意境在中国古典诗论，或大而言之，在中国古典美学中，是最引人注目的命题之一。意境美，在中国传统的诗歌美学、绘画美学中，是艺术美的最高层次的美。而戏曲与诗画有着很深的渊源关系，自然要继承这一美学思想传统。由于中国戏剧的形成晚至十二世纪，所以用“意境”这一概念品评和研究戏剧者，也要比诗画为晚。虽然戏曲的意境美是客观存在的，但用“意境”品评戏曲、最早是明代的吕天成。吕天成在《曲品》中，论及戏曲创作的许多观点，就接触到与“意境”有关的一些概念。在具体评价作品时，更直接运用了有关意境范畴的一些概念。如评《桃花》一剧指出它“境态不妙”。评《分柑》一剧时指出“第情境尚未畅”。评《红拂》一剧时，指出“此剧境界描写甚透，但未尽脱俗耳”。这里所提到的“境态”、“情境”、“境界”、使人联想到托名王昌龄所撰的《诗格》中提出的诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。它们之间，意甚相近。吕天成虽然已经触及意境范畴的问题，但仍处于朦胧阶段。稍后的祁彪佳，在《远山堂曲品》和《远山堂剧品》中，直接用“意境”、“境界”评剧就更多了。如评《琼台》：“其意境俱无足取，但颇有古典典型。”评《灌城》：“此等意境，安能求其委折？得畅达如此记，足矣。”评《烟花梦》：“一剧中境界凡十余转，境本平常，词则珠圆玉润，咀之而味愈长。”不仅较自觉运用“意境”、“境界”的概念，而且还谈出创造意境的一些见解。如在评《团圆梦》剧中指出：“只是淡淡说去，自然情与景会，意与法合。盖情至之语，气贯其中，神行其际。肤浅者不能，镂刻者亦不能。”情与景会”，即感情和景物融合，“意与法合”的“法”，也就是“理”，指法则、规律。即思想符合客观规律。两者都指出主观与客观的统一，实际上已揭示了意境形成的规律。

　　到清代的王国维，就比较自觉以“意境”来评剧。他在《宋元戏曲考》中，论及元杂剧佳处，指出“其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。”王国维明确以“意境”来评剧，且作了解释：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”有其独到之处，然未把意境的实质与戏曲的特点结合起来探讨，亦有主观片面之嫌。以上看来，从意境这一美学范畴来研究中国戏曲，古已有之，但总的说，还缺乏广泛系统、专门深入地研究。现代亦然，关于诗词意境的著述多如牛毛，而涉及戏曲意境问题的探讨，则很不够。因此，这一领域，很值得我们共同耕耘。

　　戏曲的起源与形式，与诗歌有密切的关系，散曲作为独立的形式，是合乐的抒情诗；而进入戏曲作为其组成的一部分，则为曲词。而诗与画，又有密切关系，清人邹一桂《小山画谱》中指出：“善诗者诗中有画，善画者画中有诗。然则，绘事之寄兴，与诗人相表里焉。”诗画贵意境。所谓“意”，即情意，指主观的思想感情，所谓“境”，即客观景物被描绘成具有立体感的艺术图景。诗人主观的思想感情与客观景物达到辩证统一，成为情景交融、形神结合而耐人寻味、启人联想和想象的艺术境界，就构成了意境。戏曲长于抒情，也要创造意境。故有人称戏曲为“剧诗”。戏曲与诗画，在创造意境上，有其共同点，亦有其相异处。作为剧诗，它既具有和诗、画两者展现意境的相似特征，又具有与二者不同的个性。与诗一样，剧诗通过描写时间连续性的动作来展开意境。但诗歌意境的动，是借助语言描写出来的动态；剧诗的意境，却是本身应具有动作性。它要求语言本身具有动作性，能让演员以形体动作来具体表现人物内在和外在的动，从而展开戏剧冲突，使意境在动中不断变化，以推动情节的发展，揭示人物的心理活动、刻划人物的性格。而其情节的发展，要环环紧扣，前后呼应，不能象叙事诗那样可以有较大的跳跃性或中断情节，插入作者直接的抒情。如《牡丹亭》中《惊梦》一出，在春光缭绕中的杜丽娘触景生情，由见春而伤春，引起了情与景的矛盾；但她不甘忍受这种青春遭压抑的生活，于是由伤春到游春。姹紫嫣红的春景，不但未给她带来喜悦，反而引起她更大的悲痛，故又由游春跌入悲春。景越美，情越悲，心灵的冲突越剧。终于由悲春而产生怕春，不忍目睹美不胜收的春景，只得又回闺房去排遣闲愁。这里正是围绕着杜丽娘游园前后，通过演员自身的语言结合动作的表演，展开景物不断变化，使情也不断跟着变化。景虽美，然以“我”之眼去看它，却着上悲的色彩，成为不忍目睹之物了。情景在矛盾中达到辩证统一、互相映衬，形神完美结合，构成不断变化的生动意境，使人物的心理变化过程和思想性格得到鲜明地展现。剧诗又具有画在空间表现形象的特征，通过一定的画面展开人物顷刻间静态的神情，从而揭示特定环境中的特定心理。如戏曲中人物亮相，就是瞬间停顿的静态。通过这一形体造型，传达出人物在某种形势下的精神状态。但画以色彩、线条展示，而戏曲以人物的行动、歌唱和道白等表演手段来表现。如《挑滑车》中高宠战胜金兀术后，横握大枪、挺身昂首，双眼圆睁，目光闪烁的亮相，传达出胜利者内心的豪情壮志；金兀术的亮相，是提枪撤步，惶恐的目光望着高宠手中的大枪，这一顷刻间的形态，揭示战败者惊慌失措的神情。这样静中有动，形以传神，构成了如画的意境美。当然戏曲更多的是在连续时间中展现人物的动作时，其空间也随之发生变化，因而形成动的画面表现动的意境。这不象孤立的静态画，倒象电影动的“蒙太奇”。马致远《汉宫秋》第三折［梅花酒］［收江南］两曲，把汉元帝与昭君离别后的悲痛感情和心理活动过程，通过一个个移动变化的画面，极生动形象地表达出来。在冷落衰败的景色中，昭君“伤心辞汉主”，元帝“携手上河梁”，双眼痴情凝望昭君“入穷荒”，内心预感即要孤身“反咸阳”，于是激起感情的奔涌，触动了心理的跳荡；“反咸阳，过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房，近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！”呀！不思量，除非是铁心肠；铁心肠；也愁泪滴千行。美人图今挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆！”这里，景色的变换与元帝的内在意识的流动结合，在观众面前闪现了一个个意境隽永的镜头，把人物内在抽象的感情化为具体物象的画面，配合音乐节奏、人物歌唱，以及迟缓顿挫的形体动作，使人感到随着景物的一次次推移，人物的感情也随着一层层加深，而且带出一个个场景引人想象和联想，把人们带进那个深远的意境中去。

　　可见，戏曲意境是“动”的。它的产生是由人物的动作构成戏剧冲突，在戏剧冲突中展现出来的。因此，表现戏曲意境的主要手段，就是人物的动作。包括形体动作、语言动作，以及由形体动作和语言动作所体现出来的内心动作。要让演员在台上“动”起来，关键在于剧作的台词（包括唱词与道白）本身应具有个性化和动作性。个性化，就是要“说何人，肖何人”。这“肖”不仅是外在“肖”，更重要的是内在的“肖”，即写出不同人物在特定环境下各自独特的思想感情、心理状态。动作性，就是剧作的语言能让演员在“口动”（唱念）时，结合“身动”（身段表演），传达出“心动”（人物感情变化及心理活动），这样才能使戏剧形象成为视觉形象与听觉形象的完美结合，达到绘形、绘色、绘声、绘神的美的和谐统一，这就产生了戏剧的意境。

　　听觉形象之美，就戏曲文学而言，首先取决于语言的美。戏曲作品的曲词，实际上就是诗，因而其语言要求需达到诗的语言美，通过语言美来创造意境美，这是戏曲第一度创作所必须做到的，否则就难以诉诸第二度创作——舞台表演。因为没有具备意境美的剧作，在舞台上演员是表演不出意境美来的。诗的语言，必须精炼、形象，富有节奏感。戏曲作为剧诗，在唱词的创作上正是吸收了诗歌这些特点的。李渔在《闲情偶寄》中把戏曲创作比作画画和刺绣，指出：“既工此道，当如画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似，一针偶缺，即防花鸟变形。使全部传奇之益，得似诗余选本，如《花间》、《草堂》诸集，首首有可珍之句，句句有可宝之字，则不愧填词之名，无论必传，即传之千万年，亦非徽幸而得者矣。”他提出戏曲每一支曲的曲词都要有“可珍之句”，每一句要有“可宝之字”，目的就是要通过这些“珍句”、“宝字”来使意境突出，当然，炼字炼句，是为了炼意，炼出的字句，无论多么新奇，都必须符台“理”，只有合“理”的新奇，才能使“意境全出”，且“意味无穷”。许多优秀剧作意境之所以感人，其原因恐怕正在此。例如洪升《长生殿》第二十四出《惊变》中［粉蝶几］一曲，是以白朴《梧桐雨》第三折［粉蝶儿］曲词点化而成的，虽只换了几个字，却起到点铁成金的作用。原词为：天淡云间，列长空数行征雁。御园中夏景初残；柳添黄，荷减翠，秋莲脱瓣。坐近幽阑，喷清香，玉簪花绽。

　　《长生毁》中改为：天淡云间，列长空数行征雁。御园中秋色斓斑；柳添黄，苹减绿，红莲脱瓣。一抹雕阑，喷清香，桂花初绽。

　　两相比较：“秋色斓斑”是描写“夏景初残”是叙述。描写给人以形象感，能引起人们的具体感受，唤起人们的联想；叙述只给人以抽象的概况。下面几句，把“荷减翠”改为“苹减绿”，避免了“荷”与下面“莲”的重复；“秋莲”改为“红莲”，使莲着上色彩。数字的改换，顿显新奇，意境实现：因为柳黄，苹绿，莲红，构成驳杂的色彩，使“斓斑”二字有了着落。但其色的“添黄”、“减绿”、“脱瓣”，又使“秋色”得到具体形象的展现。“坐近幽阑”仅只叙述人的行动；“一抹雕阑”却进一步点染出意境：雕阑就象用色彩涂抹上而淡淡地显露出其朦胧的形影。在朦胧中看到其显现的美，闻到由其周围喷出的花香。这里唱带出景，景抒出情，表现了人。其有这种有形象感和意境美的唱词，才能让演员通过唱与做结合的表演，在观众的想象中展现一个典型的环境，看到人物在这一典型环境中“触景生情”的典型感受，达到抒情、传神、写意，构成新奇的诗的意境，引起观众共鸣的审美效果。

　　视觉形象之美，于戏曲来说，主要就是采取写意性的表现手法，即化虚为实、以形传神，从而展现剧诗的意境。来人范晞文《对床夜话》卷二引周伯■《四虚序》：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”也即，情思是虚的，抽象的；而景物是实的，具体的。把虚的情思化为实的景物加以表现，这就产生可感的形象。如杜丽娘愁怀难遣，百无聊赖，不是抽象地加以叙说，而是化虚为实：“炷尽沉烟，抛残绣线”，她终日闭锁深闺，伴着飘烟，做着女红。面对满目春光，炉香烧尽，无心再续，女红在手，懒于再绣，把绣线抛置一旁。通过如此外在的动作表现，其空寂、烦愁之心境，跃然可见。戏曲上所谓的“虚”包括多种内容：其一，以一当十。由于意境不是一般的情景交融，而是要表现其典型环境中的典型体验，因而在“形”的表现上，只突出“独特”之处，没有“做尽”，而是留下“空白”，即《文心雕龙》所谓“以步总多，情貌无遗。”其二，指暗场表现，即间接描写。戏曲往往在“实”的明场表现的同时，插入“虚”的暗场叙述。“实”的表现，在于突出主要人物的形与神：虚的叙述，在于使不同人物间所发生的联系与纠葛得到交待。如莺莺与张生彼此真诚相爱，但却闹出许多矛盾。在“实”写他们之间的矛盾的同时，“虚”写了幕后老夫人的凶残以及她对崔、张爱情的破坏。这样使其所展现的意境既具有深度，又具有广度。其三，典型化的虚构。李渔在《闲情偶寄？审虚实》中说：“传奇所用之事。或古或今，有虚有实，随人拈取……实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”全实，则易流于自然主义；全虚，则易走向形式主义。中国戏曲，往往虚实结合，在实的基础上加以虚的典型化，达到与现实生活“既象又不象”。在“似与不似之间”的艺术效果。所谓“不象”、“不似”，就是和自然形态的现实不一样；所谓“象”与“似”，就是它已从实的基础上经过虚的典型化，揭示了生活本质，成为艺术的真。这样，以形传神，形神结合；化虚为实，虚实相生，就产生了意趣盎然的意境，且使意境显出独特的审美意味，构成了戏曲的意境美，为第二度创作在诉诸舞台表演时，能再现并深化其意境美打下坚实的基础。

　　由于中国戏曲追求的是意境美，因而其时空观必然就不是写实性的，而是写意性的。写意性的时空是流动的，即所谓“景随情至，情由景生。”由于在题材上可以容纳万象，结构上可以任意飞跃，所以其时空是自由的。戏曲通过演员以程式化的虚拟动作表演带出任意变化或不断流动的时空，这种时空，不是“物理时空”，而是“心理时空”。“物理时空”要求给人视觉上感到象生活一样逼真；“心理时空”却要求在观众面前展现一个个情景交融，诗情画意的意境；启人联想和想象，从而得到美的享受。中国戏曲不是对生活的模仿，而是表现作者对生活的典型感受，客观时空引起作者主观感情的流动，情与景的交融，达到传神写意，给人以感染。使人回味无穷。因此，适应这种要求，戏曲时空也必然是虚拟的，以此来达到写意并展现意境的目的。在舞台上展现多姿多彩、变化无穷的意境，其采用的手法主要有：一、“无中生有”。舞台空无所有，通过演员虚拟的舞蹈性的表演，而呈现一切皆有。如《秋江》。二、“天涯咫尺”。两地之间，遥隔天涯；在戏曲舞台上可以变成近在咫尺。如《大闹天宫》。三、“同台异地”。在不同地点发生的事，戏曲却可以把它们放在同一舞台面来同时展现。四、“移步换形”。同一舞台，通过人物的一个圆场，一句唱词或道白，时空就可不断地变化。如《林冲夜奔》、《梁山伯与祝英台》十八相送。观众从这些类似电影“蒙太奇”的镜头中，见其景，感其情，悟其意，回味无穷。这种灵活的时空处理完全是虚拟写意的，着眼点在于创造某种意境。其手法和诗画也是相通的。

　　在戏剧表演体系上，世界上曾出现所谓表现派与体验派。表现派认为“在竭尽全力，异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”。因此，在找到某种被认为最恰当的表演感情的形式后，就按这种形式加以表演，演员和角色保持一定的距离，他们不是“合一”，而只是“表现”。体验派则主张演员要进入角色，体验角色的感情，生活于角色的生活之中；每次演出过程，都是一次体验角色感情，生活于角色之中的过程。演员与角色“合一”。而中国戏曲的表演体系，与这二者各执一端不同，是“表现”与“体验”二者的结合。因为戏曲是写意的，它追求的美学效果是创造生动的意境，给观众以美的享受、情的感染，意的回味，因此要求表演达到形神兼备，情景交融。其形，不仅要准确生动地表情，传神，达意，而且要讲究动作的形态美，这种美，体现在虚拟化的程式动作上，它具有舞蹈性的节奏感和造形艺术的装饰美，是来自生活动作而加以夸大和美化而成。如旦角的“兰花指”就是摹拟兰花的形态，以构成旦角指法运用的具有美感的动作。在具体运用时，又根据兰花不同生长阶段的自然形态加以美化成各种表现形式，用以表现各种不同年龄女子的动作。戏曲在表现“形”的一套虚拟化程式动作是死的，但演员去运用它时，却是活的。正如斯坦尼斯拉夫斯基在看了梅兰芳演出后指出的：“中国戏剧的表演，是一种有规则的自由行动”。程式化，就是“有规则”；灵活地去运用它，就是“自由行动”。要做到这点，就必须在“形”的表现时，进行“神”的体验——即对角色的思想性格、心理活动、感情变化等进行深入分析、体验，然后再据此来灵活运用程式化的动作，使其成为准确、形象地表现“神”的“形”。梅兰芳曾经说：“譬如《醉酒》里的‘卧鱼’，这个身段本来没有目的，我把它改成蹲下去，是为了闻花。可是所有闻花、掐花、看花等姿态动作还是传统的东西。要点是在当时我的心中，目中都有那朵花。这样才会给观众一种真实的感觉。”可见中国戏曲表演是运用表现与体验相结合的手段，造成了“形神兼备”的艺术效果，这也是产生意境美的重要因素和达到意境姜的手段。

　　综上所述，说明了中国戏曲“写意性”有别于西洋戏剧的“写实性”，而戏曲这种特点又是根植于我国美学传统的土壤中的，它追求诗情画意、情景交融、形神兼备、虚实相生造成耐人寻味的意境，从而激发观众情感，启发观众的想象，使人获得一种意境美的审美享受。因此，意境美可以说是中国戏曲区别于西方戏剧而具有独特民族风格的主要美学特征。