戏剧与宗教相重叠或交叉，构成宗教的戏剧。二者重叠是完全宗教剧，二者交叉是不完全宗教剧。

　　凡搬演宗教神话故事以表现宗教意识、政治理想或伦理观念，以及搬演现实的宗教活动，以达到弘扬或批判宗教目的的戏剧，都是完全宗教剧。

　　在中西文化史上，宗教与戏剧的结合，是一个普遍现象。早在人类的童年时代，由于宗教礼仪对戏剧表演的利用，完全的宗教剧很早就出现了。这种宗教与戏剧的重叠现象，从原始时代一直延续到现代。上演这种完全宗教剧，有时偏重于宗教目的——娱神；有时偏重于审美需要——娱人；有时二者兼顾。我国古代和现代民间流行的巫戏，由巫优（宗教演员）扮演，就属于兼顾娱神娱人的宗教剧。这一点在《九歌?东君》里讲得十分明白：“羌声色兮娱人，观者儋然忘归”。清道光辛丑（1841年）编修的贵州《遵义府志》记载：“每灾病，力能祷者，则书愿帖祝于神，许酬阳戏。既许后，验否必酬之，或数月，或数年，预洁羊豕酒，择吉召巫优，即于家歌舞娱神。”上述文献资料表明：在这类民间巫戏扮演活动中，宗教礼仪主持者与戏剧艺术表演者合二为一，谓之“巫优”；娱神的祭祀与娱人的戏剧合二为一，即巫戏。总之，是宗教与戏剧的统一。

　　这种情况，欧洲亦然。古希腊的戏剧演出活动，既是宗教仪式的组成部分，是宗教意识的形象化宣讲；又是戏剧文学和戏剧艺术的竞赛，是全民的审美大会。“公元前4世纪，在雅典成立戏剧同业公会，会员包括剧作家，演员、歌队人员、歌队教练、乐师等。这些人被认作宗教仆人，称为酒神的艺人，受人尊敬。”（罗念生：《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社，第11页。）所谓“酒神的艺人”，与我国的“巫优”正是同一性质。中世纪欧洲的基督教会，神职人员在复活节扮演耶稣受难和复活的故事，同样属于巫优扮演宗教剧性质。

　　随着人类审美意识的逐步发展和宗教感情的逐步淡化，宗教剧也逐步从兼顾娱神、娱人转化为单纯的审美过程。于是，出现了以审美为目的宗教剧。

　　我国唐代有“弄婆罗门”和“弄孔子”两类戏剧，前者搬演佛教故事，后者搬演儒教故事，另外还有“女主角为仙女，男主角为士子、措大，大半以爱情离合为关目”的道教神话故事剧。（参见任半塘《唐戏弄》，上册，第159页。）金院本名目中，有“和尚家门”和“先生家门”两类戏，前者为佛教故事剧，后者为道教故事剧。陶宗仪《南村辍耕录》卷25收录金院本剧目711个，与儒道释三教有关者占10％。其中，佛教剧目如《坐化》、《唐三藏》、《佛印烧猪》、《坏道场》、《白云庵》等，道教剧目如《清闲真道本》、《入口鬼》、《四道姑》、《瑶池会》、《八仙会》等，儒教剧目如《孝经孤》、《打论语注》等。明代戏剧家朱权在《太和正音谱》里把元杂剧分为十二科，其中的“神仙道化”科为道教戏，“神头鬼面”科为佛教戏，“忠臣烈士”和“孝义廉节”两科为儒教戏。在现存元杂剧中，《邯郸道省悟黄粱梦》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》、《汉钟离度脱蓝采和》等，是弘扬久视长生，羽化升仙的道教故事剧；《月明和尚度柳翠》、《庞居士误放来生债》、《玉萧女两世姻缘》、《地藏王证东窗事犯》等，是弘扬三世轮回、善恶报应的佛教故事剧；《关云长千里独行》、《辅成王周公摄政》、《救孝子贤母不认尸》、《小张屠焚儿救母》、《宜秋山赵礼让肥》、《杨氏女杀狗劝夫》、《死生交范张鸡黍》等，是鼓吹君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友的儒家五伦观念，并杂以鬼神迷信的故事剧。以上各个时代的各种宗教剧，都是脱离了宗教祭祀的娱神目的，专为满足人们审美心理需求的完全宗教剧。

　　专为满足审美心理需求的完全宗教剧，在西方，从中世纪到现代，始终盛演不衰。英国中世纪的城镇手工业工人，为纪念耶稣受难而创编的《圣经》连台本故事剧，流传至今。当初上演这种戏剧虽然含有一定的宗教目的，但是随着时代的前进，其宗教目的渐被淡忘，娱人已成为主要的艺术追求。例如美联社驻伦敦记者麦特?沃尔夫报道：1985年1月19日，英国当代剧作家托尼?哈里森和导演布赖登在伦敦国家剧院首演他们合作的《神秘三联剧》，剧情包括夏娃吃禁果，耶稣诞生、受难、复活，世界末日等全套《圣经》故事。这就是专为娱人——作为人类审美对象的宗教剧。1985年4月，笔者在上海参加中国第一届莎士比亚戏剧节期间，曾在上海宗教研究所观看了一部西方摄制的基督教神话故事电视片，演述《圣经?出埃及记》的全部内容，长达四小时。这也是脱离了宗教祭祀活动的宗教剧。

　　当然，专为娱八而创编的宗教剧，并不排斥宣传宗教意识或批判宗教意识的作用。例如元杂剧里的道教故事剧，都宣扬了全真教教义，田汉的独幕剧《旱灾》则批判了对龙王神的迷信观念。

　　戏剧与宗教交叉，因而剧情中含有部分宗教内容，这种情况在中西戏剧史上也极普遍。例如：《白兔记》演述刘知远从贫困中发迹的故事，中间穿插以五爪金龙显灵的宗教神话；《长生殿》描述世俗爱情，《桃花扇》抒写政治风云，两剧末尾均缀以道教故事；《麦克白》写卫国英雄麦克白在野心驱使下，弑君篡位，终于败亡的世俗悲剧，剧中穿插以女巫和鬼魂显灵的情节，等等。

　　巫术，是人类幻想依靠某种超自然力强行影响和支配某种客观事物的准宗教和民间宗教，在中西戏剧中获得广泛的表现。在许多描述世俗生活的戏剧作品中，都含有各式各样的极为生动的巫术情节。明代传奇《观音鱼篮记》描述鲤鱼精要害死金牡丹，以骗取张珍的爱情，就使用了黑巫术。在该剧第十六出《掐断花心》里，鲤鱼精说道：“如今后花园中有一株白牡丹，乃是金牡丹本命，不免前去把花心摘了，使金牡丹得其重病，有何不可！”按照文化人类学家弗雷泽的意见，有一条巫术原理叫做相似法则（Ｌａｗ　ｏｆ　Ｓｉｍｉｌａｒｉｔｙ），在这一法则的支配下，巫师通过对客观事物的模仿，幻想自己能施影响于模仿的对象，叫做模仿巫术（Ｈｏｍｏｅｏｐａｔｈｉｃ　Ｍａｇｉｃ）。摘掉牡丹花心，就可以谋杀金牡丹其人，这正是模仿巫术的生动体现，也是列维——布留尔所谓前逻辑思维中的互渗律的生动体现。这种黑巫术，在我国现代著名剧作家曹禺的《原野》里，获得了现实主义的逼真描绘。剧中的焦氏与媳妇花金子互相憎恨。焦氏做了一个木刻女人，略似金子的模样，木人肚上贴着素黄纸的咒文，写有金子的生辰八字，心口有硃红的鬼符，上面已扎进七根钢针。她迷信：只要扎到第九根钢针，金子就会一命呜呼。剧作家以许多细节刻划显示了旧中国农村的民间宗教的真实性，但却跳出了古典作家们把宗教幻想当作真实的历史局限。

　　宗教与神话，二者具有密切的关系，而一切宗教神话都是以超现实性的形象和情节表达人类某种幻想和理想的浪漫主义文学。由此可见，不论是完全的宗教剧还是不完全宗教剧，都可能或多或少地具有某种浪漫主义倾向。莎士比亚的戏剧最能说明这个问题。

　　童年时代的莎士比亚，听说过许多关于古代自然宗教的神话故事。故事说：在古代的原始森林中，有一个名叫好人儿罗宾的爱尔菲神——古代日尔曼神话中的人格化了的自然神。他喜欢在月光下跳舞，有时捉弄行人，使他们迷路。在林间空地上，还有许多其他自然精灵在月下跳舞。爱尔菲神们的女王，是多情的提泰妮亚，她喜欢把迷路的行人引到她的用芬芳的鲜花搭成的宫殿里去。此外，莎士比亚在童年时代还听说关于司人类之梦的女神春梦婆以及巫婆的故事，等等。后来，他把这些民间宗教神话写进了《仲夏夜之梦》、《罗米欧与朱丽叶》、《麦克白》等剧作中。（参见［苏］Ｍ，莫洛佐夫《莎士比亚传），湖南人民出版社，第3—4页。）

　　《仲夏夜之梦》是用古代日耳曼民间宗教神话的花朵装点而成的浪漫主义抒情喜剧。剧中共有四条爱情线索：一、仙王奥布朗与仙后提泰尼娅，二、雅典公爵忒修斯与希波吕忒。三、海丽娜与狄米特律律，四、赫米娅与拉山德。莎翁用后两条线索创造了他的爱情喜剧的环形纠葛模式。赫米娅本与拉山德相爱，狄米特律斯本与海丽娜相爱，由于父权与君权对自由爱情的专断，加上精灵们造成的误会和捉弄，破坏了两对恋人之间的心理平衡，从而形成了海丽娜追狄米特律斯，狄米特律斯追赫米娅，赫米娅追拉山德，拉山德追海丽娜的玫瑰花环。后来由于仙王与众精灵的努力，终于使两对恋人恢复了心理平衡，如愿以偿。剧本通过众精灵与众恋人之间的错综多变的纠葛，歌颂了自由爱情对父权、君权的胜利，表现了欧洲文艺复兴时期的人文主义理想。

　　在英国都铎王朝的早期，由于实行保护和支持工商政策，国王与资产阶级国会之间的关系融洽。到了伊丽莎白女王统治的晚期，新兴资产阶级与王权之间的联盟解体，阶级斗争急剧发展。莎士比亚的人文主义理想种子——友谊、爱情、和平、自由，已经不可能象在他的创作初期那样在现实生活的泥土中发芽开花，而只好撒向幻想朦胧的浪漫主义泥土了。作为人文主义者的莎士比亚，对于宗教禁欲主义，特别是对于基督教会持批判态度。但是，在艺术表现手段上，他始终不拒绝对宗教神话的利用。

　　《暴风雨》是莎翁晚年借助于宗教神话来表现其人文主义理想——宽恕与和解的代表作。莎士比亚把《暴风雨》的背景放在一个远离尘世的荒岛上，并以大量的超自然体——精灵们的形象，以及主人公前米兰公爵普洛斯彼罗的巫术行动，把这个荒岛描绘成一个神秘世界。由于精灵们可以空中飞、水里游、火里钻，因此普洛斯彼罗调遣他们实现了许多奇迹，并促使米兰公爵与那不勒斯王这一对仇人，终于以儿女亲家的身份重归于好。这就是《暴风雨》这个以民间宗教神话的非现实性形象来表现的人文主义理想。然而，阶级斗争的历史法则并不按照人文主义者的善良愿望往回走，就在莎翁逝世后的第25年，英国终于爆发了资产阶级革命史上的第一次内战。

　　探讨戏剧与宗教的密切而复杂的关系，有助于人们了解戏剧的历史和现状。更有助于提高戏剧创作的质量。