三、程式的继承与发展
1、程式与时代
以美学的观点来看戏曲，它是一种社会意识形态，即上层建筑，它随着经济基础的变更而改变，也就是说，随时代的前进，人物的社会观念、道德观念，也要跟着改变，因此，戏曲程式的美学追求也是有时代性的，戏曲演员必须随时代的审美意趣而改进自已的表演。
三十年代，梅兰芳在上海演出时，曾专门到“海派”的剧场去看戏，去观察和感受当时的观众到底喜欢什么。后来，他的梅派戏从剧目的内容到唱腔、化妆、服饰、甚至服装的选料，无一不是根据那个年代观众的审美要求创造的；周信芳的麒派表演的强烈的节奏感、力度、念台词的劲头、性格的鲜明度，也都是在传统程式的基础上注入了时代的气息，获得广大观众的喜爱和承认。
前辈艺术家们随着生活内容的变化而改进的例子，是举不胜举的。正因为戏曲不是一成不变，不断地随时代而进步，才有其延绵不断的生命力，成为广大群众喜闻乐见的艺术形式。
传统程式中有些身段程式，由于历史的原因，因袭下来，成为表演上的基本功，现在看来，也应该根据戏曲的时代性，加以调整和改造。
比如青衣、花旦，历史上大多由男演员扮演，从京剧一百五十多年来的发展史上看，从同、光十三绝中的梅巧玲到二、三十年代的四大名旦、四小名旦，几乎全是男旦。由于男性的体形一般比女性高大，为了表现古代女性的娇小灵巧。以及强调古代女性的秀美，旦角的传统姿态是手臂关节比较收缩，亮相要求“坐脚”或“存腿”——即上身前倾或膝关节略呈弯曲状，以掩饰身高。而现在则绝大部分是女演员，她们个子、手臂和腿相对来说，都不如男性那么长，如果模仿男花旦的存腿、扣胸、缩膀的办法，就不受看了。这也是传统程式与时代感的问题。
当然，讲表演的时代感，不能离开历史的客观因因，要注意谐调，不能失去历史感，也不能失去戏曲身段的节奏、韵律、“圆”的特征。
一般说来，任何时代的艺术节奏，都是同时代的节奏一致的，协调的。20世纪末叶，对中国来说，无论是经济领域或思想领域，都是一个瞬息万变，急剧跳动的时代，人们的生活节奏加快，观众，尤其是青年观众看戏，希望节奏流畅，对传统戏中一些重复、拖沓的表演感到不耐烦，这里有剧本的节奏问题，但某些节奏拖沓的表演程式也是个重要原因。
比如，传统戏曲中有一种出场式叫“吊场”：上场一亮相，站定后三抖袖，整冠、理须，然后一步一步晃到台口念“引子”，再返身向内一步一步归正中回身坐下。如果是青衣、花旦，则亮完相或抖袖，或摸鬓……象这样的上场程式，就要加以改造。
当然，问题不在于能不能用这样的表演程式，而是有没有必要采取这样的程式，这样的节奏不仅太拖沓，而且形式上也“一道汤”。
还有一些传统的身段程式，由于游离于内容，使现代观众看了感到不舒服。比如，非要拉一个“山膀”起个“凤点头”的锣鼓点才开唱，逢唱散板就非要抖一下抽，等打完长长的锣鼓点再开口起唱，节奏的拖沓使戏显得陈旧，这样的表演方法也应尽量改造和舍弃。
戏曲锣鼓“一打节奏，二打感情”，它是音乐的骨节，也是表演的骨节，用来强化节奏，表现人物的心理变化和情绪转折，和每一个心灵的颤动，使表演提神，增加鲜明度，起到画龙点睛的作用。
所以，戏曲的“锣鼓经”，作为一种程式，在戏曲表演中的地位，显然是根重要的，不可忽视的。
但任何事物，都有一个客观标准。真理越过了一步，就成了谬误。戏曲表演也是一样，任何程式，用得不是地方，或是用得过多，也会败坏观众、尤其是青年观众的欣赏兴味。这里，还需要说明二个问题：一是我们所说的戏曲锣鼓，主要是指传统戏曲中那些具有锣鼓程式的剧种，如皮黄、梆子系统的京剧、汉剧、豫剧、秦腔等等，有些新兴的地方剧种，如越剧、沪剧、黄梅戏等等，在它们的表演程式里，本来就没有锣鼓程式，或很少用锣鼓伴奏，而且正是它们悠扬的音乐，拥有很大一部分观众，特别是现代的青年观众，所以就要发挥它们本剧种的伴奏优势，没有必要强加锣鼓伴奏，否则反而会失去它们的观众。
二是戏曲表演是千变万化的，程式的运用往往因人（演员）而异。有的戏，为了剧情和塑造人物性格的需要，有时少用或不用锣鼓伴奏，相反还可以产生特殊的艺术效果。《三岔口》中的开打、《坐楼杀惜》中宋江回忆招文袋失落的表演等，因都是无伴奏表演，更使观众入神。《李慧娘》中，贾似道追问李慧娘赞美裴生“美哉少年”的一段戏，李慧娘惊恐后退，委婉申辩，贾似道步步紧逼，也采用了无伴奏的“冷场”处理。造成了压抑、紧张的舞台气氛，揭示了贾似道暗藏的杀机和李慧娘极度恐惧的心理。
戏曲传统有一句行话：“拙戏多锣鼓”，可见，要求立足于经济地用锣鼓这个问题，前辈也早已经总结到了。锣鼓程式作为戏曲表演的重要表现手段，如何与时代节奏同步，就更是今天的戏曲，需要探索的问题了。
2、旧程式的新运用
（1） 传统程式是戏曲演员的基本功：
戏曲演员掌握繁难的表演程式，是从“临摹”传统程式开始的。有的演员只盯住学某一个行当的戏，掌握的基本功单薄，因此表演手段贫乏，所谓“肚子不宽”，影响以后的创造力。
周信芳把学习行当程式比方为写字，“先描红薄印格，然后空写临摹，要把颜、柳、欧、褚、苏、米、黄、蔡都临摹过了，自然它就会另变成一种体格。”
这个比方，说出了两层意思一个道理。一个意思是，戏曲演员要掌握程式表演的基本功，而且要多学几个行当的基本功；另一个意思是，掌握的行当基本功多了，就会自然而然地另辟蹊径，自成一家。一个道理是：积累是创新的基础。
戏曲演员多学一些行当程式，尽管一时用不着，一旦遇到排新戏时，程式就会灵犀相通，用起来俯拾皆是，创造出一套新的表演程式来。
凡有作为的演员，都懂得“博观而约取，厚积而薄发”、“艺多不压身”的道理。先博大，而后精深。“精深”是建立在“博大”的基础上。比如：盖叫天学武生，也学过老旦、老生；萧长华学过老生、老旦，后改丑行，兼通各行驾的演技，有“普通学”（即通晓各门行当）的基础；梅兰芳学戏先从学皮黄的青衣入手、又学刀马旦、花旦，还学昆曲的正旦，闺门旦、贴旦等；程砚秋童年学武生，后来又学花旦，最后才归青衣。而且，凡优秀的艺术家都没有门户之见，他们胸襟宽博，不拘一格，善于吸收别人的长处，甚至登上舞台之后，还是不断地学习同行的技艺。王瑶卿说自己是“南北合”，是“杂家”。正是这种博大精深的积累和宽宏的胸襟，使他们创造出自己的艺术流派，发出了耀眼的光华。
（2）传统程式要改造，但要慎重：程式要用活，就要破格。戏曲演员要创造活生生的典型形象，必须从新的内容的出发，从生活出发，从人物性格出发，要对传统有所选择，有所剔除，有所改造，即有所变革，才能使其成为与新的内容相适应的新形式。
焦菊隐说，艺术的创造“必先‘守格’，然后才能‘破格，和‘创格’。”所谓“守格”，不是说要死抱住传统程式不放。这就是保守了。而是说要遵守戏曲的创作规律，在传统的基础上进行改造、创新。
梅兰芳对于程式的出新，有一句有名的话，叫做“移步不换形”：“移”就是对程式的更动，“不换形”就是指不脱离原来的程式基础。他认为传统昆曲和皮黄老戏都有悠久的历史，有些常唱的戏，观众对它已经有了深刻的印象，尤其是一些流传的唱腔和身段，观众看惯了，听熟了。对于他们认为精彩的部分，如果大刀阔斧地把它改得面目全非，观众一时未必就能够接受。所以，他改旧戏时总是根据这个原则来纠正不合适的地方。他在《贵妃醉酒》中沿用传统程式动作“卧鱼”就是很好的例子。原先这仅是个装饰美的动作，他从杨贵妃以酒消愁的生活出发，给予这个动作以具体的闻花的内容，把戏剧动作与舞蹈动作高度结合起来，使杨贵妃的苦闷心绪，得到最佳的美的形态的外化，使这个传统的“卧鱼”程式有了新的生命。
各个地方戏中也有不少精彩的传统表演程式，也应该尽量挖掘，通过改造，发挥其精彩之处，用来为塑造人物服务。
3、行当程式的相互转化
在生活中，一个人从小到老，动作、习惯虽有变化，但也有延续性。行当的分工就是根据生活中，人在各种不同时期、不同社会地位、不同性格所概括、归纳出来的表演程式。
一般来说，娃娃生表现年幼时期；小生、花旦、武旦、武二花表现青年时期；青衣、老生（戴黑髯）、架子花脸表现成年时期；老旦、衰派老生（戴白髯）表现老年时期。
行当程式总的来说，都是表现人体的动作。人的生活动作有共同的内容，如开门、上马、上楼、坐船……所以戏曲各行当之间有不少名目相同的程式，只是表演的分寸有差别。
生活中还有一些运用不是每种人都经历的，比如，上阵打仗、升帐等，所以某个行当就不具备这个程式，但是，如果人物在特殊的情节中，需要表现这种经历，在这样的情况下，为了人物性格发展的需要，就不一定局限一个行当程式来塑造人物，可以选择其他行当的表演程式来辅助，只要不离生活的道理，无论生、旦、净、末、丑的表演动作，都可以互相“转化”。
因此，向另外的行当借鉴某种表演程式，是十分自然的事，所谓“行当不同，身段相通”。
但运用其他行当技艺作为创造新角色的辅助手段，需要有两个前提：
一是必须对自己扮演的人物进行深刻的分析，有了完整的构思，感到本行当的技艺不足以表现所要塑造的形象时；二是只有打破“隔行如隔山”的成见，才能真正做到行当程式的相互转化。
在现代，梅兰芳在这方面也是先行者。比如，他的《天女散花》就借鉴了武生戏《探庄》的身段、《贵妃醉酒》的舞扇借鉴武生舞剑的身段、在《穆桂英挂帅》中，为表现穆桂英的英武气概，他揉化了青衣和刀马旦的表演程式，还借鉴了长靠武生戏的锣鼓点子“九锤半”来烘托穆桂英因挂帅出征，引起的思想斗争和激动的思潮。
有的人物，在整出戏中性格跨度比较大，为了遗应角色的性格变化，可用多种行当来综合完成对人物形象的塑造。一个角色用多种行当来塑造，绝非为了花梢，而是为了多侧面塑造人物的性格。
李慧娘这个角色，在传统戏里是以花旦应工的，我的演出本中她的性格变化幅度很大，仅用花旦行当不能概括，因此我根据她的性格，运用了多种行当程式：
李慧娘被抢进贾府前的基调是芘旦；进贾府后的基调是青衣，揉有花旦的表演技巧； 被贾似道刺死后，“见判”这场戏是刀马旦的表演动作；到红梅阁“访裴”的基调是花旦中揉入青衣的气质；最后救裴生逃离贾府和“闹府”，是在刀马旦的基础上揉入武旦的技巧。
这些运用，不是简单的堆砌，而是以人物性格来融化贯通。比如《杀姬》这场戏，李慧娘怀着忐忑不安的心情，刚要跨入半闲堂时，抬头猛见“半闲堂”的横匾，就像血盆大口向她张着，她不禁心头一震，顿时将两幅水袖大幅度地抖动起来，肩部由于喘息急促而上下起伏，以表现“半闲堂”的气势凶恶和她内心的惊惧，这个抖水袖和肩部起伏的身段采自《翠屏山》中花旦潘巧云的表演。
这场戏的基调是青衣，我有意识地用了花旦的表演身段，是为了在力度、节奏、幅度上，与支、稳的青衣形成鲜明的反差，使李慧娘此时的心态，得到以上的剖露和强化；使观众鲜明地预感到李慧娘面临的悲剧命运。
再如《访裴》中，裴生同李慧娘表露爱情后，李慧娘怀着震惊而喜悦的复杂心情，避开裴生的眼光，慢翻身接一个“小趱子”，然后羞涩地以扇遮面转开身去。这个“小趱子”是由花旦的“小蹦子”改造而来的；花旦的“小蹦子”跳跃时双脚离地。单脚落地，另一脚后勾，劲头脆而洒脱。
因为李慧娘对裴生不同于一般少女的恋情，她那悲惨的身世，以及与裴生的肝胆相照，使她接受爱情和表露爱情是深沉含蓄的。如果照样搬上述“小蹦子”的动作，会失于轻飘，有损李慧娘的气质。所以，我把这个动作，改为单脚微微离地后一落，另一脚在后面微微一抬，使身段显得既灵巧又凝重。这样，花旦与青衣两个行当，在人物性格这个契合点上便得到了有机的糅合。
4、现代程式的创造
行当程式，归根到底，是为创造人物性格，所以，即使是传统戏也不能从程式到程式。只有结合生活，遵循戏曲的美学原则去不断创造，程式才有用之不歇，取之不尽的源泉。
传统戏的程式动作，是从旧时代的生活中提炼美化而来的，但是不等于不可改造补充。只要符合人物性格，也可以创造新的程式动作。
前辈表演艺术家都很注意从生活的各个方面吸收营养，来创造新的表演程式。裘盛戎说：“排新戏离不开老戏技巧，可是尽用老的也不够，因为传统老东西毕竟有限，这就需要我们根据新的内容作新的发展”(裘盛戎《移花接木，推陈出新》)。现在花腔唱腔中的《汉调二黄》、《二黄三眼》、《二黄二六》等板式，都是裘盛戎存传统老唱腔的基础上创造的。
盖叫天在《武松打店》中的“侉步”，就是吸收生活中挑担子走路的步子，变化创造的；
川剧《秋江》中，陈妙常上场时“遮头袖”这个舞蹈程式原先是没有的，川剧前辈阳友鹤看到街上有人在大草帽后沿缝着一片绸子，用来遮太阳，他从中得到启发，创造了一手水袖甩在头上，另一手上举将水袖在头顶上面拉平，表现挡雨的身段动作。
由于这些身段很优美，又有典型性，现在被大家学习沿用，都已成为新的“传统”身段表演程式了。
传统的程式动作可以创造，行当同样也是可以创造的。京剧的旦行，青衣和花旦这两个行当的界限划分得是相当严格的：花旦的重点在表情、身段、科诨，一般扮演年青、活泼的女性．表演重台步、动作，而对嗓音、唱腔方面的要求并不太高；青衣扮演的一般是严正、稳重、典型的正派女性，表演上专重唱工，对于表情、身段，是不甚讲究的，因此形成了对青衣重听而不重看的习惯，有碍于完整地、生动地创造人物，表达感情。
首先突破这一藩篱的是王瑶卿，他首创了熔青衣、花旦、刀马旦于一炉的“花衫”行当。这种准确地表现剧情、刻划人物的表演方法，增强了生活的表现力和京剧的艺术魅力。
梅兰芳按着王瑶卿的路子“完成他的未竟之功”。他在舞台实践中，根据塑造人物的需要，不断完善了“花衫”这个新的行当，为戏曲的画廊里，增添了一系列优美的艺术形象，如虞姬、穆桂英、赵艳蓉、杨玉环等。
净行在京剧的发展初期，分为铜锤(正净、大面、大花脸)、架子花脸(副净、二面、二花脸)、武净(武二花、武花脸，包括摔打花脸)，裘盛戎从中又发展创造了“做工铜锤”这一新行当：既长于唱，又有优美的功架，而且在粗犷豪壮的表演中又有极为细腻入微的做工。
可见，只要根据生活，遵循戏曲的表现逻辑，就能创造与观众沟通思想的新符号——新程式，得到广大群众的批准，达成新的共同默契。
为了塑造现代人物新的形象，应该怎样来沿用传统的行当呢?怎样才算保持戏曲化呢?
对于现代戏来说，角色的行当没有传统戏那么明显，传统的表演程式，能否沿用，要具体分析。其中有一部分传统程式可以根据现代人物的气质，以及新的审美需要，经过鉴别，予以改造、调整沿用，以适应塑造现代人物形象的需要。
比如，京剧《白毛女》中，李少春扮演的杨白劳的台步，沿用了传统衰派老生的步法；杨白劳被迫打手印时用了传统的抡背、僵尸等身段来表现他内心的痛苦和昏厥，都显得比较妥贴。
《智取威虎山》中，杨子荣“打虎上山”的骑马舞蹈，是传统的“趟马”程式与民间舞蹈“马舞”结合。
这种对“旧程式”有增有删的创作效果，得到观众的承认。
但传统程式毕竟是产生于古代生活，现代人的举止言行、所作所为、衣食住行等日常物质生活形式已大异于古人。加之，不少传统程式的舞蹈性、技艺性，得益于传统戏服饰的夸张和延伸。所以，传统的程式在现代戏中的沿用，必然存在局限性，仅仅从传统程式中去寻找现代生活的程式显然是不够的，这就需要从内容出发，运用戏曲的美学规律，创造出新的表演程式。
鲁迅说：“旧形式的采取，必有所删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”鲁迅的这一见解，对于我们创造戏曲新的表演程式，是很有裨益的。
根据实践，演现代戏还是应该从生活出发，不应该先囹圄于行当，只有在把握了生活和人物气质的基础上，渗入戏曲的节奏和韵律，改造和沿用“旧形式”，创造具有现代气息的身段和台步，并且还要着力于创造新的舞蹈身段，不至为观众称之。话剧加唱”。不少导演和演员共同努力，将生活中的洗衣，打电话、绣花、滑雪、堵江、骑自行车带人、开摩托车、坐轮椅，赶大车等动作，经过提炼、加工、舞蹈化，创造成了不少新的表演身段和舞蹈身段，取得了很好的艺术效果，为戏曲创造新程式作出了贡献。
现代戏的戏曲化，就是指戏曲塑造人物的歌舞化和它的写意性、虚拟性美学原则，以及它的现实主义的创作方法。兼及各剧种的特点。在此前题下，纵横驰骋，各显神通，创造千姿万态的现代人物形象，及反映纷纭复杂、色彩绚丽的现代生活，是时代赋于戏曲表演艺术的任务。 | 
