祁剧，是我省具有悠久历史和深厚传统的地方大戏剧种之一。它发祥于位居湘江上游的祁阳一带，流行于湘南、桂北、赣南、闽西、粤北的广大山区。自形成以来，长期活动于村镇乡里、穷山僻壤之间，扎根于乡民群众之中。在数百年的漫长岁月里，以其特殊的地理环境和历史条件，形成了剧种独特的艺术风格和浓郁的乡土色彩。这种乡土特色，表现在各个方面，赢得了广大群众的喜爱。
直接反映民间生活
祁剧传统剧目中乡土特色体现的一个方面是：直接反映民间生活，反映农民群众的生活方式和生活情趣。
祁剧有高、昆、弹三大声腔，剧目的演出有高昆连台大戏、高昆传奇剧目、弹腔戏等多种形式。无论哪种声腔、哪种演出形式，都拥有一定数量的反映民间生活的剧目。如高昆连台大戏《目连》《观音》和《岳飞》戏的某些散折，高腔传奇剧目《访东京》《三孝堂》《化子骂相》《断机教子》《刘二扣当》《皮正跪灯》《王婆骂鸡》《化子拾金》以及《琵琶记》《白兔记》《黄金印》等剧的一些散折，都是反映民间生活的。弹腔剧目虽以历史题材为主，但是较之其它大戏剧种，反映民间生活的戏占的比例更大。除了许多剧种共有的通江戏以外，还有一些为其它大戏剧种少见的民间生活戏，如《卖金锣》《阴阳报》《节孝坊》《对鞋记》《阴阳树》《瑞罗帐》《对金钱》《合凤裙》《祥麟镜》《双相容》以及《汪三吹烟》《角色挡鳌》等一批生活小戏。
祁剧这些反映民间生活的戏，不少剧目都富有生活情趣。比如《白兔记》之单折《磨房相会》，与出自文人手笔的富春堂等古本便大不相同。刘高和李三娘见面时，因为离别十六载，李三娘见到刘高满咀胡须，几乎不敢相认了。见面后，刘高问哪里打坐，三娘要他坐磨架上，刘见磨架上尽是丐灰，一口吹去，灰入眼睛，三娘给他吹去眼中的灰，又抹去丐灰，打扫干净让刘高坐。当刘高出言不逊、三娘说他莫非做了官回来时，刘高一会儿说当了一名马头军，一会儿大夸海口，要修一座大大的帅府，这里，二人互相奚落，情趣盎然。最后，当三娘闻听刘高另娶岳氏时，恨他不过，装作给刘高看相，待刘伸出手来，三娘猛咬一口，发泄怨恨之情；刘高哭笑不得，自我解嘲地说：“这个妇人心太毒，一口咬块肉，笑又不好笑，哭又不好哭。”这种有着生活情趣的描写，还见于高腔《抢伞》《拜月》《化子骂相》弹腔《王化买父》《作文过江》等不少剧目。
有些剧目，以生动的细节描写而光彩夺。比如祁剧独特剧目《卖金锣》中有这样一个细节：土豪姚庚药酒毒死姑母，强逼表妹成亲，为猎户孙洪所告。县官赵宣传姚庚。姚庚命人抬去一罎醃菜，下藏三百两银子。这段台词是：
［小子们抬醃菜上，孙洪暗上，看。
姚 庚 请太爷去看过。
众衙役 待我们去看过。
赵 宣 唔，堂规要紧。
众衙役 是。
赵 宣 （下堂尝醃菜）嗯！你这醃菜没有味道呀！
姚 庚 上面的走了风，下面的才有味道。
赵 宣 哦，老爷再看！（伸手摸墰底，再尝）啊！底下的味道好多了。来，吩咐抬到奶奶上房去。
孙 洪 （旁白）这场官司输了。
［众衙役抬醃菜下。
这个细节，既具有浓厚的生活气息，又有着独特的处理手法；既刻划了人物，又富有哲理。又如《珍珠塔·巧装荣归》一折：家院陈选报讯，说方卿姑爷高中了，员外陈连大喜——因为这个陈府来过门的女婿在落魄时曾经受到岳母（又是姑母）的白眼和奚落，他的高中对陈连父女来说是件特大的喜事，这里，陈连兴致勃勃地吩咐丫环彩屏：“传老爷的话去，三条府门，重重敞开，铺毡挂彩，命人到九曲楼台，把九支连环大炮抬了下来，药儿抖得满满，引儿插得长长，火儿点得红红，对着府门，嘭、嘭、嘭，连放九排炮，老爷下楼接官！”彩屏也兴致勃勃地将陈连的吩咐当场照传给陈选，陈选又向后台照传。通过这三次兴高彩烈的传话，造成了喜气洋洋的气氛，为后面热烈的接官场面作了充分的铺垫。这个片段、不但气氛渲染得足，而且台词生动形象，乡土味浓。
有些剧目，直接描写劳动人民，以通俗化、地力化的戏曲语言而脍炙人口。比如《打草鞋》一剧，不但整个演出展现出山村风光，而且对白和唱词十分生动。戏中的乡村老翁王子能是个风趣人物，他到凉亭去打草鞋，要老伴“针对针、线对线”的时候，送饭来吃；老伴问（内白） “何为针对针，线对线？”。王子能说：“拿一口针，穿一根线，打一盆水，把针插在门外墙上，太阳当顶，壁上针线照到水咀，就要送饭来吃。”这是象征着农村计算时间的方法。王子能见到黑脸包公，把包公称作“灶王菩萨”；包公问他做什么生意，他把打草鞋叫做“马上弹琴”。王子能筛给包公的茶是“姜汤开水”，包公问“何谓姜汤开水？”他说：“我没得钱买茶叶，烧开水放点盐，再加上点灶心土，放几片老姜皮，吃了止渴又散寒，两得其便。”这些，都是农村生活的典型描绘。再看看王子能向包公揭露恶霸曹大本的一段唱词吧：
他有那家财万贯广田庄，
稻谷千仓万担余粮；
一对桅杆高数丈，
八字门楼白壁粉墙；
左边有间金子库，
右边有间银子仓；
金库内有个金童子，
银仓里有个银童郎；
金子打饭碗，
银子铸水缸。
他家养三十个小子，
又有那十几个管家管帐；
好酒好菜吃得个肥吧胖胖，
走出门来他凶神恶相；
到晚来睏在床上，
好比那楼里一条猪样！
又不料，我们东京地方，
天遭旱，寸草无秧；
黎民百姓，饥饿难当，
这等年头，曹大本好放恶帐；
每逢那初一十五，
手拿一面大锣站在那门墙，
“哐啷、哐啷”，鸣锣放帐。
《打草鞋》是《访东京》的一折，全本出自戏文《陈可中剔目记》，戏中这类夹有地方语言的唱词，可以看出是祁剧艺人在农村中演唱时丰富的。这类洋溢着泥土气息的唱词，还见于《双拿风》等一些高腔剧本中，在湘南一带乡镇广为传唱。又在《化子骂相》、《刘二扣当》等剧中，则有长段口语化的课子，其中还夹有拗口令，如“瓶打盆，盆打瓶”、 “绸油油，油油绸”、“篓漏油，油漏篓”、 “盆内栽根藤，藤上吊铜铃，风动藤动铜铃动，风停藤停铜铃停”之类。这类课子和拗口令虽则往往与剧情关系不大，属于一种装饰性的语言，但却以其泥土味而为农民所喜爱。
历史人物农民化
祁剧传统剧目中乡土特色体现的另一个方面是：以农民的想象和农民的思想感情来处理历史人物。
祁剧三种声腔的剧目，以弹腔戏为主体。弹腔戏以演唱《列国》《三国》《水浒》《说唐》《薛家将》《杨家将》、两汉演义之类的历史故事为丰，多反映历史上的重大政治斗争，多表现杀伐战斗的关目。但是由于演唱者长期与农民接触，有的本身就是农民出身，因而常常以农民的视野、农民的想像来处理历史人物，在历史人物身上体现一种农民的思想感情、思想意识。关于这一点，笔者在《祁剧传统舞台处理手法的几个特点》（见《湖南戏剧》一九八一年第二期增刊）一文中已经论及，举出《黄鹤楼》中刘备的形象来说明祁剧舞台上有不少“土”皇帝、 “土”使君、 “土”丞相之类人物。这里再举数例：
比如《四国齐》中的齐景公，虽以花脸扮演，其语言、动态却与丑角相近（据说原系丑扮）。如齐景公夸赞夏妃美貌的唱词：“你行路好似风摆柳，说话声音好似四上四合四上二尺六、六尺二，钻子音。”这类唱词从一国之主的嘴里唱出来，也就相当“土”了。四国伐齐，探马来报后，齐景公张惶失措地向众臣求助时唱（向后台）：“开言叫声众大臣，有人退得吴起将，孤的江山一九分（无人答应）……二八分（仍无人应）……三七分……四六分……平半分……全让你，你做君来孤做臣。”他求来求去，没有一个朝臣出来上阵，金殿上只留下个孤家寡人。作为一国之君的形象，这样描写也够窝囊的了。在祁剧独特剧目《铜桥渡》中，陈友谅与朱元璋合兵破元、击败元顺帝、消灭元朝后，刘伯温施展诡计来与陈友谅分江山，竟采取“拈阄”的方式，一纸“南京立帝”，一纸“九江为王”，来个凭天断，而且刘伯温还从中舞弊。这种用“拈阉”来决定江山大事的处理，犹如现在某些农村生产队“拈阉” 分鱼分肉一样，也“土”得可以了。
又如《三官堂》的散折《大进宫》，有些剧种由生扮王延龄劝陈世美认妻，祁剧则以丑扮赵炳（湘剧为净扮）为主角。剧中，赵炳与陈世美有许多生动的对话。如陈世美分别问王埏龄和赵炳“仙乡何处”时，王答“山东人士”，赵系山西人，却说是“王老倌对门”，陈反问“怎么是对门”，赵风趣地说：“山东山西两对门嘛！”这是典型的农民语言。当陈世美问赵炳家乡出何稀奇国宝奉敬皇上时，赵旁敲侧击地说：“我那个地方没有什么稀奇国宝，有的是耍猴子把戏的，卖儿卖女的，死了丈夫没有靠望的。”向陈世美尖刻地暗示秦香莲的处境。接着赵炳问陈世美家乡出何稀奇国宝，陈大言不惭地说“出的是人物才子”，赵故意错听为“牛毛菜子”，讽刺地说：“好哇，牛毛好打毡，菜子好打油，今年价钱好，卖得一串六。”王顶龄提醒他听错了，赵又就地滚龙地说：“啊，人物才子呀，难怪难怪，这该是驸马公讲大话的，没有人物哪能招得驸马，没有才子哪能中得状元！”讽刺陈世美抛妻弃子，中了状元也不光彩。王延龄回府后，赵炳正面提出要陈世美相认秦香莲，陈矢口否认有原配，并耍无赖地要赵去认。这里，一对朝廷重臣，犹如乡佬吵咀。最后，赵炳借口陈世美叫了他一句“草包”，大发雷霆，气恼之下，竟要陈世美退还礼物。这里的台词是：
赵 炳 ……万岁才敢叫我草包，你是个什么东西，敢叫我草包，真正看大了你这个东西！
陈世美 真是吃不得酒！
赵 炳 嗨呀哈！三个人吃两瓶酒，难道吃多了！我又没有白吃你的，晓不得是来了礼的。
陈世美 好大的礼物！
赵 炳 哎呀！你嫌我的礼物轻了，你就不该受，快退还把我！
陈世美 门官，将他的礼物退还。
赵 炳 旗牌，点个数。寿烛寿面，寿帐寿桃，白扇一柄，汗巾一条，银子五十两……
旗 牌 银子没有带来。
赵 炳 是不是带来了？
旗 牌 没有带。
赵 炳 没有带就算了。核桃二十四颗。
旗 牌 只有二十三颗。
赵 炳 门官，我的二十四颗核桃怎么只有二十三颗了？
门 官 小人尝味尝了一颗。
赵 炳 嗨，你这个哈东西，你的主子不敢尝，你这狗才敢尝！（门官跪）狗头起去。旗牌，拿这些礼物送与湖广母子受用。
这个退礼的细节既独特，又别致，迄今湘南农村还流传着“赵草包退礼”的口头语。这折戏中的赵炳，风趣、正义，快人快语，喜笑怒骂，淋漓尽致，充分体现了农民性格。
此外，《闹严府》中严婉玉的“闹府”，《金龙探监》中王金龙的装疯，《九锡宫》中程咬金的放赖，《下宛城》中曹操的狼狈逃窜，《秦府抵命》中王桂英与秦灿的拼死搏斗，《女斩子》中薛丁山与樊梨花的互相揭短，等等，都是以农民的想像、农民的思想感情来处理历史上文臣武将的，而且具有剧种特色。
舞台演出的乡土味
祁剧传统剧目中的乡土特色，不仅表现在剧本上，而且反映在舞台艺术的各个方面，贯穿在整个演出中。
不少传统剧目，舞台上反映了民间生活、地方风俗、乡土人情。如《目连·打三官堂》中益利装香一段：益利出场后，先洗脸，再喷水、扫地、装香、添油、点灯。添油、点灯的处理是：先松绳子放下琉璃灯，添好油；点灯时吹纸媒子，未燃，烟熏了眼睛，揉眼，眼珠转动，以衣袖擦去泪水；再吹纸媒子，点燃灯，捏熄纸煤子丢地下，余烬复燃，以脚踩灭，再扯绳子将琉璃灯扯上去。又如高腔戏《艄子打网》中张艄子两老口上船打鱼的处理：他们背着网和桨解缆上船，撑篙行船，出现小浪、大浪，船身摇动，复平静；接着撒网、起网，船侧向一边；撒网前以网绳系左手腕，起网后解绳，将网摊开，金丝鲤鱼跳起，夫妻捉鱼。以上两例，通过一连串虚拟动作，再现了佛堂生活和船上生活。《目连·傅相升天》中，傅家做道场时，孝子挂孝，敬香、跪拜，捧灵绕棺，与民间生活无异。又湘南一带农村，每逢新春正月，遍耍龙灯、狮子，玩耍时都要舞拳弄棍以及堆罗汉之类，祁剧的“靠手”和《目连·大打罗汉》中的“堆罗汉”，就是出自这种民间拳术。“靠手”即双人击拳，多手肘击手肘之类的动作；“堆罗汉”系十八个罗汉堆出许多花样，如大、小牌楼、鳌鱼头、三拱桥、蛇脱皮、倒大树、长眉扫殿之类。所有这些，都有着浓郁的乡土特色。
有些剧目，通过富于生活气息的舞台处理，生动地塑造了人物形象。比如《闹严府》中的“闹府”一场，严世藩的女儿严婉玉，闻报丈夫曾荣（做严党陷害的忠良之子）过严府饮宴后酒席筵前忽然不见的消息，怀疑父亲加害于他，勃然变色。她脱下长帔，率领众丫环各执一根煞威棒，在唢呐吹奏的七锤半乐声中气势汹汹地下场。回府以后，只与母亲见礼，父亲叫她时，她一声不吭，面带愠色，坐在台角，谁也不敢触犯。接着她与父亲发生一番争执，句句语言，铿锵作响。母亲来劝阻时，她将母亲轻轻推下，又与严世藩接上话头。开始故装礼貌地叫着“老爹爹，老严亲”，严世藩以为她缓和下来，也亲昵地叫着她，可她第三声又叫起“严世藩”来了，气得严世藩瞠目瞪眼。严世藩走过来抬下欲打时，严婉玉又撒娇地假哭起来，严世藩只得放下手来叫着“宝宝儿”，严婉玉却做着鬼脸学咀，羞得严世藩无地自容。在严世藩气得咳嗽不止时，严婉玉出于父女之情，去为他捶背，而当严世藩缓过气来又欲讨好她时，她嗤的一声又走开了，严世藩又讨个没趣。赵文华上场来，受严世藩暗示欲上前相劝，严婉玉劈头一声“赵文华”；赵文华这个小丑式的人物，开始故装不悦，尚欲维持尊严，没想到严小姐接着又叫两声，只好自我解嘲地随她怎么叫。当赵文华仍不知趣地劝严婉玉回府时，严婉玉一把抓住他的胡须扯着便走，丫环们也扯起赵的袍服后页，使赵狼狈不堪；严婉玉放开赵文华时，还把他的胡须分出几根来一扯，痛得赵文华歪咀傻眼。这场戏的处理，不但形象地刻划了严婉玉泼辣的叛逆性格，生动地勾勒了严世藩和赵文华的狼狈形象，而且富于山区的辣椒味。这类生动而富于乡土特色的舞台处理，还见于《泗水拿刚》《黄忠带箭》《杨滚教枪》《三气周瑜》等许多剧目。
祁剧各个行当，都有一些富于乡土色彩的戏路。如生行的员外戏、黄布摆戏，小生的一字巾戏、罗帽戏，旦行的背褡子戏，花脸赤膊戏、风趣戏，丑角的烂派戏、老脸戏，以及摇旦戏和老旦的大部分剧目。这类剧目在祁剧中占有相当大的比重，在演出上体现出浓厚的乡土气息。如丑行烂派戏《罗卜济贫》中瞎子与癞子争面吃的处理是：癞子欺负瞎子不看见，将瞎子的一碗面倒在自己碗里，把一碗空汤给瞎子；瞎子拿着筷子横夹直夹夹不上，问癞子“怎的没有面？”癞子谎言“长者言道今天吃汤，明天吃面”；瞎子心里明白是癞子捣了鬼，便故意装蒜，说肚子痛，吃不下去，要倒给癞子吃，待癞子伸过碗来，他把癞子的面一把倒在自己碗里，夹起就吃。这个片段戏虽不多，却很生动。烂派戏《攀良起解》的解子，耳上夹根纸媒子，背上背个云南包袱，土头土脑，一口湘乡白，出场就令人捧腹。丑角烂派戏的这类处理，比比皆是。著名花脸唐三雄扮演赤膊戏《斩雄信》中的单雄信，内唱“起板” （倒手的膝上，一声“呀哈”，望着右边刽子手，转右眼，动左脸；左边刽子乎一声“杀”，雄信转向左边刽子手，又叫一声“呀哈”，望着左边刽子手，转左眼，动右脸；再一个跳步，脚踏台框犹如钉子钉住，然后“啊呀哈”一串放坝水似的长笑。这里一个上场，勾画了单雄信爽朗、豪放的性格。祁剧花脸的这类戏，既体现了李斗在《扬州画舫录》中提到的“笑、叫、跳”的遗风，又展示了浓烈的乡土特色。花脸的风趣戏，扮演牛皋、焦赞等性格风趣的人物，以及李逵、张飞的某些戏，亦重性格刻划，颇为诙谐。如《牛皋下书》中的牛臬，在菩萨身上借来一件官农（判官的袍服），后面只有半节（菩萨衣没有后页），角带、纱帽不会穿、戴，纱帽扯成两块，角带用脚踩，提也提不上，穿起来走路也觉别扭，形象十分滑稽。这里则以另一种风格体现出乡土色彩。
至于表演技法、表演程式、唱腔道白、独特乐器、服饰砌末等所体现出来的乡土色彩，这里就不加评述了。
“乡土特色”长存
祁剧形成剧种以来，经历数百年，之所以越演越旺盛，遍及南方数省，除了拥有数量众多的传统剧目和深厚的艺术传统这些因素以外，艺术上的这种乡土风味使之联系了广大的农民群众，不能不说是起到了一定作用的。但是，时至今天，如何看待这种乡土风味呢？具体地说，这种乡土风味、乡土特色是否还有存在的价值呢？回答是肯定的。
的确，今天的戏曲是处于大变革的时期。就祁剧来说，由于较长时期进入城市剧场实行卖票演出，观众面扩大了，由以农民为基本观众而扩大到了各阶层，他们的思想感情、欣赏习惯和对文化生活的要求多种多样，并且随着时代的前进而不断地改变着。祁剧作为戏曲艺术之一，是有个适应新形势的问题。但是，艺术上的乡土特色仍然是必须保留和发扬的。因为，虽然观众面广，观众的思想感情、文艺生活趣味多种多样，不断发展，但是大多数观众的基本要求是一致的，不变的。艺术上的乡土特色，正是这种基本要求的反映。因为它反映了人民群众最熟悉的生活，是最生动、最丰富、最基本的东西，也是人民群众最感亲切的东西。要说它“土”吗，在某种意义上说来，越是地方性强的东西，越有全国性。为什么湖南人对相隔数千里的东北的二人转感兴趣呢？正因为它特色鲜明， “土”得好。要是去掉这个“土”字，全国一样，文化生活倒是贫乏了。鲁迅在谈文艺的大众性时说过：“说话作文，越俗，就越好。”（《且介亭杂文·门外文谈》）事实上，祁剧传统剧目中的某些富于乡土特色的东西，既“土”又“俗”，却能雅俗共赏。比如前进《大进宫》中的那种人物刻划、《卖金锣》中的那种细节描写、《珍珠塔》中的那种渲染气氛的处理手法、《打草鞋》中的那种通俗化、形象化的舞台语言，难道只有农民喜爱而不能为各阶层观众所共赏吗？而且，作为一种创作手法，也不是不能吸取的。现代戏如果在表现手法上能够写到这种程度，也不失为群众喜闻乐见的优秀剧目吧。
当然，祁剧和各种艺术形式一样，都是需要发展的。事实上也在不断地发展着。由盛演高昆连台大戏到弹腔剧目的兴起而逐渐以弹腔剧目为主，就是一种发展；解放以来对于传统剧目的整理、改编和新戏的创作更是大的发展。但是，不管如何发展，这种艺术上的乡土特色是不能抛弃的。祁剧发展的历史，也证明了这一点。比如祁剧早期盛演高昆连台大戏，由于这类连台大戏的演出与宗教有关，因而它以隆重的演出仪式，庄严肃穆的演出气氛，做法事、踩高脚、堆罗汉、打“靠手”等农村风俗、民间艺术、民间拳术的渗入戏曲等等，体现出乡土特色。弹腔兴起以后，由于剧目的发展、题材的扩大，演出宗旨、演出条件的改变，由带有宗教色彩的演出而逐渐转为娱乐性的演出，因而上述的乡土特色在逐渐减弱以至某些方面的消失，但是乡土特色又在另外一些方面展现出来。诸如前述的以农民的想象、农民的思想感情来处理戏中人物（包括历史人物），在人物身上体现农民的生活情趣、思想意识，以通俗化、地方化的戏曲语言和生活细节来刻划戏中人物；以具有剧种特色的表现方式来塑造舞台形象。那种脱离剧情的杂耍性的武术、渲染庄严气氛的大锣大鼓尽管消失和少见了，却又代之以富于剧种特色的戏曲武打和祁胡、战鼓、噪鼓等独特乐器而体现出乡土特色来。总之，乡土特色在顽强地存在着、发展着。
今天，我们整理、改编的不少传统剧目，也正是由于在艺术形式上保留了这种乡土特色而为群众所喜爱，在艺术方面显示出它们的生命力。比如前述的《闹严府》一剧，不正是由于保留了它的辣椒味——泼辣的人物性格、夸张的舞台处理、热烈的音乐曲调，而为广大观众所喜爱吗？《访贤记》一剧，除了赋予新的思想内容以外，观众所欣赏的不还是“王化买父”这些富有生活情趣、乡土味道的传统情节吗？根据《卖金锣》改编的《包公坐监》一剧，其中的醃菜罎子内装贿赂银两和鸣锣报警的独特细节描写不还是呈现出它的光彩吗？有人认为祁剧的表演动作太粗，难看；乐器音调太高，噪耳。这种看法是不够全面的。问题不在于动作和乐器本身，而在于如何根据人物和剧情的需要，恰当地加以运用，一概否认是不能使人信服的。事实上，有些过于粗俗的动作，如花脸的翘屁股步法、角色进场时的一小跳之类，早已在舞台上消声匿跻了。一些抒情色彩甚浓的戏，或人物处于柔情蜜意的情境，祁剧也决不会用张牙舞爪的动作去表现。而当人物处于情绪特别激动的时候，反而用软绵绵的动作和清脆、柔和的音乐去表现，未必就好。祁剧经过整理的《泗水拿刚》，正是由于保留了花脸的粗犷动作和渲染情绪变化的高昔战鼓，造成了强烈气氛而显示出人物的刚强性格、急于复仇的心情和剧种、剧目的特色；改编的《访贤记》一剧，也正是由于将王金良一角由小生扮演改成花脸扮演并运用传统大幅度的转眼技巧而使剧目增色不少。观众并不因为动作的粗犷和音乐的高亢而不入门，许多剧团普遍上演就是佐证。
菜类中有川菜、湘菜等四大名菜，酒类中有茅台、西汾等八大名酒。戏曲中的乡土特色，也和川菜、湘菜、茅台、西汾一样，是人们生活中所不可缺少的东西。只要字典中“民族性”、“地方性”这种词汇存在，“乡土特色”这个词汇也存在着。它在剧种中的具体表现，是发展的；作为艺术的一个方面，则是长存的。 | 
