戏曲传统剧目产生于封建社会，由于作者世界观中阶级的、历史的局限性，难免带有程度不同的封建色彩，即使是一些很有影响的古典名著，也会沾有封建思想的灰尘，要使具有悠久历史的戏曲艺术，能够为社会主义服务、为人民服务，这就要求我们采取科学分析的态度，对传统剧目进行改编整理，使它适应新时代要求，为建设社会主义精神文明作出新的贡献！近年来，一些剧团受“一切向钱看”的思想支配，推陈出新的观念淡薄了，为了迎合少数观众庸俗低下的欣赏趣味，原封不动地把一些传统剧目搬上舞台，甚至把色情下流宣扬迷信思想的剧目也拿出来演出，这是应该引起我们警惕的。鲁迅先生曾告诫我们：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有新文艺的。”我们应该尊重传统，但戏曲艺术总是在革新和创造中，才得到发展与繁荣，否则必然走向衰亡！
一
传统的中国戏曲艺术，历史悠久剧目丰富，在二百多个剧种中有数以万计的剧目，选择什么样的剧目来进行改编整理，是剧作家首先碰到的问题。
戏剧的功能无非是“高台教化”和“与民同乐，”因此选择什么样的剧目改编，如何改编总是要受到现实生活的影响和启发，我们应该尽量选择那些对今天的生活有借鉴作用，对人民的思想有一定教育意义的剧目进行改编整理，因为改编的戏是给今天的观众看的，应该对今天的观众有所裨益，观众爱看的是和他们的思想感情有相通之处的传统戏。建国以来的一些优秀改编剧目受到欢迎，风行全国，除了它本身的艺术力量外，在剧本的主题思想上也是反映了时代精神，符合当时的人民情绪与观众感情。也就是说：凡是成功地改编，无不是剧本在主题思想上有所出新，起到了古为今用的作用。然而，在浩如烟海的传统剧目中，并不是任何一个剧目都能提炼出具有现实教育意义的崭新主题，有些剧目在当时可能是进步的、有意义的，但是到了今天已可能毫无意义甚或有害的了。因此需要我们做深入地研究、调查，选择那些在原著中蕴藏着古今相通、具有普遍意义的剧目。
比如昆曲《十五贯》，它是根据朱■的传奇《双熊梦》改编的，写苏州太守况钟不计过人得失，向都爷周忱力争，主动请求重新调查过于执所造成的两桩冤案，最后终于得到昭雪。这个故事歌颂了清官况钟体恤民苦，暴露了酷吏草菅人命。但剧中有着浓厚的封建色彩，况钟破案主要不是凭自己正直干练、调查研究的结果，而是由于神明护佑、托梦所致，两宗冤案的巧合宣扬了善恶报应，同时也就冲淡了这个案狱所揭示的社会意义。改编中剔除了这些封建性的糟粕，增写了况钟如何实事求是的调查研究，昭雪冤案的情节，经过这一创造性地整编，剧本“一针见血地讽刺了官僚主义、主观主义，是成功的。”（周恩来：《关于昆曲“十五贯”的两次谈话》）主观主义、官僚主义的恶习今天仍存在于我们的生活中，性质是一样的，思想方法也如出一辙，因此对于广大群众有着很好的教育意义。《十五贯》的改编，正如周恩来同志指出的那样：“不仅使古典的昆曲艺术放出新的光彩，而且说明了历史剧目同样可以很好地起现实的教育作用，值得我们学习、借鉴。
昆曲《十五贯》的主题思想出新，是从原剧的主要情节中深化和发展而来，是在原作中发掘了它的积极因素，去掉了它的消极因素，这是一种成功的方式，它说明优秀的传统剧目能够在取其精华、去其糟粕的整编中，获得新的艺术生命，但绝不是唯一的方式。蒲仙戏《团圆之后》的改编，就是很好的证明，改编后的剧作主题与原著不但不同，而且是恰恰相反。《团圆之后》是根据传统剧目《施天文》改编的，《施》剧是一个提倡封建道德的公案戏，歌颂孝妇柳氏和维护封建道德的法官杜国忠。写一个新过门的媳妇柳氏发现婆婆私情，婆婆羞愧自尽，柳氏自愿承当欺凌婆母使其自杀的罪责，以保全婆婆的名节和丈夫的家风。舅父叶庆丁便到县衙控告柳氏“逼婆母致死”，并合谋判罚柳家巨款，由于分脏不均，送到省里由按擦司洪如如审理，判柳氏忤逆当死，案将审结，在座的闽江知县杜国忠察出柳氏有冤，要求由其带回复审，经过反复查勘，终于全案大白，奸夫郑司成斩决，孝妇柳氏释放并封为“孝节夫人”，施得赐进士，夫妻团圆，拜法官杜国忠为父。显然，戏中的封建性糟粕较多，用增删的办法无法跳出旧框框，改编者采取了根本性的办法，站在彻底的反封建立场上，用历史唯物主义和阶级分析的方法，藿新处理了原作的情节，写成了一出强烈控诉封建伦理道德的悲剧。原作中郑司成和叶氏通奸是大逆不道的丑事，郑司成是一个好色之徒，在叶氏死后他到五里亭去调笑卖茶姑娘，最后他与叶氏的奸情败露，被官府捉拿正法，成了罪有应得；改编本中则是郑司成与叶氏自幼真诚相爱，叶氏父亲嫌贫爱富将这对情侣活活拆散，把已经结合了两月的叶氏嫁给施果登，他们的相爱是不顾家庭和社会逼迫的勇敢叛逆行为。原作中柳氏为婆婆保名节而死是孝妇，改编本中则是善良的封建社会妇女因受封建礼教迫害而做出的悲惨的牺牲。原作中把杜国忠维护封建道德视为清官，把皇上封诰看成无尚荣跃；改编本中则把杜国忠写成了一个阴险地维护封建礼教的凶恶剑子手，皇帝所赐的“贞节”匾额是封建枷锁。总之，是从根本上颠倒了原作的是非标准，将矛头指向了整个封建社会。
《团圆之后》的改编经验说明：剧作家用新的观点重新认识古代人们的生活。对旧有的情节和人物从封建观念中解救出来重新加以典型化，让旧题材脱颖而出，在旧作中注入新鲜血液，使传统剧目获得了新的生命。
以上事实说明，凡是成功的改编，无不是在主题上赋予新的意义，使之陈中出新，古为今用；无不是去掉那些即使有一定的艺术性而思想意识与今天的时代相差太远或完全违背的东西，而注入新的时代精神相适应的内容。当然，我们提倡“古为今用，以古鉴今”，并不意味着把古代历史上的人物，描写成具有现代人的思想，硬让古人说今人的话，用今人的思想去考虑和处理问题，把剧中人刻划成“古装今人”。有些同志将提倡传统剧目要反映时代精神，理解成今人的理想套在古人的头上，把今人的思想强加给古人，甚至搞简单的类比和影射，让传统剧目中的古人都“现代化”了，祁剧《访贤记》的改编者在创作体会中就颇有感触地说道：“出于对当今社会存在的不正之风的厌恶和痛恨，我们想把汤元才（指剧中人）写成一个热衷搞不正之风的现代干部的典型。甚至借他的口说出今人的话。如原来他有两句唱词：‘圣旨虽然写得好，谁依葫芦画瓢’？意图是要说明：现在党中央的政策虽然好，就是地方干部不执行这样一层意思”（引自剧协湖南分会《会讯》1981年1期）这样搞的结果也就可想而知了。
我省巴陵戏《审刺客》在改编中也存在着同样问题。《审刺客》是根据传统戏《九莲灯》改编的，改编者将原剧中靠观音菩萨的九莲灯来分辩忠奸，宣扬封建迷信的情节删去了，保留了“六部大审”，通过三审刺客，较好地塑造了执法如山的法官闵爵形象，这是应当肯定的。但作者为了提高剧目的思想性，将剧中皇妃争夺昭阳正院改为三男一女篡夺朝权，让西宫贺妃置切身利害而不顾，矫情悖理与其父合谋篡位，以影射“四人帮”篡党夺权。
当然，影射手法在不少传统剧目中都曾用过，在过去一些历史剧中也经常见到。解放前一些进步作家也曾用影射手法同国民党反动派作斗争，如郭沫若先生的《屈原》、《虎符》就是突出的代表；解放初期，也曾出现过影射抗美援朝的《新天河配》。诚然，在国民党反动派统治时期，因为没有言论自由，一些进步作家用“影射”的手法揭露反动统治是可以理解的，在当时也曾有过积极意义。但是，这种创作方法不值得提倡，将古代的人和事与今天的人和事简单的类比，影响了作品的真实感。在五十年代后期与六十年代初期，我们曾看到这种简单的“类比”和“引伸”出现的恶果，写卧薪尝胆题材的剧作，把越王勾践描写为下放干部似的从事农业劳动，而且大兴水利、大炼钢铁、改造农具，请外国专家帮助制造武器，卧薪尝胆搞“三反”，俨然在实行今天我们所说的“劳武结合”政策，反面人物又极象现代修正主义者。针对这一问题，矛盾同志曾指出：“二千四百年前一个奴隶社会的统治集团的所作所为（无论它怎样高明），竞可以影射我们的共产党领导下的建设社会主义的现实，这不是对我们的侮蔑么？同时，这又是以今变古，严重地离开了历史唯物主义的观点。”
（引自戏剧报1962年2期第15页）
这种“影射”的手法既是歪曲了现实，也是捏造了历史，同时也给整理改编传统戏带求了巨大灾祸。文化革命一开始，《海瑞罢官》被打成反党反社会主义的大毒草，据说海瑞就是影射彭德怀，随着所有的传统剧目都被打成毒草，统统赶下舞台，斩尽杀绝。当然，这是林彪、“四人帮”一伙篡党夺权的一种手段，但我们冷静地思索一下，难道这种“影射”和“比附”，不是给他们找到了口实嘛！？于是揭露帝王将相罪恶的剧目，变成了影射攻击社会主义；写明君贤相、强帮盛世，变成了借古讽今、美化封建统治。传统剧目全部成了封、资、修的黑货，剧作者也受到株连，成了黑笔杆、黑秀才、反动权威，这个惨痛的史实，人们是难以忘怀的。
当然，过去的时代与今天的时代不能完全割断，今天的生活与古代的生活，今人的思想感情与古人的思想感情，又有历史的联系，所以我们提倡选择一些对今天的生活有借鉴作用，对人民思想有教育意义的剧目来进行演出。所谓“古为今用”，应该是将历史上的人和事用戏剧的形式揭示出来，给观众以启示，让人们以古为镜知兴替，以人为镜明得失。周恩来同志赞赏昆曲《十五贯》时指出：“《十五贯》是从传统剧目的基础上改编的，改得切合了历史主义的要求。它改得恰当，没有把不符合历史的思想和现代词句硬加进去。”我们应该从一些成功的改编中汲取有益的经验。
二
戏剧必须用典型形象来感染人，才能显示出艺术魅力，发挥教育观众的作用。而剧本的思想和新的艺术构思，必须通过新的人物形象才能体现。
昆曲《十五贯》能在舞台上大放异彩，是与剧中成功地刻划了法官典型况钟与主观主义典型过于执、官僚主义的典型周忱的鲜明性格分不开的。
过于执这个人物，《双熊梦》中作者是同情和原谅他的，虽然对他的作风不满，但认为是犯了一时执拗的毛病，所以后来让他幡然改过做了熊氏兄弟乡试的阅卷官，点中了他们，解了双方的冤仇。《十五贯》中，作者据根主题的需要，将他由复审改为主审，冤案直接由他酿成，删除他知错能改的一面，突出他主观武断、严刑逼供的一面，让他的性格统一起来，成为一个主观主义者的代表，成为一个沽名钓誉、自命清廉，全凭主观臆断行事的主观主义典型。他见苏戍娟“艳如桃李”，就推断一定有人勾引，绝不可能“冷若冰霜”，必然会与熊友兰一起共同犯下杀人罪行，他有充分条件审清案件，却判错了，害得两对无辜的青年男女险做刀下冤鬼，但这个人物又不是一个概念的化身，他是个主观主义者，而他自己却认为是“据理而断”，是非常“英明”的。因此过于执的自命不凡、主观武断，既是封建官场上的普遍现象，带有普遍性，又具有特殊性，因而富有典型意义。
况钟在原作《双熊梦》中，虽然是个被歌颂的法官形象，但他对案情发生疑点却是第一天上任，宿在一个庙内，夜梦双熊，才使他有勇气力抗上命与熊氏弟兄伸冤；况钟破案也破得离奇，发现冤案后轻易地去见都堂，立即为他们昭雪，显得不可信和简单粗糙。改编中，去掉了这些迷信色彩，增写了况钟实事求是、重调查研究以及“为民请命”中的思想斗争，作者用明场和暗场两种处理方法，描写了况钟去尤、娄两家踏勘、抄家，发现了失落的铜钱、灌铅的骰子、钱袋、赌具等证据，又找到秦古心为重要证人，使这个封建社会“为民请命”的法官形象更加真实可信。
况钟和周忱在历史上都是实有其人，但戏里的况钟、周忱是艺术典型，没有受真人真事的束缚。正史上周忱是好的，但戏中周忱却是官僚主义的典型，“一生唯谨，从求是不违常规”，就是他处世理政的哲学；历史上的况钟没有为无锡县所判凶案去监斩，更未在监斩过程中为被告鸣案。《十五贯》中《见都》一场，没有拘泥于史实，写了况钟夜见周忱，两人之间展开了一场斗争，按理说，身为监斩官的况钟，只要对“凶犯”验明处决就行了，但他却耍在牛夜晋见上司周忱，提出复查此案。这完全是多管闲事，当然引起了周忱的不快，说他越俎代庖，况钟坚持要过问又以官印作保，周忱恼怒之余只能勉强同意他进行一次复查。《见都》一场戏中，况钟为民清命的昂扬的不妥协精神，周忱这位身居高位的官僚主义官吏性格，都得到了很好地揭示。同时，我们还发现，作者在赞颂况钟这个清官为民请命、敢冒风险的思想性格时，也准确地表现了况钟的历史局限性与阶级局限性。况钟在发现冤情后思想上产生过犹豫：“我乃是奉命监斩翻案无权柄。苏州府怎理得常州冤情？况且啊！部文已下，怎好违命行！”但是为民请命的正义感使他增添了勇气，即使如此，在平反冤案的过程中，所采取的手段和步骤，都是当时封建统治阶级所允许的范围内可能做到的事情。《见都》中夜见要求复查案件，乃是依据皇上亲赐的玺书，又以律典条文：凡死囚临刑叫冤者，再勘问陈奏。在得到周忱的批准以后，才开始他的复查工作。《十五贯》中的况钟，虽然也是个“清官”但是他既不同于包拯，也不同于海瑞，是以前任何“清官戏”中有没过的，作者写出了“这一个”人物的特点，值得我们学习。
蒲仙戏《团圆之后》从一个歌颂封建道德公案戏变成一出强烈控诉封建清伦理道德的悲剧，这是与作者成功塑造了封建制度的卫道者——杜国忠这个人物分不开的。原作《施天文》中的杜国忠是个被歌颂的清官形象，改编本的初稿中，也把杜国忠写成况钟一样的清官，于是插入“许多神奇的情节，如叫二个公人在施家祠堂假作金童玉女，以听取施佾生与郑司成的对话，等郑司成死后，金童玉女突然动了起来，使观众大吃一惊”。 （陈仁监：《关于＜团圆之后＞的写作与修改问题》）初稿写出后，作者踌躇不已，因为杜国忠不同于况钟，杜国忠所辩的冤并不是人民的冤屈，而是为了维护封建道德。在同志们的帮助下，改编者对素材进行了再认识，意识到剧本的初稿存在着两个主题： “一个清官判，一个是反封建。应当砍去清官戏，使戏集中于反封建”于是毅然将强调杜国忠精明能干的戏全部砍掉，将杜国忠塑造成维护封建礼教的最残酷的统治者，使他成为造成这场悲剧的根源，愈是写他办察认其、老谋深算，愈是暴露他的卫道者的狰狞面目。因此，《团圆之后》在主题思想上的出新，与杜国忠的形象塑造成功有密切关系。
三
任何改编，对原作的情节都将有所取舍和改动，不对原作的情节进行创造地改造和发展，绝不可能成为成功的改编。因为情节是人物性格发展的历史，是戏剧冲突的发展过程。传统剧目在情节结构上的“推陈出新”有以下几种样式。
1、删繁求简。这是情节结构上推陈出新的一种样式，方法是保持了原剧中的基本情节，将原作去芜存菁、删繁求简。传统剧目，尤其是明代以后的传奇，往往多头绪，情节纷繁、冗长难懂，因此“立主脑，减头绪”则是很必要的。《双熊梦》共26出，要演三、四个晚上，故事曲折离奇、情节纷繁，结构松散，有两条故事线索平行发展；一条是熊友兰、苏戍娟的冤案，另一条是熊友惠、候三姑的冤案。改编者大胆果断地删去了候惠冤案的全部情节，将全剧改成八场戏的结构，清除了迷信色彩，增写了调查研究的情节，赋予了剧本一条鲜明的主线。
2、脱胎换骨。这种样式是将原剧目中部分情节、场面、人物作为素材，以新颖的艺术构思来结构新戏。《团圆之后》、《春草闯堂》的改编就是这种类型。《春草闯堂》是根据传统剧目《邹雷霆》改编的，原作共十一场，有两条情节线：一条线是武举人邹雷霆与渔家女张玉莲的真婚夫妻，另一条线是邹雷霆与当朝相爷之女李金环之间的假婿成龙。有人曾根据邹雷霆与张玉莲的情节线改编成了《阁老认婿》一剧，基本情节和人物，都是依顺原剧的情节结构，创新不大。陈仁监同志抛弃了这一做法，他不走人们已经习惯的熟道捷径，而是认真分析原作，推倒原来的写法，找出新的“局势”来。他发现原作中的一个场面，即管家李用（后改为春草）为了救薛玫庭（原剧为邹雷霆），居然闯进知府的大常，自作聪明在公堂上认婿这一情节很富有戏剧性，也很有思想性，因为这件事在封建社会中是个很不简单的事，剧作家独具匠心地抓住了“闯堂认婿”的戏剧行动，保留了“遇李救李”、“闯堂阻刑”和“冒认姑爷”的一些情节，而将其他的情节线全部砍去，以“闯”字贯串全剧，在认字上大做文章，集中写春草冒认姑爷，“李半月承认姑爷”，“相国承认女婿”，对剧中人物、情节作了很大的丰富和修改。但原作中认婿却是最薄弱的环节，仅是相爷一句话就认了这个假婿，使人感到戏平而直，索然无味。但是如何丰富加强这一情节线，剧作家一直苦思而不能得，戏也因此搁下一年多无法进行。一次在偶然翻阅《隋唐演义》中，读到徐茂公改写李密给他的信，把“不赦南牢李世民”改为“本赦”一节，于是想到《春》剧中安排一个改信的情节，让相爷写信给知府，说“老夫不许他乘龙，首付京都来领赏，”改成“本许”和“首府”，于是思想豁然开朗，难题迎刃而解。终于《春草闯堂》以新的面貌出现在舞台上，剧本塑造了见义勇为、聪明机智、天真纯朴的年青姑娘春草的可爱性格，揭示了一个富有时代感的主题——卑贱者最聪明。
3、去垢点金。这种方法只是对剧目略加清理改动，却使剧目的思想性、艺术性都得到了提高。如京剧《秋江》改掉了老艄公敲竹杠的细节；湘剧《醉打山门》删去了鲁智深的喝酒不付钱；汉剧高腔《祭头巾》主要也是改动了剧本的结尾。经过这样一些不大的改动后，剧本的人物性格和思想便有了很大的变化。
汉剧高腔《祭头巾》是个传统的小戏，写一个老秀才石灏连考八次未中，82岁这年又第九次进京赴考。在发榜之前的夜晚，他在店中焦急地等待榜试的消息，前三次报录的到来都没有他，他痛苦绝望，想起入学之初买头巾的往事，认为不中定是吃了头巾的亏，因而撰文祭巾，发泄他自己心中的怨愤。第四次报录来到，喜从天降，石灏终于高中，于是披红戴花、打马游街，荣跃非凡。从上面的故事中，我们可以看到老秀才石灏终身矢志不移地逼求功名，最后如愿以偿、获得成功，剧本歌颂了石灏醉心功名地奋斗精神。
改编中，剧作者根据剧中人物感情的逻辑，把石灏披红戴花、打马游街的结尾删去［注］，写他乐极生悲，惊喜中晕厥过去，悠悠醒来之后喟然长叹：
哎！想我石灏……
一心苦读望登科，
得中高科感概多，
中后才知年己是，
高科中了又如何！？
剧本结尾是由打马游街变成悔恨与自省的对天长叹，《祭头巾》的主题思想便由一个歌颂封建制度的小戏成了一个揭露封建科举制度罪恶的讽刺喜剧。真可谓点石成金的神来之笔。
又如京剧《贵妃醉酒》，也是这种样式的改编典范。梅兰芳在整编时，只改动了剧本中一段唱词，去掉了色情和猥亵动作，原本是这样的：
安禄山卿家在哪里？
想当初你进宫之时，
娘娘是何等待你，怎生爱你！
到如今，一旦无情忘恩负义，
我和你从今后两分离！
这段唱词描绘的杨玉环醉后怀春难于自制的心理活动，表演上也有一些色情感分，内容很不健康。改编本把杨玉环思念安禄山改成怨唐明皇，表现了一个宫廷妇女的幽怨，整理本是这样改动的： （字下有黑点的是改动之处）
杨玉环今宵如梦里，
想当初你进宫之时，
万岁是何等待你，怎生爱你！
到如今，一旦无情明夸暗弃，
难道说从今后两分离！
我们可以看到，仅仅十七个字的改动，人物幽怨感情的内容彻底变了，杨玉环也从一个感情低下的淫妇，变成了一个值得同情的女性。这样修改，人物思想感情更深刻、更真实了，剧本的思想性也大大加强了，但载歌载舞的优秀表演却比较完整地保留了。我们认为，这样的推陈出新也应该受到肯定和赞赏，也应该是一种样式。
那么这三种样式有否优劣、高低之分呢？有人曾撰文认为，《十五贯》的改编样式是最好的方式。我们认为无论是删繁求简地改编，还是翻案式的改编，或者拂去灰尘的整理，都需要付出创造性地劳动，都需要改编者慧眼识真谛，如果不用新的思想观点照亮整个改编过程，就很难取得创造性的成果。世界上没有医治百病的灵药，改编整理中上述几种样式，也同样如此，很难说那种样式是唯一的法宝，需要我们根据不同的剧目、不同的情况区别对待，而改编整理能否取得成功，取决于剧作者是否勇于突破、敢于创新，其关键是剧本能否“出新”！陈仁监同志在总结创作体会时说：“我的看法，是要多多向传统剧目找生活，要有新的局式，不要受旧传统的框框套套所束缚，才能创作出全新的有时代气息的作品来。” （光明日报1980年2月17日）这是作家的经验之谈，值得我们重视。
剧本的情节结构出新，目的是让剧本的主题更集中、更鲜明，人物性格更丰满、更完整，也就是说情节的改动要遵循人物性格的逻辑，并服从于主题思想的需要。《十五贯》改编中曾出现过这样情况，有人指责改编者作法粗暴，“竟然删去整整一条线——牵扯到好几场重头戏，”有人痛惜地说：“删掉别的戏倒无所谓，《男监》一场是《十五贯》的精华，若是不能保留，便是犯了政策上的错误。” （引自戏剧报1956年7期第12页）剧作者没有怕犯粗暴的错误，坚持“一切为了主题”的原则，毅然删去了熊友惠和候三姑的那条线。在传奇《双熊梦》中，剧本的主要矛盾是况钟与娄阿鼠；其它矛盾线如况钟与过于执，况钟与周忱的矛盾没有充分展开，而是采取调和的办法了。因此《男监》一场，写两兄弟在死囚中见面，演起来非常动人，再加上演员多年的锤炼，已成了有名的折子戏，确是原作中的精华部分。但是改编后的剧本《十五贯》，剧本的主题是反对主观主义、官僚主义，歌颂实事求是，提倡调查研究，剧本的主要冲突是况钟与过于执、周忱之间的斗争。剧本的重点不是写如何造成命案，而是造成命案后如何判案。况钟的主要困难不在于清查命案，而在干克服过于执和周忱的阻力，戏的主要冲突是三个官吏对案件的不同态度。情节结构必须服从主题的需要，凡是有助于表现主题的重要之处则要详写；不重要的则略写，无关的则应删去，《男监》一场与改编本的主题和人物都已关联不大，所以删去是完全正确的。我们再从《双熊梦》的其他改编本，如秦腔《新十五贯》、京剧《十五贯》、绣象弹词《十五贯》等剧目对照来看，有的是取了原本的精华；有的是取了原本中没有价值的情节，而增添的一些情节也价值不大，成了枝蔓，总之，是缺乏一个明确有重大意义的主题。它们的缺点正好是昆曲《十五贯》的长处，也证实了昆曲《十五贯》在情节结构上推陈出新的成绩。
戏剧是综合性的舞台艺术，有了剧本还要通过演员的再创造。虚心听取老艺人的意见，考虑到演员的特长，继承和发扬剧种的风格，对于提高艺术质量也有很大关系，也需要我们认真对待。经验证明，只要我们按照党的“百花齐放，推陈出新”的方针，古老的戏曲艺术也能和其它新的艺术形式一样，为从事四化建设的人们欢迎，具有顽强的生命力和广阔的发展前途！它将继续以其光辉的民主性、优美的传统美德和爱国主义精神，以及古典艺术独特的艺术魅力感染人民和教育人民，她将成为我们建设社会主义精神文明不可缺少的部分！
1983年8月20日于长沙 | 
