罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》（二）中，克利斯朵夫与歌唱家高丽纳酝酿创作一部新的歌剧：“结果他们都同意：用歌唱表现的朗诵最容易把很自然的说话变得不成样子，象一条越来越大的虫。高丽纳要求克利斯朵夫替她写一阕戏剧音乐，用乐队为她的说白作伴奏，偶然穿插几段歌唱。”看来，这两位音乐家对全部由宣叙调和咏叹调组成的一唱到底的歌剧形式不很满意，希望探索一种新的表现形式。当然，这是小说中的情节。说也凑巧，戏曲艺术恰好不是用歌唱来表现朗诵，它既可以唱，又可以说。这种看似平常、人所习见的特点，确是符合艺术辩证法的创造。当然，这里我们无须对戏曲和西洋歌剧作简单的对比。每种艺术形式的形成，都有其民族和历史的背景，各有所长。
歌唱与自然形态的生活语言有很大区别，和念白不同。戏曲舞台上的念白，有音乐性较强的韵白（不是“韵文”）和接近于口语的散白；此外，还有介乎唱、念之间的韵文朗诵，如“上场引子、下场诗”和“散板”等。戏曲语言的多种样式统一于全剧的节奏，但又各具特性，构成不同的层次；仿佛在生活真实与艺术假定之间，搭上了巧妙的阶梯，层层递进，也丰富了反映生活的艺术手段。有的同志认为戏曲是写意的艺术。但是，即使从语言的表现手段来看，似乎也力求兼备写意与写实的能力。
一般说来，唱词长于抒情，而念白则容易做到叙事清晰，说理明澈。清人杨恩寿《词余丛话》中说：“凡词曲皆非浪填。胸中情不可说，眼前景不可见者，则借词曲以咏之；若叙事，非宾白不能醒目也。使仅以词曲叙事，不插宾白，匪独事之眉目不清，即曲之口吻亦不合。”唱与白的综合运用，发挥各自的特长，无疑有其独到的好处。由于有说有唱，戏曲剧作对题材的选择范围便较为宽阔，也可以容纳较为复杂的情节；既可描绘赤壁之战等这样波澜壮阔的历史画卷，也可表现感情更为委婉细腻的社会故事。每部作品对唱念的运用可以各有侧重，因而形成风格的多样性。有的以感情的浓度取胜，而有的则以鲜明的性格刻画见长。
在歌唱与抒情、念白与叙事之间，当然不能简单地画上一个等号。无论唱念，它们的用处都是多方面的。有时，歌唱可能是一种比念白更为精练的叙事手法，尤其是在观众已经知道了事情的原委，或是根本无须详细了解的时候，用几句唱一表而过，反而不显得累赘。有些唱段，则不一定是为了抒人物之情，而是更多地出于保持全剧艺术形式的完整性而安排的，有些剧中的“唱上”、“唱下”就往往带有这样的性质。自然，在这类程式中，也可能写出富有感情色彩的佳句来。
如京剧《打渔杀家》萧恩父女上场时的唱段，在传统作品中算是比较出色的。
即使是抒情唱段，也往往离不开叙事的因素。豫剧《对花枪》中的女主角姜桂枝，千里迢迢到瓦岗寨去寻找离别多年的丈夫罗艺，有个一百多句的唱段，抒发她的离情别绪；唱词内容，主要是叙说她和罗艺年轻时从相识到结亲的经过，颇有情趣，恰与罗艺后来的负义形成对比。现代豫剧《朝阳沟》中，银环下乡后，遇到一些困难，决心回城，走在路上，思想上又产生了矛盾。在这个著名的唱段中，银环是从眼前景色，想到下乡以来朝阳沟的变化！想到拴保和他的妈妈，小妹妹以及老支书等人曾经怎样地关心她，爱护她，不禁徘徊犹豫：“走一走看一眼我看也看不够，挪一步一滴泪气塞咽喉”；“我往哪里去呀，我往哪里走？好难舍好难忘的朝阳沟。我口问心，心问口，满眼的好庄稼我难舍难丢”。戏剧作品中的抒情，既是戏剧事件发展的结果，又要推动矛盾冲突的不断前进。因此，唱词的内容总要较为具体，多少带有叙事的成分，而力戒浮泛。这样的唱段，往往是剧中的重心，是很见功力的。它既要切题，从眼前情事出发；又不可过于拘谨，句句都是观众已经知道或可想而知的内容。空空洞洞，打不动观众的心；过于实在，也难以掀起情绪的波澜。有些传统戏曲在这种场合，往往尽能以叙述性的词句拚凑篇幅，如：在一些写杨家将故事的作品中，总是要把大郎、二郎直到八郎的事迹从头到尾地唱上一段；《四郎捧母》杨延辉坐宫院自思自叹，虽然用了许多“我好比”形容自己流落异地的苦闷，但也没有多少起伏变化。这都是文学性不足的表现。
有时，剧中的小段独唱主要是人物某种情绪的渲染和延长，本身不一定包含更多转折，而是处于一种相对静止的状态。在这类地方，尽量把笔放开，甚至写得华丽一些（当然还要切合人物身分），也是需要的。王骥德《曲律》讲到：“大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚”。大概是这个意思。王氏还说：“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂。”都带有辩证法的鱼彩。亚里士多德《诗学》中也说：“至于雕琢的词藻，只应用于动作停顿、不表示性格与思想的地方；因为太华丽的词藻会使性格与思想模糊不清。”当然，我们对“文藻”的理解，不必限于铺锦列绣。《西厢记·长亭》的“碧云天，黄花地……”，固然文采斓然；《琵琶记》中的《吃糠》等折，以寻常语写心中事，经过淘洗锻炼，朴实无华，意味隽永；如“糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？”何尝不是传诵人口的佳句？
当代不少戏曲作家都很重视语言的文学性。田汉《白蛇传》《谢瑶环》中，有不少唱段写得非常精彩，流露了作者的诗人气质和深厚的艺术修养。近来看到戏曲舞台上演的一些新作，也不乏成功的例子。如川剧《巴山秀才》中，孟登科幡然悔悟，决心烧掉八股制艺，和乡亲们一起投身到斗争中去，这时的唱词是：
沉舟破釜，掌灯焚书！
永别了，形影相随的老八股！
惊回首，老秀才辛酸满腹。
渺渺茫茫青云路，
洋洋洒洒圣贤书。
碱不轻饥民百姓苦，
教不了灾荒万骨枯。
空留下，子虚乌有上林赋，
空养出，攀龙附风名利徒。
穷秀才，虚度年华闭窗户，
寒窗外，樱桃红了芭蕉绿。
陋室中，一世功名尘与土，
落得个，白雪堆满笨头颅。
剿巴山，迂人初醒悟，
悟不穿，八股习气未根除。
……
刻画人物独特的矛盾心理，写出了他的具体性，以富有诗意的语言，概括了一生遭际以及由此得来的教训，是感情的升华，读来就很生动。在结构上安排得当的富有文采的好的唱词，更便于产生出动听、动情的唱腔。两者相互依傍，完美地融合在一起，常常会在群众中日耳相传。就如音乐中的华彩乐段一样，在戏曲作品中也是同样地需要的。
戏曲是以情动人的。念白长于叙事和说理，但有时也可作为抒情的工具。元杂剧《赵氏孤儿》第四折，程婴对孤儿讲述赵家悲惨的往事，声泪俱下。明代戏剧家孟称舜在评点中，称赞这些宾白为“世间绝大文章”，“文字到好处，便山歌、曲白与高文典则同一机局”（古今名剧合选》）。至今地方戏曲的改编演出中，仍是一场动人的好戏。京剧《举鼎观画》乃至《红灯记》的说家史，都是或多或少地借鉴了这种艺术手法。
唱词是韵文，接近于诗歌，但不宜过于婉曲深奥，最好能够出口就“响”，使观众能够很快理解其中的意思。念白大都是散文，又切忌流于松散、平淡，而要求精练含蓄。李卓吾评本《西厢记》中指出：“白易直，《西厢》之白能婉；曲易婉，《西厢》之曲能直。所以不可及，所以不可及！”这是颇为精到的艺术见解。锤炼说白，使之更为精警，富有诗意，要下很大功夫。这首先是要炼意。
“炼意”之外，其次是“炼声”。戏曲语言 中，不仅唱词是和音乐密切结合的，就是说白也是如此。许多剧种的演出都用“锣鼓经” 贯串全剧，以打击乐作为节奏骨干，使之凝成一个整体。一般说来，如果哑了锣鼓，就演不成戏，或不象“戏”。这就要求戏曲道白富于音乐感，甚至具有节奏的外部形式。但是，语言的音乐性并不就是合辙押韵。”四人帮”提倡所谓韵白，要求剧中所有的对话都写成“对仗工稳”的韵文，强求一致，是十足的形而上学。《磐石湾》、《杜鹃山》等剧为迁就韵脚，生造和割裂语言，削足适履，把生动活泼的口语“规范”得极为板滞，声调也很单词。殊不知散文与韵文的自然衔接，正是戏曲语言的一个重要特点。明代戏剧家徐渭反复指出：散白“宜俗宜真，不可着一文字，与扭捏一典故事，及截多补少，促作整句。锦糊灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处矣！”（《题昆仑奴杂剧后》古罗马郎加纳斯《论崇高》中也说得好：“节奏的滥用必然有卖弄做作的意味，而且由于语调的单词雷同而变得令人十分厌烦。”“一个过分有节奏的章节，简直不是用言语意义来影响听众而是用抑扬顿挫，以致听众每每预知何处顿挫要来而可以为之击节”。片面追求形式，无助于内容的表达。
有时，在说白中适当地采用一些韵文，可以增添艺术表现力，丰富作品的诗意。话剧《关汉卿》中，关汉卿为权臣阿合马的母亲治病后，阿母要以重礼相谢，关汉卿答道：“晚生是白璧黄金都不羡，只要谢家堂前燕。”——关汉卿进府，本来就是为了搭救被阿合马掠去盼二妞，即秋燕。如果直接说出，可能索然无味了。这两句文，好像《红楼梦》贾宝玉芦雪庵咏红梅的一联诗句：“不求大士瓶中露，为乞嫦娥槛外梅。”在对话中夹用诗句，是戏曲中常用的手法。这里用以刻画剧作家关汉卿，可说是恰到好处。
田汉《白蛇传》中，许仙端阳惊变后，三魂不定，在长江岸边遇法海禅师，便要求随他上金山寺，法海故意拒绝，意在要他出家：
法海 法不空传。
许仙 我这里有白银十两。
法海 菩提不用黄金买。
许仙 ？
法海 入我门来……
虽然不是韵文，却吸取了韵文精练含蓄的表现手法，显得格外简洁。有的作品以大段韵律较强的语言，表现人物之间的冲突，如《红灯记？赴宴斗鸠山》，李玉和与鸠山的唇枪舌剑，采用了上下对仗的句法，针锋相对，你来我往，是大家熟悉的例子。根据内容的需要，也可以骈散结合，这在传统作品中是经常可以看到的。《四进士》最后一场，宋士杰当堂揭露了田伦、顾读通贿的罪证，钦差毛朋
申斥这两位同年进士：
毛朋 二位年兄，宋士杰的衣襟，就是你二人的对证了。
顾读 （对田伦）年兄，你不应当与我那封书信！
田伦 你不该收我那三百两银子！
顾读 唉！
田伦 我也是母命难违。有道是：父母恩情重。
毛朋 朝廷法度严！
顾读 不听恩师语。
毛朋 王法大如天！
在散文对白中，插入“父母恩情重”。等四句五言韵文，集中表达田伦、顾读和毛朋面对矛盾时不同的思想和态度，节奏强烈，内容凝练明确，使舞台气氛顿时紧张起来，转到下面一段戏——毛朋断案。语言取自生活，稍加规整，散文与韵文熨贴自然地结合在一起，使整段戏具有鲜明的形式感，不致松散拖沓。戏曲语言，从诗词歌赋乃至变文、弹词、评话等说唱艺术中，广泛地吸取营养，各种手法，均可为我所用。因之，唱词、说白在剧中的使用，极为灵活多样，许多技法、经验，值得总结、学习，推陈出新。运用之妙，存乎一心。 | 
