作为一个戏曲理论研究工作上的学步者，在仰望前人呕心沥血建造而成的理论大厦时，心中也曾充满崇仰之情。但也许是被自己的跚蹒步态弄昏了头脑，使我徘徊于某些梁栋砖石之间的时候，偶尔也产生过几丝迷惘和疑惑。　

　　根据马克思主义的观点，艺术理论的研究应该是艺术实践的总结，最终还须经受艺术实践的检验。但从我所接触到的一些戏曲理论研究成果永看，似乎在一些问题的研究方法上，对这个规律有所偏离。长期以来，有的同志喜欢用从西方戏剧实践中总结出来的一些戏剧理论来概括中国戏曲的艺术实践，并且，还习惯于用话剧的一些艺术法则、规律来衡量中国传统戏曲的得失，稍有不符，则斥之为“落后”“松散”，从而，则对之进行“削足适履”的“斧正”。当今戏曲创作上一直为广大群众啧有烦言的“话剧加唱”的情况出现，恐怕很难说与这种生搬硬套式的理论研究无关。当然，我并不是否认中国戏曲具有戏剧艺术所应该具备的某些共性，但是，中国戏曲由于自己独特的历史发展道路，与众不同的艺术表现手法，以及中华民族传统的审美观念的影响，形成了自己独特的艺术特征。我们在戏曲理论的研究上，不应忽视这些艺术特征的存在，盲目地用西方的戏剧理论来替代我国戏曲理论的研究。著名京剧表演艺术家盖叫天，有一次在回答别人提出的戏曲表演到底是“体验派”还是“表现派”的问题时说得好：那“不是咱唱戏曲的理论。”确实，这两个在十八、九世纪欧洲舞台上形成的表演派别，实在难于概括中国戏曲表演的艺术特征。具体到戏曲剧作理论的研究上来说，也有这种用西方戏剧的编剧理论来套中国戏曲创作的现象。在戏曲剧本结构形态的研究上，有人将戏曲的大部分剧目划入西方戏剧结构形态中“开放式”或“史诗式”一类；在这个基础上有的人则陈陈相因地将因方“开放式”或“史诗式”戏剧结构形态的概念，替代了中国戏曲结构形态的深入研究。这种只着眼于戏曲结构一部分表层现象的简单归纳，其实并不足以概括戏曲由于写意性时空处理在结构形态上所形成的一系列特点，难于指导人们对戏曲的结构形态作正确的把握。更加令人难以接受的是，有的人在谈到中国戏曲的结构形态时，甚至干脆一言以蔽之曰：“开放式”，而把外国戏剧又统称为“锁闭式”结构形态。如果用这种张冠李戴、李代桃僵的混乱概念，来指导我们的戏曲创作，其后果是不言而喻的。为此，笔者试从中国戏曲与西方戏剧不同的艺术实践出发，从它们的各自相异的艺术表现手段与结构形态形成的关系、以及各自不同的哲学、美学基础诸方面来比较一下中国戏曲结构形态与西方“开放式”或“史诗式”戏剧结构形态的异同，以便从中寻出戏曲结构形态的特征之所在。

　　一、问题的由来

　　前辈戏剧艺术家和戏剧理论家辛勤劳动的汗水，汇成了戏剧理论发展的历史长河。如果我们乘上思维之舟在这条波澜起伏、浪涌相随的河流中探索一番的话，那我们可以发现，在戏剧理论研究的历史长河中，关于戏剧不同结构形态的认识是产生得比较迟的。一九二一年，英国的戏剧理论家威廉·阿契尔在《剧作法》中将莎士比亚戏剧与易卜生戏剧的不同结构形态作了比较，用比喻的方式指出了戏剧的三种不同结构形态：“巴特农神殿式”　“绳子与链条式”“葡萄干布丁式”。一九四六年，美国的本特利在《作为思想家的剧作家》一书中，又提出了两种戏剧结构形态：一种是莎士比亚、歌德、布莱希特等人所用的开放的、扩散的戏剧结构形态；另一种是希腊人、法国古典主义者、佳构剧作家斯克利勃、小仲马以及易卜生等人所用封闭的、集中的戏剧结构形态。一九五七年，苏联的戏剧理论家霍洛道夫在《戏剧结构》一书中指出了“开放式”与“锁闭式”两类戏剧结构的形态，他说：“高乃依的剧作可以作为锁闭式戏剧结构的古典范例，而莎士比亚的剧作则可以作为开放式戏剧结构的古典范例。”中国的戏剧理论家顾仲彝先生在这个基础上提出了戏剧结构形态的三分法，把戏剧的结构形态分为：“锁闭式”　“开放式”　“人象展览式”；并从舞台表演生活时空广泛与紧缩的角度，将中国戏曲的结构形态归入西方戏剧“开放式”这一类中。他的这一做法被后人继承发展了，最近又有人将中国戏曲的结构形态归入所谓“史诗式”结构形态，并由此而得出了中国戏曲的“最主要特点是在演出形式上，剧本结构形式则与莎剧大同小异”的结论。当然，顾先生根据西方戏剧在时空处理上的一些差别，对其结构形态的三分法，还是颇有见地的，但问题就出在他不该将中国戏曲的结构形态与之进行简单的类比和归纳。要由此来把握中国戏曲的结构形态之特征，总好象是雾里看花，难见真切，隔靴抓痒，难着痒处。而后人由此推断出戏曲结构形式与莎剧大同小异的结构，以及干脆以西方“开放式”戏剧结构形态的概念，替代中国戏曲结构形态研究的做法，则更是失之轻率了和令人难以接受的。

　　所谓“开放式”或“史诗式”戏剧结构形态，都是人们对于西方戏剧艺术实践中那一类时空较为自由的戏剧的总结、概括。二者虽然名称不同，但根据提出者所指出的结构特征，以及所引证的例子在结构上的特点，都说明二者基本上是一回事。根据顾先生的定义，这种戏剧结构形态的特征是“包括范围较广，把戏剧情从头到尾、原原本本表现在舞台上”。也难怪有些人从这些“开放式”戏剧结构形态的定义出发，对中国戏曲的结构形态产生误会和错觉，因为这些结构特征，如果粗粗看去，与戏曲结构的一些特点确实有些相似。但如果我们细细分析一下，便不难觉出中国戏曲结构形态和西方“开放式”或“史诗式”戏剧结构形态，在舞台时空处理、戏剧情节的组织安排等方面都有着许多不同之处，笼统、简单地将中国戏曲的结构划入西方“开放式”和“史诗式”戏剧结构形态一类，是不够妥贴的。也许有人会认为，中国戏曲和西方“开放式”或“史诗式”戏剧，在结构上虽有一些不同之处，但二者情节安排上“包括范围较广，把戏剧情节从头到尾、原原本本表现在舞台上”这一点上还是一致的，从这个意义上来将中国戏曲的结构形态归入“开放式”或“史诗式”戏剧结构形态是有根据的。我认为这种观点仍然是不站不住脚的。理由有三：其一，一个概念的提出，是对一类具体现象之特征的概括和总结，因此具有其一定的质的规定性，所谓“开放式”或“史诗式”这一类结构形态的概念，是从西方戏剧艺术实践中总结概括出来的，是与西方戏剧“锁闭式”这一类结构形态相对而言的，如果要把这个概念加以扩大化，在运用中使之脱离其具体表现和存在环境，硬加在与其具有不同艺术特征的中国戏曲头上，这就难免出现一厢情愿——原来概念的内涵和外延不能包容中国戏曲结构上许多特点的情况。其二，对于戏曲结构形态的理论研究，应该是对戏曲创作实践的一种总结，其目的在于指导人们正确地认识戏曲结构形态的特征，以便更好地进行创作实践。由于这种“开放式”或“史诗式”戏剧结构形态的概念，具有自己特定的含义，并不是对中国戏曲创作实践的总结和概括，所以也难于概括中国戏曲在结构形态上的许多特点，如果用这种概念来套中国戏曲的结构形态，用其来指导我们今天的戏曲创作，将是十分不合适的。它并不能导致人们对戏曲结构形态的正确把握，对于戏曲艺术特长的发挥和戏曲艺术魅力的形成都是极为不利的。这一点，在我们的艺术实践中，已被许多正反两方面的例子所证明。其三，具体到西方“开放式”或“史诗式”戏剧结构形态的定义来说，也有许多地方与中国戏曲艺术的实践不相符。有的地方是一望而知的完全不同，有的地方则是表面上的相似，实质上则风马牛不相及，粗看似乎一样，细想则又相去甚远。如中国戏曲和西方“开放式”或“史诗式”戏剧一样，都讲究戏剧情节原原本本、有头有尾地表现在舞台上，戏剧情节的时、空范围都较为广泛。但是，如果我们仔细分析一下，便会发现二者戏剧情节展现的“有头有尾”、“原原本本”并不是一回事。西方戏剧的剧本基本上是一种“再现体”的剧本，无论是时空处理较为自由的“开放式”或“史诗式”戏剧结构形态，还是时空处理极为拘谨的“锁闭式”戏剧结构形态，它们的情节结构大多都是依据“冲突律”的原则，强调的是戏剧冲突过程之“开端、发展、高潮、结局。”因此，西方“开放式”或“史诗式”戏剧结构的“有头有尾，”是讲戏剧冲突之头和戏剧冲突之尾。而中国戏曲的剧本是一种“叙述体”式的剧本，它的结构则依据戏剧故事的发展，戏曲剧本之头，常常是故事之头，戏曲剧本之尾，也往往是故事之尾。这种特殊的结构特点，与中国戏曲受说唱艺术“指天说天，指地说地”，“说古论今，如水之流”、听我“慢慢道来”之叙述方法的影响有关。很明显，戏剧冲突之头往往不一定是戏剧故事之头，戏剧故事之尾也常常不一定是戏剧冲突之尾。如莎士比亚的《奥瑟罗》一剧，一开场就写了埃古对奥瑟罗的仇恨，通过他挑唆苔丝狄蒙娜的父亲勃拉班修反对奥瑟罗与苔丝狄蒙娜恋爱的行动，揭开了戏剧冲突的序幕。而中国戏曲的情况往往不是这样，中国戏曲中常常有故事开始了许久，而冲突却迟迟没有展开的情况。如《梁山伯与祝英台》一剧的基本冲突，严格地说应该是在“抗婚”这一场才真正展开，前面的五场戏，都是他们爱情故事的表现。再如《十五贯》一剧，主要冲突也是在“判斩”一场才真正开始，前面这几场也都是故事的叙述。在中国传统戏曲中，还有一类根本没有冲突的剧目，如《小放牛》《扯猪草》等剧，它们照样是有头有尾，但在舞台上展现的不过是一个优美的生活插曲式的小故事。如果按照西方“开放式”或“史诗式”戏剧结构形态所要求的戏剧冲突有头有尾的法则，来衡量中国戏曲结构的得失，那么这些戏曲名著则都是十分松散的了。如果再按照西方“开放式”或“史诗式”戏剧所遵循的“冲突律”来修改这些戏曲剧本的话，那么，象《十八相这》等一些脍炙人口的精采场面将要被视作多余的东西而删减；这样一来，必然要损害这些戏曲剧目的艺术魅力。中国戏曲和西方“开放式”或“史诗式”戏剧，都讲究结构上的完整性，但前者是要求故事叙述的完整，后者则是要求戏剧冲突过程展现的完整，由于二者的结构根据不同，所以二者在情节的取舍，时空的安排组织等方面就具有不同特点。西方“开放式”或“史诗式”戏剧，由于其表现手段和舞台时空的限制，要想把戏剧情节原原本本表现在舞台上，也是难于做到的。与“锁闭式”戏剧相比，“开放式”或“史诗式”戏剧在时空处理上有一定自由，但远没有达到中国戏曲时空处理的这种自由境界。莎士比亚戏剧利用了场与场之间的间隔来切割时空，从严格的意义上来看，他的戏剧情节并不能原原本本地搬上舞台，在场与场之间留下了一些断续之痕，许多地方还须利用叙述来交待情节。中国戏曲由于自由时空观念，可以根据剧作者的需要，在舞台上表现发生在各种环境中的故事，从而使得戏剧情节可以有头有尾、原原本本，流畅、连贯地表现在戏曲舞台上。

　　综前所述，我们不难看出，简单、笼统地用西方“开放式”或“史诗式”戏剧结构形态的概念来概括中国戏曲的结构形态，是不够合适和不尽妥贴的。中国戏曲从故事出发的结构原则及其自由的舞台时空观念在结构上所形成的这种连贯性、流畅性，是西方“开放式”或“史诗式”戏剧所难于达到的。也正是因为二者在情节结构上有着各自不同的出发点，因而对结构的完整、连贯等问题也就有了不同的要求和侧重；从而，也就决定了各自结构形态上许多难以相互替代的特点。为了认识中国戏曲独特的结构形态，我们不妨再从中国戏曲和西方戏剧的艺术实践出发，将戏剧理论史上大家公认的“开放式”或“史诗式”戏剧结构形态的代表——莎士比亚戏剧与中国戏曲在结构形态上进行一些比较，以便对戏曲结构形态的特征作进一步的把握。

　　二、比较之中见特点

　　所谓戏剧结构，就是指戏剧情节在舞台时空中的组织安排。由于舞台时空安排组织的特点不同，也就形成了相异的戏剧结构形态。因此，一种戏剧的时、空观念，对其结构形态的形成，往往起着十分重要的作用。历代的戏剧理论家们之所以将莎士比亚戏剧区别于古希腊、法国古典主义、易卜生式的戏剧，并冠之以“开放式”戏剧的名称，主要是因为他的戏剧在情节发展的时空处理上，较之前者要灵活、开放一些。确实，西方传统戏剧在处理剧本情节时空与客观舞台时空的矛盾时，是采取了以景分幕的办法，屈从于舞台时空的限制。它截取生活的横断面，精炼登场人物和生活环境，把戏剧冲突集中到几个固定场景中来表现，戏一般从危饥开始，过去的有关情节用回顾的叙述方法在剧情展开的过程中逐步透露，形成了“团状”的情节组合状态。莎士比亚戏剧的时空观念，与这种传统戏剧相此，确实有了一些不同，但与中国戏曲写意性的时空观念相比，似乎也有质的区别。莎士比亚戏剧演出的舞台虽然也是变化频繁，但并不能等同于中国戏曲的“空舞台”。我们知道，伊丽莎白时期的戏剧舞台是一种内外双层和上下垂直双层结构的建筑，演出时，一些时空环境的处理，具有“对号入座”的性质。（请参看田文《莎士比亚剧场与莎士比亚戏剧的演出》，载《外国戏剧资料》79年第四期；吴光耀《伊丽莎白时期的英国剧场》载《戏剧艺术》80年第二、三期。）环境交待的任务并不都是在演员身上，而且一些环境一旦“假定”了，就变为固定不变的，演员必须严格按生活逻辑在这个环境中表演。每一场戏的时空既不能中途迁换，也不能当场表现时空的连续流动；每一场的演出时间也要求与情节发展所需时间大体相符。由此可以看出，聪明的莎士比亚只不过是利用了分场——这一舞台时空的切割刀，切断了戏剧动作的连续发展，巧妙地利用了舞台时空的假定性，在场与场之间让剧情时空大幅度推进或转换。这与中国戏曲“环境都在演员身上”的环境表现方法所体现的写意性时空处理，是不可同日而语的。为此，莎士比亚在他获得这一部份有限的时空自由的范围内，还是必须“始终不渝地致力于情节的集中。”例如，他在根据普卢塔赫所著《裘力斯·恺撒传》的史实改编剧本时，就将两次菲力比战役之间相隔的二十天合并成一天，还将刺杀恺撒、集会上的演讲和奥克泰维斯·恺撒的到来等发生在不同日子里的几件事，都集中在一天之内表现出来。诸如此类情况，在莎士比亚的戏剧中还有许多。由此，我们可以看出，莎士比亚戏剧虽然在时空处理上比西方传统戏剧要自由、灵活、开放一些，但遵循的依然是写实性的舞台时空观念，所以它也就不可能彻底地从根本上脱离西方传统戏剧那种讲究集中、谨严的结构要求。因此，莎士比亚戏剧结构形态与中国戏曲在写意性时空处理的基础上建立起来的结构形态也就有着极大的差别。

　　中国戏曲在情节发展的时空处理上，对客观舞台时空限制采取了一种傲慢的态度。它倚仗着观众的总象和默契，把交待环境的任务交给演员。利用戏曲表演写景叙事的特长，从表达作者主观意图和人物内心世界的需要出发，将客观时空主观化、情感化，在结构上形成一种距生活时空较远、主观随意性很强的写意时空。这种舞台时空处理上的特点，使得戏曲结构呈现出一种西方“开放式”或“史诗式”戏剧所难以具有的流动、空灵、生动、舒展的“流线”形态。所谓流动，是讲戏曲艺术通过演员的圃场、过场等表演方法，可以使戏剧情节在戏曲的空舞台上连贯、流畅的演出。这种“环境都在演员身上”的时空表现方法，使得戏曲结构不但可以通过演员“离了家下来到河下”的道白来完成同一场中的时空大幅度迁换，还能通过演员的唱词、舞蹈动作、虚拟表演来灵活自由地表现《徐策跑城》《林冲夜奔》《十八相送》式的当场时空连贯流动。在景由人生，时随人转的流动舞台时空中，表现出为了塑造人物需要而出现的各种环境、事件，使剧中人物的情感、性格在这流动的结构形态中得到深刻、自然的展现。所谓空灵，是就戏曲舞台上环境显现的特殊方式给戏曲结构带来的独特艺术效果而言的。在传统的戏曲舞台上，角色的生活环境，并不是以一种物质形态在舞台上显现出来，而是通过演员的虚拟表演去作用于观众的想象。这种通过演员表演而体现在戏曲舞台上的时空环境，必须在观众脑海中最后显形。这样一来，一方面表演者使环境染上了人物的情感色彩，另一方面，欣赏者也让环境过滤于自己的性灵。这种以情写景、借景抒情的环境处理方法，为戏曲艺术增添了独特的美学魅力。从而也使得戏曲舞台上的时空环境具有了情感性和不确定性。如古典名著《西厢记》之第四本《草桥店梦莺莺杂剧》中的第三折开始时的那一段：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”的唱词，就很难分得清是在写景，还是在抒情，而是抒情写景溶为一体，情在景里、景寓情中。中国戏曲这种说有即有，说无即无，以虚引实，以实见虚，虚实结合，有空有灵，充满主观情绪色彩的环境处理，便给戏曲结构形态带来了空灵的特色。所谓生动，是就戏曲结构写意性时空处理的艺术功能而言的。由于戏曲结构时空处理的自由性，使得戏曲结构可以象《打鱼杀家》第二场中那样，用“搭架子”的办法，以显见隐、以隐衬显，把暗场叙述和明场表演的不同时空结合起来加以表现，达到虚实相生的境界，为了表达人人物内心世界的需要，还可以象《借妻》《姐妹易嫁》等戏中一样，打破时空间隔，在同一舞台上造成多层时空的重叠，利用多层时空来激化冲突，表现情感。这种时空处理上的自由境界，为戏曲结构形态增添了生动的气韵。正是因为前面这些戏曲结构的特点，使得戏曲情节的组织安排，获得了极大的自由。作者可以想到哪写到哪，怎样想便怎样写，上天入地，悉听尊便。甩开了舞台时空的桎梏，戏曲的情常发展则可以表现得十分舒展、流畅。从而，也就使得中国戏曲的结构显现出不同于西方“开放式”或“史诗式”戏剧的，好似行云流水一般、一气呵成的线状形态。由此可见，莎士比亚戏剧与西方传统“锁闭式”结构的戏剧相此，确实可以说是“开放式”或“史诗式”的，但莎士比亚戏剧的结构形态与中国戏曲的结构形态却相距甚远，中国戏曲结构形态上的这些特点，也是莎士比亚戏剧所难以具备的。由中国戏曲独特的时空观念所决定的中国戏曲结构的特殊形态，是西方所谓“开放式”或“史诗式”戏剧结构形态的概念所难以概括和包容的。

　　三、从本质上找原因

　　经过比较西方“开放式”或“史诗式”戏剧与中国戏曲在结构形态上的不同特点，我们不难作出二者在结构形态上各呈异彩的判断。但是，如果我们的分析就此止步，思考仅仅停留在二者结构形态的一些表面现象的比较之上，那么，对于中国戏曲结构形态之研究，仍然难以深入。我们知道寻找一种事物的特征所在，不能光着眼于该事物的表面现象，还必须由浅入深、由表及里地逐步深入其内在本质。因此，在肯定西方“开放式”或“史诗式”戏剧结构形态的概念难以包容中国戏曲结构形态的许多特点的基础上，我们不妨再从各自不同的社会、民族条件，不同的审美观、戏剧观，不同的艺术表现手段对其结构形态的影响等方面进一步来探索一下中国戏曲结构形态之所以异于西方戏剧结构形态的一些原因。

　　历史唯物主义者认为，一种民族艺术形式的诞生，以及一种艺术特征的形成，都离不开这个民族当时所处的时代、社会条件，而这个民族的哲学、美学思想又正是这个民族对这个时代和社会的自我意识。因此，我们想要从本质上探索中国戏曲结构形态之所以不同于西方戏剧结构形态的原因，首先必须着眼于它们各自不同的思想文化整体，着眼于各自不同的哲学、美学基础。

　　与西方编重追求知识、力求描述自然界之必然的传统哲学比较而言，中国传统哲学则是偏重于强调精神自由，并不重视对于对象实体及其过程的精确陈述。在西方传统哲学的基础上，西方艺术出现了“再现论”和“模仿说”。他们认为艺术的本质是再现作为客体的现实对象，强调艺术必须模仿和再现现实，把艺术看成是人们认识客观世界的工具之一。这种艺术上的“再现论”和“模仿说”，导致了西方戏剧对于模仿的精确性和再现的真实性的严格要求，体现在西方戏剧的时空处理上，也就形成了西方戏剧集中、谨严的结构形态。虽然后来由于人本主义思想的兴起，浪漫主义和其它各形各色的创作思想的影响，使得以莎士比亚戏剧为代表的“开放式”或“史诗式”戏剧，在情节的时空处理上有了一些突破，取得了一定的自由，但万变难离其宗，仍然没能逃出写实戏剧“再现生活”　“模仿自然”的圈子。

　　与西方艺术相比，中国艺术则走了另外一条以表现人的主体精神为要，强调抒情写意的“表现论”的道路。孟子云：“万物皆备于我。”庄子曰：“天地与我并生，而万物与我为一”。这些追求精神自由，力争摆脱自然羁缚的宇宙观和“表现论”的审美思想，反映在中国戏曲艺术中，也就形成了西方“开放式”或“史诗式”戏剧所不可能具有的“俯仰自得、心游太玄”一切为我所用的时空观念。在中国传统哲学思想和审美理想基础上建立起来的戏曲结构时空处理的写意性，使戏曲艺术在结构上获得了极大的自由，从而也使得戏曲艺术在结构形态上呈现出一种不同于西方任何戏剧结构的特殊形态。

　　中国戏曲的结构形态相异于西方“开放式”或“史诗式”戏剧结构形态的原因，除了各自受制于自己不同的美学、哲学思想的因素之外，我们还必须注意它们各自不同的艺术表现手段对其结构形态形成的影响。

　　戏剧，就其本质而言，是社会的一面镜子。在戏剧应该反映生活这个问题上中国戏曲和西方戏剧并没有异议。但由于各自不同的历史原因，使它们产生了相异的艺术表现手段，这就使得中国戏曲和西方戏剧在反映生活的具体形式上有了很大的区别。从而，两种戏剧在基本统一的本质下，出现了各自艺术上的偏重和不同的美学追求。自从公元前六世纪，当忒斯披斯在纪念酒神的仪式上回答歌队的唱词之后，一种以手势和对话来模仿生活的艺术——话剧便萌芽了。因为手势和对活都与生活中的自然形态比较接近，所以使得这种以语言为主要艺术手段在舞台上反映生活的话剧，成了一种典型的“模仿”性戏剧形式。“再现生活”的美学原则和“模仿自然”的艺术表现手段，就象两根魔绳，使得西方戏剧史上一些费尽心机想要摆脱舞台时空束缚的剧作家难以如愿。在时空处理上较为自由的“开放武”或“史诗式”戏剧结构的代表——莎士比亚戏剧的情况也是这样，因为他的戏剧所运用的仍然是那种以再现生活，模仿自然见长的艺术表现手段，所以他在时空处理上很难达到戏曲艺术那种自由境界，在结构形态上，也就难于具备与中国戏曲相同的艺术魅力。

　　中国戏曲作为戏剧艺术中的一个特殊品种，有着一般戏剧形式所必须具备的共性。但由于其特殊的历史发展道路和与众不同的艺术表现手段，使之形成了西方“开放式”或“史诗式”戏剧不同的结构形态。早在中国戏曲形成之先，中国的诗歌、音乐、表演等艺术门类首先成熟起来。在这个基础上，中国戏曲经历了一个各种艺术不断综合、统一的过程，最后终于成了“歌”“舞”“诗”三者的化合物。“歌”就共一般性质而言是长于抒情、表现、而拙于再现、模仿的，既使是溶进了戏曲之中，具有了一定的戏剧性因素，但也难于移改其本性。“舞”在感情的表现上有其不可替代的特长。《毛诗·序》中有这样的话：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”这说明，要充分抒发情感，莫过于舞蹈之功。溶进戏曲艺术之中以后，虽然加入了许多模仿、虚拟的因素，但仍然没有磨灭其长于抒情的特殊功用。“诗”就其性质而言，一般可以分为叙事诗和抒情诗二种。在中国最早出现的是抒情诗，它直接或间接地表现人的心理感受。即使是后来出现的《孔雀东南飞》这一类叙事诗，也具有十分强烈的抒情性。这三种抒情意味极浓的艺术形式，作为戏曲艺术的主要艺术表现手段溶进戏曲之后，给戏曲艺术带来了以手势和对话为主要艺术手段的话剧形式所难以具备的抒情气质，形成了与西方“开放式”或“史诗式”戏剧全然不同的，不重模仿重表现、不重再现重抒情、不求形似求神似的艺术性格。这三者体现在戏曲表演上，也就形成了唱、做、念、打的戏曲表演形式。这种表演形式，不但具有写景叙事的特长，而且还具有抒情写意的特质。西方“开放式”或“史诗式”戏剧，由于其艺术表现手段的限制，对于一些需要交待的情节，只能在动作发展中逐渐交待，这也要求它们的情节结构必须注意这一特点，在时空处理上给予一定的方便。而中国戏曲则不必为此忧虑，它可以十分自由地运用自报家门或是叙述体的唱腔，在抒情的过程中从容地交待情节。在环境的表现上，西方“开放式”或“史诗式”戏剧一般也同西方传统戏剧一样，是在演员上场之先就固定了时空环境，演员在每一场的固定环境中表演，也给它们的戏剧结构形态带来了影响。中国戏曲则是通过唱、做、念、打的表演形式，在充分调动观众想象，邀请观众共同参加创造的前提下，虚掉了难以在舞台上表现的广阔博大，复杂多变的客观环境和剧情发展所依附的一些实物对象，使得戏曲结构写意性时空处理能够在舞台上得以体现，并为广大观众所接受，这种写意抒情的艺术表现手段，对中国戏曲特殊结构形态的形成起了重要作用。

　　我们从比较中国戏曲结构形态与西方“开放式”或“史诗式”戏剧结构形态在现象上的异同开始，逐步探讨它们各自不同的哲学、美学基础，以及它们相异的艺术表现手段对其结构形态形成的影响。通过这种由浅入深由表及里的分析研究，我们可以肯定中国戏曲与西方“开放式”或“史诗式”戏剧具有不同的结构形态。如果说，前面所概括的“流动、空灵、生动、舒展”还只是戏曲结构形态的外部特征的话，那么通过与西方戏剧在审美观、戏剧观上的比较，我们可以发现中国戏曲是一种在“写意”精神指导下，时空极其自由的戏曲式的特殊结构形态。

　　四、结构形态与艺术魅力

　　伟大的德国美学家黑格尔在《美学》中这样说：“美的要素可分为两种：一种是内在的，即内容，另一种是外在的，即内容借以现出意蕴和特性的东西。”戏曲的艺术美也是一样，除了其表现在舞台上具体可感的美的内容之外，还有一个“外在的，即内容借以现出意蕴和特性”的美的形式问题。中国戏曲这种在“写意”精神指导下，时空极其自由的特殊结构形态，就是这种美的形式的一部分，如果简单地用其它戏剧类型的理论来概括、归纳，很可能会忽视了这种美的存在，一旦这种特殊结构形态的美遭到否定，那么紧接着那些依附于这种结构形态的艺术内容以及戏曲艺术的独特魅力也将受到损害。我认为中国戏曲与西方戏剧不同的艺术风格，很大一部分是体现它们各自不同的结构形态上，正好象中国建筑与外国建筑风格上各呈异彩，原因不光在它们使用的建筑材料的不同，而在于房梁屋架、一砖一石的的结构各异。

　　中国戏曲是一种载哥载舞戏剧形式，它的语言是歌唱化、韵律化的，动作是通过夸张美化而舞蹈化了的，包括服装化妆都十分讲究可舞性。中国戏曲长期的艺术实践告诉我们，戏曲艺术这种“无动不舞，有声必歌”的表演形式，只有在自由的舞台时空和流动、空灵、生动、舒展的结构形态中才能得以生存。戏曲结构只有具备这种特殊的形态，才能为“歌”、“舞”、“诗”的艺术表现手段提供可以自由驰骋的时空环境。戏曲反映生活的艺术手段和戏曲这种特殊的结构形态是处在一种相辅相成，鱼水难分的关系之中。同样，西方“开放式”“史诗式”戏剧结构形态与其以对话为主的艺术表现手段的关系也是如此。因此，不管是将中国戏曲“歌”“舞”“诗”的表现手段移入西方“开放式”或“史诗式”结构形态中，或是将西方戏剧以对话为主的表现手段移到中国戏曲的特殊结构形态里，都会因为“水土不合”而难以生存下去。所以，我们只有充分认识中国戏曲这种特殊结构形态对于戏曲艺术魅力形成的巨大意义，认真判别戏曲结构形态与其它戏剧结构形态现象上和本质上的不同之处，熟悉和掌握戏曲反映生活的特殊规律，在我们的戏曲创作中尽量发挥这种结构形态艺术上的优势，才能使我们的作品更富于戏曲艺术美的魅力。