方向，苏东坡的真实观是传神写意的真实观。
元明清是我国戏曲、小说艺术空前繁荣的时期。这两门以叙事写人为主的艺术对客观真实的要求远比诗文乐画为高，但在强大的传统美学思潮的渗透、影响下，我国戏曲、小说美学的真实观也呈现出以写意传神为主的倾向。明代大戏剧家汤显祖就把戏曲看作作家“发乎情”的产物，认为戏曲真实首先在于写真情、“尚真色”。当然戏曲要写人叙事，不能无客观真实，但也以“似真似假”的传神境界为高：“凡科、诨，亦须似真似假，方为绝妙。”假为虚构离形，真为合理得神。王骥德、吕天成、李渔的真实论也大体继承了汤显祖的传神写意论。小说美学的情况也大同小异。明清小说评点家李贽、叶昼等都把“写真”、“逼真”作为小说真实性的基本范畴，但他们并不把“真”混同于写实、再现或复制。叶昼说：“《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情出，所以便可与天地相终始。”李贽说《水浒》“只是个象、象情象事，文章所谓肖题，画家所谓传神也。”“传神”说深化了小说真实论，把艺术真实由外在真实提高到内心真实，把事理真实上升到人物的灵魂真实，把符合客观的“逼真”融合到艺术家发自肺腑的真情实感之中去，达到同时传达主客体双方之真。 上述简要的历史回顾告诉我们，中国传统艺术真实观的主流是传神写意，而不是摹仿写实。
我们分述了中西艺术真实观演变的大致轨迹。从总体上看，西方偏重于追求客观的真实，我国偏重实现主观的真实，亦即一个重再现，一个重表现，一个主貌，一个主情；一个局限于认识论，一个关注心理学，一个以客观真实为参照系，一个以主体真买为座标系。
正因如此，才有“写实”与“写意”戏剧观之别。从这个角度看，可见中国戏曲的写意戏剧观的形成和发展，就不是一时之功，更非靠一人之力了。 它是民族文化艺术发展的历史产物，与本民族传统的哲学思想、艺术思想、审美观念等有着密不可分的联系。 我们祖先认识世界、把握世界的方法，往往从事物的总体着手，在混沌寥廓的宇宙中睁眼去探索“自然之道”。《易经•系辞》云：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”这种哲学思想，给我国的艺术以深刻影响，在诗歌、绘画、戏曲等艺术形态中鲜明地反映出来。
世界上每个民族都有着为本民族人民喜闻乐见的具有民族风格和民族气派的独特艺术。一个民族的艺术风格和艺术形式的形成和发展，又往往和这个民族的生活环境、风俗习惯以及审美趣味有着十分密切的关系。法国十八世纪作家伏尔泰在《论史诗》中说：
……你也许问我：审美趣味方面就没有一些种类的美能供一切民族喜爱吗？当然有，而且很多，从文艺复兴以来，人们拿古代作家作为典范，荷马：德莫斯特尼斯、浮吉尔、西塞罗，这些人仿佛已经把欧洲各民族都统一在他们的规则之下，把许多不同的民族组成一个单一的共和国。 但是在这一般性的协调一致之中，每个民族的风俗习惯仍然在每个国家造成一种特殊的审美趣味。 ……
对于美的需求，人类是共同的。精致华美的工艺品或一出内容深刻情节生动的戏剧，唤起人们的美感，能供一切民族欣赏。然而由于各民族不同的风俗习惯，在各自的社会实践中逐渐形成了本民族特殊的审美趣味，而这又直接影响着这个民族的艺术形式和创作方法，正如焦菊隐所言：“时代的民族的美学观点，决定着时代的民族的创作方法方式，所以，戏剧艺术的民族传统，正是按照各个时代的群众欣赏艺术的民族传统要求，经过推陈出新积累下来的。 ”
我国古典戏剧的成熟比较晚，在此之前，古典诗词早就得到长足的发展，并以正宗的地位影响甚至统治着其它文艺样式的艺术风格和美学特征。众所周知，我国古典诗词是讲究意境的。唐代诗人杜牧的《江南春》绝句：“千里莺啼绿映红，水村山廓酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”寥寥二十八字，在我们面前展现了一幅江南春景的长卷，令人产生“尺幅千里”的感觉，意境多么开阔、旖旎！诗人并不是站在一个固定的角度，写江南一隅的莺歌燕舞、柳绿花红，而是站在高处，用分散的视点从整个江南着眼，形象化地概括了明媚绚丽的江南春光。如果以固定的角度一一描绘，绝不可能仅仅用二十八个字，具有如此高度的艺术概括力。再如元代马致远的［天净沙］《秋思》：“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”意境苍凉而深远。作者以凝炼的语言，通过一幅秋郊夕照图的描绘，准确而委婉地刻划出旅人飘泊的心境。前三句用九个并列的实词，把九种不同的景物巧妙地组织在一个画面里，渲染出一派凄凉萧瑟的晚秋气氛，从而含蓄地烘托出旅人的哀愁。诚然，艺术概括和典型化是文艺创作的常用手法，但是，象马致远这样的典型化的艺术概括却不多见，确有独到之处，达到了“情景交融”、“意与象通”的艺术境界。
一块四方有限的中国戏曲舞台，犹如诗人面前的一张诗笺，画家案头的一方宣纸，它既可描绘祖国山川秀色，又可反映上下五千年悠久历史，也可抒发戏剧家个人对现实生活的深刻感受。戏曲舞台场景不固定，使仅有数十平方米的场地变得无限广阔。 这种“写意性”特点，是我国古代艺术家的伟大创造，有限的舞台变成无限，观众从单纯的艺术欣赏变成积极参与，其思绪情感，随之开阔，与之荡漾。中国戏剧不能为他人所夺的主要艺术魅力，便在这里。元代杜仁杰《庄家人不识勾阑》，曾描写一个庄家人进城看戏的情形：
［二煞］一个装做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过，见个少年的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆，教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。［一煞］教张太公往前挪，不敢往后挪，抬左脚不敢抬右脚。 翻来复去由他一个，太公心下实焦燥，把一个皮棒槌则一下打做两半个。 我则道脑裂天灵破，则道兴词告状，肃地大笑呵呵。
这里，我们不仅可以看出“写意”的中国戏曲舞台给演员提供了无限广阔和自由表演的天地，而且它给观众的想象以充分活动的自由，补充了他们看不到和听不到的东西，加之演员精湛的技艺和传神的表演，便产生巨大的戏剧效果，致使这个庄家人信以为真，认为打伤了人，要吃官司了。满场笑声把他从艺术的强烈感染中唤醒，方知是在看戏。
中国戏曲尽管对生活真实并不刻意求工，但是对人物内心世界和思想感情的真实，却是精心刻镂，锲而不舍的。作家在创作中，总是把思想感情的真实作为构思作品时的最高追求，超越外象之真而直取本质内蕴，超越神态形貌而直示至情深意，即重视传神，讲究神似。它长期为古典戏剧作家们引以为创造宗旨，又为历代演员们所梦寐以求。在文学方面，元杂剧可谓写意传神之杰作，创造了一系列完整丰满的人物形象。栩栩如生，呼之欲出，无一不具有“以少总多”、“离形得似”的写意艺术的特点。表演上也是如此。 京剧表演艺术家梅兰芳，在不同时代、不同身份、不同性格的人物塑造上，对其年龄、体态、服饰并无过多追求，而是紧紧把握其内心世界、思想感情和性格特征加以精心刻划。把人物的“神”、“情”十分准确地表现出来。“宇宙锋”中赵女的疯相与《贵妃醉酒》中杨妃的醉态，这些生活中并不美好的东西，经过艺术家精心的艺术加工处理，化成精湛的艺术美。
《美的历程》中有一段话：
……从形似中求神似，由有限（画面）中出无限（诗情），与诗文发展趋势相同，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。对称走向均衡，空间更具意义。以少胜多，以虚代实，计白当黑，以一当十，日益成为艺术高度发展的形式、技巧和手法。讲究的是虚实相生，无画处均成妙境……
十分精辟地阐述了“写意”是整个中国艺术的基本精神和特点，符合我国艺术实际，也很符合我国古老的戏剧艺术的实际。即使在今后也很难丢弃这个基本面，因为这与中国人世代相传的人生格调相联系。
从历史发展过程来看，我国人民对美有极细致的感知能力，以戏剧美也同样如此。宋代在戏剧艺术审美方面就取得很大进展。苏轼所说“得其意思所在”，已经把握住中国戏剧的实质所在。南宋末年灌园耐得翁也是一位颇有眼光的剧论家。他在谈傀儡戏时说：“凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本或如杂剧或如崖词，大抵多虚少实……”初次提出中国戏剧艺术中的虚、实问题。后来王骥德又说“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》、《浣纱》、《红拂》、《玉合》，以实而用实者也，《还魂》、“二梦”，以虚而用实者也。以实而用实也易，以虚而用实也难。”大体上揭示出中国戏剧解决虚、实关系的独特规律。在这里，虚实分别是一种时空形态，古今中外一切艺术形象都无法离开或虚或实的形态而存在，所以可以说虚实问题是世界艺术共同的问题。中国戏剧对虚、实关系作出独特的处理，几百年逐步形成一整套内容丰富的写意性虚拟性表现手法。就戏曲文学而言，主要是采取写意性的表现手法，即化虚为实，以形传神，从而展现意境。 在戏曲文学具体表现手法上所谓的“虚”，包含多种内容。（请参见伍萍《戏曲意境美初探》一文，在此略去不赘）这种虚与实、形与神的辩证统一，就为第二度创作在诉诸舞台表演时，打下坚实的基础。
关于戏曲的虚拟性，前人有过论述，但比较抽象，不涉及结构或表现手段即具体方面。王国维指出：“夫人生中无独语之事，而戏曲则以许独语故”。既然人生中没有，就是虚拟了，不过他说得很简略。独语，即独自、旁白。戏曲独白、旁白决非剧作者草率从事，信手拈来，或逗趣媚俗游戏之笔，而自有其严密的艺术逻辑，是戏曲语言结构中有机组成部分。当人物的神情、体态和言语仍不足以透露其内心活动时，从大处着眼的剧作家则权衡利弊，宁肯稍稍有损于特定情境的真实性和完整性，却不肯稍稍有损于人物形象的真实性和完整性，便另外修筑起一条角色与观众直接交流的渠道。独白旁白既和规定情境相违背，又与之相默契。还有助于增强戏曲的表现风格。这要从唱词说起，唱词除了叙事、咏景、状物以外，主要用于抒情，是非生活实态的假定性或虚拟性的语言形式，属于自我表白体式。唱词能起到念白难以起到的功用——言之不足故咏歌之。因此，前人坚持以唱为主，这合乎戏曲创作规律。也就相应地使戏曲具有了以虚拟为主，即一般所谓写意传神的表现风格，而独白旁白正是有着和唱词相同的艺术素质。它和唱词一样都能体现出戏曲所遵循的“出之贵实，用之贵虚”，或通常称之为“虚中见实，假里透真”的艺术创作法则，它不合乎生活常规，因而可以认为是假假虚虚，但又真实地显示了人物的内心世界，从而揭示了生活的本质。因而归根结底又是真的，实的。戏曲一经合理地采用了独白、旁白，自然有助于增强它自身的写意传神的表现风格。
这种虚拟性反映到戏曲表演上，就是舞台上演员的动作，绝大多数是虚拟的，它不用道具或只借助于个别简单的道具，用带有象征色彩的手法，通过表演，使观众对人物活动的环境、内容有真切的感受。在中国古老戏曲里，台上演员和台下观众之间不存在“第四堵墙”，演员可以直接与观众交流，虚拟动作可以在很大程度上唤起观众的想象，调动观众的积极性共同参与艺术形象的创造，当然这种虚拟的动作不是无规则的任意的，虚拟性在戏曲表演上又具体化为程式。
虚拟性给戏曲带来更广阔的表演天地。由于动作虚拟。时间空间较少受舞台框框的限制，环境的转换比较自由，几个龙套可以代表浩浩荡荡的千军万马，几个跟斗、几个圆场可以表示过了万水千山，必要时，时间可以浓缩、扩张，空间也可以浓缩扩张，这就使戏曲有了更强的表现力。不象欧洲舞台那样，把时空切割成几块固定的“面”，所以奥布拉兹卓夫说，有许多戏剧场面，在欧洲的剧院里是无法表现的，但在中国戏曲中可以表现。对戏曲来说，“剧情发生的地点实际上是没有任何限制的。”
戏曲舞台所表现的时间和空间形态，是由演员以虚拟表演所创造的对特定戏剧情境的感受和反应的真实，取得了观众的理解和承认。因此，它们虽离不开视觉艺术和听觉艺术的支撑，却建立在创造者和欣赏者的表象运动的基础上，这种舞台时空形态的形成，由虚拟手法付诸实现，而决定于与生活经验相联系的创造者的再造想象和欣赏者的积极联想。从根本上说，这种舞台时间和空间形态不是实际生活的时间和空间的艺术反映，而是经过心灵折射的时间和空间的艺术反映。 它们是一种心理时间和心理空间，存在于创造者与欣赏者美学趣味的交融和想象力的驰聘中，是无法用生活中的时间和空间形态来验证的。用虚拟手法冲破物质条件的制约，使广阔无垠的精神领域成为自己的表现对象，戏曲超越了舞台时间和空间的限制，变有限为无限，在表现生活的时间和空间上获得彻底的解放，这是我国历代戏曲艺术家的杰出创造，也是直到今天仍值得我们珍视的艺术表现方法。
中国戏曲以写意作为总体的戏剧观，以远离生活原型的形态表现作家对生活、对社会的态度，它不追求写实艺术对客观世界的逼真反映，而追求写意艺术对剧作家主观世界的真实表现。因此，从美学原则上讲，它是主体表现性的艺术而不是客体再现性的艺术。 | 
