在琳琅满目的湖南花鼓戏传统剧目的画廊中，虽然颇不乏《芦林会妻》、〈青风亭赶子〉和《兰桥会》这样情意哀切、感人至深的悲剧，亦有《雪梅教子》等正剧，但它们与喜剧剧目相比，却犹如小巫之见大巫。花鼓戏的喜剧剧目，无论就其数量和影响而言，都大大超过了它的悲剧及正剧剧目，仅就长沙路花鼓戏的传统剧目调查，其喜剧数量就占了全部剧目的百分之七十。
新中国成立以来，在新创作的大批花鼓戏现代题材的剧目中，喜剧就更为可观，不仅数量多而且质量高、影响广。在全国剧坛上广获声誉的《打铜锣》、《补锅》、《三里湾》、《牛多喜坐轿》、《八品官》就全部是喜剧！可以说在湖南花鼓戏舞台上，由喜剧独占了鳌头。难怪戏剧行家评论说：“花鼓戏擅长喜剧！”某些花鼓戏观众，甚至在花鼓戏与喜剧之间打上了“＝”号，而将花鼓戏亦有优秀的悲剧传统之事实渐渐淡忘了。
独树一帜的湖南花鼓戏喜剧的逢勃发展，使得对它的研究工作更加迫切和必要。
一 时代之产物 农民的艺术
花鼓戏喜剧的创作和演出的繁荣，自有它的社会、历史和本身的原因：它是应运而生的时代之产物，是农民创作、以农村乡镇生活为题材，以农民为主要欣赏对象的带着泥土芳香的农民的艺术。
马克思、恩格斯说过：“一切巨大的世界历史的事变和人物……第一次是以悲剧出现，第二次是以喜剧出现。世界历史形成的最后阶段就是喜剧”。“……历史为什么这样运行呢？为了让人类含着微笑向自己的过去告别。”（见《马克思、恩格斯、列宁、斯大袜论艺术》〈一〉第88、77页）湖南花鼓戏的历史并不长，从目前所见史料的情况看，它的形成和发展，处于清朝中、后期及民国初期。清同治元年（1862年），长沙人杨恩寿在他的《坦园日记》中记载这一年见闻时有一段话颇有意思：“十二日，泊西河口，距永兴二十余里。对岸人声腾沸，正唱花鼓词……金鼓轰云，灯光如海，缚草为台……余至，正演次出之半，不识其名。有书生留柳莺婢于室，甫目成，而书僮至，仓猝匿案下。书生与僮语，辄目注案下，案下人亦送盼焉。僮觉，执婢，书生惭而遁。僮婢相调，极诸冶态。台下喝采之声几盖钟鼓，掷金钱如雨，柳莺流目而笑，若默谢之，”有简陋的舞台，有生旦丑角；乐队热闹非凡，剧情调侃戏谑；台下观众丢钱喝采，台上演员致意答谢而不失其风度——活活勾画出一幅农村小镇花鼓戏喜剧演出的生动热烈场景。到民国初年至解放之前，花鼓戏已在长沙、常德、衡阳、邵阳、零陵、湘西等许多地区的农村广为流行，声势甚大，以至统治阶级不得不多次“悬为厉禁”，却“禁不能绝”。这一段时期，正是中国数千年的封建社会制度开始分崩离析之时，社会大变革的前夜。大批花鼓戏喜剧剧目的出现、正是这种新旧制度交替时代的特定产物。在这样的社会和历史条件下、生长在广大农村乡镇的花鼓戏，是农民和手工业者自己的娱乐和斗争武器。在贫苦而又具有乐观主义精神的农民看来，统治者的贪婪无能腐败，不合理的封建买卖婚姻制度的丑恶，半殖民地半封建社会带来的种种恶习陈规，以及他们自己对纯朴劳动的歌颂和对美好生活和理想的追求等等，无异都是喜剧的极好题材，于是将其搬上舞台，演绎成许多有声有色、尖锐泼辣，富有生活和泥土气息的花鼓戏喜剧节目。
全国解放，花鼓戏和它的创作者一起翻身作了主人。新中国的诞生和社会主义制度的确立，使这种新旧制度交替的情况从根本上起了变化；反映到花鼓戏的喜剧创作中，就是不管剧中人物被赋予多少正面的或反面的因素，剧情反正要在正面环境中展开。在社会主义社会中，旧的制度虽已覆灭，旧的思想影响和习惯势力却还长期存在，思想和生活领域中的“新旧交替”还要长期进行。一九五七年毛译东同志《关于正确处理人民内部矛盾问题》的论述，就是针对这种社会现实的精辟分析与高度概括。因此，鞭挞、讽刺和嘲笑落后事物，热情讴歌社会主义新生事物，让人们“含着微笑向自己的过去告别”，不仅是广大农民观众的希望，而且符合更广泛的人们的要求和顺应时代的潮流，此外，花鼓戏喜剧的生动活泼的艺术形式和清新泼辣的艺术风格，其生气勃勃带着泥土芳香的艺术魅力，亦令人为之瞩目。得此“天时、地利、人和”条件，花鼓戏喜剧如鱼得水、其优秀丰富的传统迅速得到继承和发展，新的喜剧剧目应运而生，源源不断。花鼓戏喜剧的演出也一再出现空前的盛况：根据赵树理同名小说改编的《三里湾》从五七年问世到六三年初，上演了五百多场；一九七八年重新上演，单是湖南省花鼓戏剧院一个团就在传统戏包围之中连续上演一百多场；《补锅》《打铜锣》两出小戏，在湖南省内八个月中就一个演出两千多场，一个演出三千多场；八○年创作的现代喜剧《啼笑姻缘》，两年多时间，全省剧团上演此剧的累计场数，亦达一千四百场之多！其受到广大观众欢迎之热烈是不言而喻的。
继承了自己优秀传统的花鼓戏现代喜剧剧目，以较为准确快捷和生动风趣地反映了当前的社会变革而符合了时代和人民的要求，而这种不断增长的要求又鞭策和推动了花鼓戏喜剧事业的繁荣和发展！
具有浓烈艺术魅力的花鼓戏喜剧，时代和人民为你开辟了大有希望的广阔前途！
二 “寓庄于谐”的传统及继承
“寓庄于谐”，是湖南花鼓戏的一个重要艺术特征和传统。
花鼓戏是和生活在农村最底层的劳动人民同呼吸、共命运的戏曲艺术。统治阶级长期的残酷的压迫、摧残和歧视，磨砺和玉成了花鼓戏艺人的机智顽强和乐观主义精神；切身的感受使他们不仅清清楚楚认识到人世间的不平和丑恶伪善，而且促使他们更大胆泼辣地在戏中寓嘲讽于夸张，织讽刺入戏谑，或以俗谚为借譬，或用成语作反衬，来抒己胸臆，进行娱乐与斗争。同样，由于“压迫愈深，反抗愈烈”，这种“寓庄于谐”，比之其他剧种的喜剧，更为尖锐辛辣，通俗粗犷，更加大胆与奇特。其嘻笑怒骂，更加无拘无束，挥洒自如！
传统花鼓戏喜剧《贫富上寿》，拜寿的穷长工女婿来到有钱的阔岳老家中，嫌贪爱富的小舅子说“要好好招待”他——
陈老天：今天我给你准备了一个最安静的地方，一个人开席。来，来，来！
张广达：（明知不怀好意，一想）好！我听你的话就是。
张老夭：（将他一把推进马房、锁上门）要是有人问你，你不要讲是在马栏里呀！
把拜寿的穷姐夫关进马房，还要嘱咐他自己不要作声。这虽然有点荒诞不经，却颇为通俗辛辣地画出了陈老夭这个嫌贫爱富、六亲不认的土老财的丑恶嘴脸！
但是，穷女婿也不是好惹的。当众人入席，陈母因不见张广达而追问时——
张广达：（大声）岳母娘，我没有在马栏里！
陈母：哼！（对陈老夭）快把他请出来一同上席。
陈老夭：（对张广达）讲过了要你莫讲在马栏里哒！
张广达：我是讲没有在马栏里哒！
“以子之矛，攻子之盾”，或曰“就汤下面”。张广达的反击是多么机智而别出一格！
《兰寄子扳砖》是妇孺皆知的传统喜剧。兰寄子的生母许氏，折磨前妻之儿媳孙女，企图独霸家财，她做成不能放下歇气的尖底木桶要孙女挑水；兰寄子就投其所好，以“挖元宝”为由哄得许氏在山路上挖成一个个浅坑以便让其挑水歇桶——正反人物的想象都这样奇特而又富有生活情趣，简直叫人拍案叫绝！后来，兰寄子又利用狠毒、自私、愚蠢的许氏疑神信鬼的迷信心理，一步步引她自愿去代替体弱多病的嫂嫂推磨：
兰寄子：（幸灾乐祸）今生你作多了孽，来世变不得人了！
许 氏：变什么呢？
兰寄子：你猜哕！
许 氏：变孔雀。
兰寄子：你没有那样乖！
许 氏：变鱼。
兰寄子：你没得那样灵活。
许 氏：变象？
兰寄子：你没有那样富态啰！
许 氏：变马！
兰寄子：不是的。嘿—＿差也差不多了！
许 氏：那我到底变什么哟？
兰寄子：变——四只脚的，长尾巴的，眼睛戴上罩子的，专门拉磨的叫驴子！
“娃娃丑”兰寄子对许氏的鞭挞嘲笑，泼辣中透出妩媚，大胆里显出风致，显出“这一个”的特色。于批判丑恶同时，让人在笑声中得到美的艺术享受。
戏谑性喜剧长于讽刺嘲笑，寓庄于谐并不奇怪。那么，抒情性的花鼓戏喜剧呢？
花鼓小戏《打鸟》，可说是一出带有浓厚抒情色彩的传统喜剧。年轻勤劳的猎手三毛箭爱上了老实和气的毛姑娘，趁她母亲出外前来相会。于是两人一个屋里，一个屋外，隔着窗子唱起调子来。沉浸在美好爱情追求中的三毛箭，抑制不住对毛姑娘的爱慕，要从“一爱”唱到“十爱”来历数情人的可爱之处；可是刚唱到一半，毛姑娘听着害羞，悄悄地把窗子关上了。等三毛箭眉飞色舞转过身来，只好垂头丧气望窗兴叹：“好哪，爱哪爱哪，爱得干干净净（完了之意）！”观众于是大笑三毛箭的碰壁尴尬、于笑声中又对其大胆粗犷求爱方式和爽朗性格，以及毛姑娘的含蓄可爱，作了同情和肯定。《刘海砍樵》的樵夫刘海，因家中贫穷不肯和胡秀英结亲而奔逃躲避，与胡秀英对爱情的直爽大胆的追求形成鲜明对比与尖锐矛盾，从而在强烈的喜剧效果中，让观众窥见了他们的朴实高尚的心灵。
花鼓戏的传统喜剧中，还有大批生活小戏，如《盘花》、《捡菌》、《采莲》、《扯罗卜菜》、《打豆腐》、《捉泥鳅》、《抖碓》、《缝衣》、《卖杂货》、《打皮掌》、《打草鞋》、《扯笋》、《种油麻》等等。这些喜剧大多以劳动内容为剧名，有的也有戏谑讽刺性，但整个说来，较少矛盾冲突或矛盾极为简单，歌舞性强，可称之为“歌舞性喜剧”。它们或以生活情趣取胜，或以劳动知识奇巧贴切见长，能够愉悦观众、在欢乐或辛酸的笑声中，饱含着对勤劳朴质的歌颂和对美好生活的追求。
解放后创作的许多现代生活题材的花鼓戏喜剧剧目，对“寓庄于谐”的传统作了全面继承和革新：即不仅其尖锐泼辣、通俗粗犷、大胆与奇特的风格进一步发扬，而且在通过笑声批判嘲笑阻碍社会发展的旧事物的同时，亦热情讴歌社会主义的新事物新思想。戏谑中有歌颂，嘲笑同时注意赞扬，形成了社会主义的新型的花鼓戏喜剧。
湖南花鼓戏现代喜剧的代表作品《打铜锣》，在这方面就是一个杰出的范例。作者李果仁借用了传统喜剧《讨学钱》的形式，在蔡九、林十娘的思想性格矛盾中展开喜剧性情节与冲突，剧本幽默风趣，结构严谨多姿，富有浓郁的乡土气息与积极的思想意义。因此湖南一带农村传有“丰收若要防鸡鸭，多看蔡九打铜锣”的佳话。剧中林十娘的一吓、二泼、三哄、四赖，和蔡九的以退为进，认真调查，差点在奉承面前忘形而终于提高警惕，斗争取胜四个回合，鲜明刻划了人物，又有强烈的喜剧效果。特别是林十娘奉承蔡九“一不好酒，二不贪杯，三分人才，四季勤劳，五好社员，六好干部，七窍脔心，八面玲珑的九哥哥，实实服服了我林十娘”，蔡九回敬的教训林十娘“一张寡嘴，两边讨好，三面光溜，四处哄人，五心不定，六神无主，七弯八拐，九九归原，实实是自私自利讨人嫌”，对民间文学中从一到十、数板加唱的艺术手法的运用，恰到好处而令人捧腹！其他如《牛多喜坐轿》的哭鹅、坐轿、开刀等情节，《三里湾》的小俊上吊、开家庭会，有翼革命，满喜恋爱、灵芝定情等场景，《八品官》的刘二桂英两夫妻的冲突及驼妻过河，都是对“寓庄于谐”传统的极好继承和发展；比较起来，《啼笑姻缘》在此传统的继承中却与闹剧手法颇为接近，亦借鉴了一些漫画似的处理手法。它们都在笑声中或者叫人心酸，或者使人寻味与兴奋振作，让人们在笑声中向自己的昨天告别。
“谐”而无“庄”，则沦为滑稽；“庄”而无“谐”，又不是喜剧。对“寓庄予谐”传统的继承发展，确使花鼓戏现代喜剧开了新生面。
三 关于喜剧性矛盾
戏剧中有无喜剧性矛盾和是否由此展开冲突和结构情节，是剧本能不能成为喜剧的一个重要因素。因此，研究花鼓戏喜剧中常见的戏剧矛盾，对于学习继承和发扬其喜剧传统，促进现代喜剧结构的合理与严谨，使其喜剧效果更浓烈必然，有着重要和积极的意义。
那么，在花鼓戏喜剧中，常见的喜剧性矛盾有哪几种类型呢？
其一，“可笑的性格抵触”。
传统喜剧《讨学钱》的教书先生张九如，其无真才实学而偏爱卖弄调文的性格，本身就具有一种可笑性。但如果碰上有涵养而又撕不破情面的对手，能产生性格差异但不会有喜剧性冲突。在这出戏中，却偏偏让他碰上了粗俗泼辣、胡搅蛮缠的陈大嫂，这种类似“秀才碰了兵”的性格抵触，于是具有了可笑因素。《打铜锣》亦是如此。憨厚老实近乎怯弱的蔡九，偏偏碰上了能说会道刁泼多智的林十娘；《秋江赶潘》中，急于趁船追赶情人的纯真羞涩的陈妙常，碰上了稳如泰山心有成竹而爱调侃的老艄翁。……都构成了“可笑的性格抵触”，因而都妙趣横生，成为喜剧。另外，在一些戏的具体场面中，也常有这种“可笑的性格抵触”局部地出现着。如《三里湾》民兵中队部一场，老实的王玉生深夜埋头钻研革新水车模型，与前来剖白爱情、欲露又藏的聪明的范灵芝的误会纠葛，《野鸭洲》中拖拉机手柳正刚专心修机，误将机油当茶水递给未婚妻荷花等等，均是这种可笑的性格（或心情）抵触而产生的喜剧效果。
当然，正剧与悲剧中同样具有“性格抵触”，但这种“抵触”并不具有可笑性。只有具有“可笑的性格抵触”和由此作为基本矛盾开展情节的戏，才能成其为喜剧。
其二，“自我否定”型。
花鼓戏喜剧中，还常常看到剧中人物的目的与手段、动机与效果适得其反、互为背谬，由这种自相矛盾和自我否定中产生喜剧性。一般说来，目的越渺小而准备实现的手段越认真，其喜剧性就更为强烈。
传统喜剧《卖纱吊喉》的赌徒吴用，越是想赢钱，越是认真寻找赌运与赢钱机会，越是顷刻输得精光，最后不得不装作“上吊”以躲债。既要装死就不能动，可他却忍不住要偷吃老婆“祭灵”的供果，以致被老婆发现，狠狠教训一顿。这里，吴用“装死”的目的，被“偷吃供果”的行为所揭发否定，因而产生喜剧性。现代花鼓喜剧《真的对不住》中的老汉戴福雨，为了对亲家表示慷慨大方而在路上别人地中偷挖花生作为礼物，遇到亲家后，才知这花生地正是亲家的。他想表示慷慨的“渺小的目的”，被自己去实现的手段（偷挖花生）所否定，于是只好抱歉“真的对不起”了！这种“自我否定”型的喜剧性矛盾，往往见诸于讽刺性喜剧之中。
其三，“身不由己”型。
花鼓现代小喜剧《还牛》的喜剧性矛盾，则带有一种特别幽默的色彩：生产队饲养员李桂生，十年前捡了一条走失的小牛，精心养大，生了牛崽。现在失主找上门来，李桂生想留下大牛，只交还牛崽，与其妻生产队长宋春梅“大牛小牛一齐交”的思想产生矛盾，但在前来领牛的外队社员张茂林面前，他认为“家丑不可外扬”、“内部矛盾没有公开的必要”，因此在张茂林的诚恳热情的表扬面前，尴尬万状，感叹这是“糯米糍粑塌了嘴巴，不好开言”和“长子衣服把矮子穿”，在这种“身不由己”中产生喜剧性。传统小戏《打铁》中，毛国金爱吹牛又不好好学艺，本领平常却自封为“件件皆能”的“铁匠王”，遇到一位汉子打宝刀却傻了眼。他听“报刀名”时忍不住吹牛习惯，想尽花招要使汉子“自己打转身”而万难如愿，这种“身不由己”，实在令人喷饭。
“身不由己”喜剧性矛盾的产生，在于剧中人追求某种目的和性格，但作为本身，却是与实现目的完全相反的工具。这种典型的矛盾中，“身不由己”的情势越是深不可拔，错综复杂，其喜剧性就更加强烈。
其四，对偶然性的利用。
偶然性，即误会和巧合在喜剧中，常常是和丰富多彩的动机与效果、性格与性格的外在表现等一系列喜剧性矛盾与对比的形成结合起来，由此推动这种形成，并导致喜剧性的解决，因而产生喜剧性的。也有这种时候，即人物性格本身无喜剧性，但在特定的情况下（如误会巧合），人物就可能处于上述的喜剧性对比之中。
《山伯访友》的喜剧性，产生于秉性过“迂”的梁山伯，将女扮男装的祝英台误认为真正的男人。这个误会不消除，其喜剧性就一直存在着。
《荣归》中金榜夺魁的赵庭玉，因其乔妆改扮被小舅子误认为落了第的穷秀才，受到赵宝及岳母的奚落嘲讽，引起妻子崔秀英的伤心，待误会消除之日，也就是赵宝“学狗爬”，崔母要“下跪”后崔秀英欢欣之时。
现代喜剧《补锅》，养猪模范刘大娘看不起“补锅匠”，她女儿兰英的“对象”却正是高中毕业从事补锅工作的李小聪；地煮潲的锅破了急如热锅蚂蚁，雪中送炭解其危急的也正是她不称心的未过门女婿。剧本通过这一“巧合”，帮助刘大娘认清了“革命工作无高低责贱之分”的道理。
《牛多喜坐轿》中秦常、吕发柴由误以为“吃了带毒的鹅肉”而闹出一场“开刀”的喜剧；《三里湾》的王满喜急于找爱人而嫌弃袁小俊，张乐意给他介绍、最后结为夫妻的却正是袁小俊的“巧合”等等，都说明对偶然性的利用及生发在喜剧创作中所起的巨大作用。
可笑的性格抵触，自我否定，身不由己和对偶然性的利用，使花鼓戏喜剧分别成为性格喜剧、讽刺喜剧、情势喜剧与巧合喜剧。但在绝大多数情况下，它们在一出戏中不是单一和孤立地，而是纵横交错地出现的。唯如此，喜剧剧本在结构上才能更丰满厚实，效果才更为强烈，而避免单调沉闷之感。
四 关于正面喜剧人物
我国清代著名戏剧理论家李渔说：“为净、丑之科诨易，为生、旦、外、末之科诨难；”又说：“科诨非科诨，乃看戏人之‘人参汤’也。养精益神，使人不倦。”这中间对科诨的意义及作用是说得颇为透辟的。但由于长期以来特别是十年动乱以后，对花鼓戏的喜剧理论缺乏研究探讨，某些剧作者误把“科诨”作为写喜剧和刻划“喜剧人物”的唯一手段，甚至还有人认为花鼓戏喜剧“只能写讽刺性人物，不能刻划正面喜剧人物”，就未免大谬不然了。
诚然，花鼓戏传统喜剧剧目中，成功地刻划过许多文人学士，花花公子，官吏商贾、豪门土财与乞丐流氓等被嘲笑的舞台形象，但其刻划出的正面喜剧人物亦同样引人注目。
《贫富上寿》的长工张广达，憨厚朴实却又机智诙谐，以独特方式与为富不仁的土老财作斗争，无疑是一个理想化又带有乡土色彩的正面喜剧人物。
《兰寄子扳砖》的少年兰寄子，于调侃中惩罚邪恶，捉狭中伸张正义，天真而又幽默，这个正面喜剧人物极有个性，逗人喜爱。
此外，《砍樵》中勤劳善良、想“讨堂客”而又躲避胡秀英追求的樵夫刘海；《小姑贤》中聪明而富有同情心的桂妹；《打鸟》中对爱情大胆热烈追求的三毛箭和羞怯善良的毛姑娘；《巧成亲》的张小材、李大贵与凤姑娘；《装疯》中热心多智的王明冬……等，都不失为传统喜剧中塑造得成功的正面喜剧人物。
一般说来，传统花鼓喜剧中刻划的正面喜剧人物，从对象来论多是聪明机智的穷苦劳动人民，体现了喜剧创作者的立场观点；从创作艺术手法来说，也并不是单靠“科诨”，而是着力于对其喜剧性格的描写与对喜剧情境的细微生动的刻划。再者，他们是和剧中被鞭挞嘲讽的对象相对比而存在，相冲突而凸现的。而这种对比与冲突，又带有极强的夸张色彩、有时甚而到了荒诞不经的程度，“于荒谬中再现现实。”
花鼓戏传统喜剧中这种种塑造正面喜剧人物的艺术手法，在解放后新创作的现代花鼓戏喜剧中得到了继承与发展。《打铜锣》的蔡九，《补锅》中的刘兰英、李小聪，《三里湾》的王满喜、《瘦马记》的韩芒种，《野鸭洲》的柳正刚，《天涯芳草》的艾春光，《八品官》的刘二，《牛多喜坐轿》的牛多喜，《啼笑姻缘》的傅玉槐，《蜜月》中的养蜂员桑木叶等，则是现代戏中塑造的正面喜剧人物的代表。这些人物的喜剧性格在舞台上闪闪发光，在人们思想与心灵中激起了巨大的回响，受到广大戏剧观众的喜爱与欢迎，十年动乱中那种认为正面英雄人物必须“非礼勿视，非礼勿动”，先知先觉，无所不能，是缺乏七情六欲、不食人间烟火的“圣人”的“左”的观点和文艺思想，是不符合社会主义社会现实生活的情况和人民的要求的。这种理论观点，曾禁锢着作家的思想，使戏剧特别是喜剧创作的路子越走越窄，进了死胡同，更扼杀了正面喜剧人物的塑造。党的十一届三中全会端正了政治思想与文艺路线，花鼓戏的喜剧创作迅速复苏繁荣，再一次出现一派多彩多姿的逢勃局面。《八品官》、《野鸭洲》、《啼笑姻缘》、《换猪》等喜剧如雨后春笋。这些作品中的正面喜剧人物，都是有血有肉，平凡中见伟大，朴实中有闪光的社会主义新人。其中以《八品官》中的刘二塑造得最为出色生动——
三中全会的春风吹到他们这个贫穷落后的生产队，驻队干部老郑因无人肯当队长而烦恼时，他却这样对老郑说：
“刘二，听着。
（唱）这个队长硬不俏，
你推他辞都不要。
眼前有一位最合适，
他为人民服务思想好。
能说会道水平高，
打起灯笼也难找！
老郑：（喜形于色）哎呀！有这种人才你为什么不早讲呀！
刘二：急什么，风又没吹走月亮！
黑牯：你是讲哪一个呀？
刘二：远在天边，近在眼前。（朝郑一指）就、是、他！
刘二一出场，就给人一种大胆、幽默的强烈印象。在对有左的思想影响的老郑的调侃戏谑中，我们可以看到传统喜剧中兰寄子性格的影子；而接着他在大会无结果、社员们纷纷走散时跳上桌子大声说：“这个三花子没有人唱，我来唱”，毛遂自荐当了队长，这一行动又闪烁着社会主义新人的夺目光辉。而最后的驼妻一场更是情浓戏足，于诙谐妙趣中对人物作了画龙点睛的一笔。刘二形象之所以更新更美，因为他不同于在斗争中努力完成自我改造的蔡九与在灾难面前消极对抗的牛多喜，比“样板戏”中的英雄人物更可信可亲、可敬可学！他带着时代风尘和浓郁的乡土芬芳耸立在观众面前，生长在我们的生活之中。他就在我们的身旁。当然，刘二的语言行动有许多夸张荒诞之处，但这种艺术上的夸张建立在生活的基础之上，这种“荒诞”是生活现象放大的结果。因而不仅不影响其真实性，反而因这夸张及荒诞使其更真更美，更具有概括性和典型意义。
在广大戏剧工作者致力于创造“社会主义新人”的今天，传统和现代花鼓戏喜剧中成功塑造的正面喜剧人物及其把握喜剧性格、创造喜剧情境和大胆运用夸张对比等手法的经验，特别值得人们去研究和探讨。
五 喜剧性可笑性和滑稽
具有“寓庄于谐”传统的花鼓戏喜剧，在社会主义条件下蓬勃发展着。其喜剧性矛盾手法多种多样，在塑造正面喜剧人物方面亦积累了可贵的经验，但是，也常常可以看到这样的现象——
有的喜剧演出中，某些情节、人物、语言虽引起了笑声，但笑犹未尽，观众就批评道：“现臭滑稽！”
有的作者在喜剧创作中，单凭“此处能否引起观众发笑”来选择取舍、素材。能笑，就保留，否则就舍弃；
演配角的演员，在台上置主要人物不顾，脱离人物和情节抓噱头，找效果，以为这就是演好喜剧人物；
还有的喜剧（极个别的），甚至幸灾乐祸嘲笑人的生理缺陷、不幸的遭遇，“低贱”的职业和偶然的过失，把这些作为喜剧的笑料……等等。
这些毛病反映出一个带普遍性的问题，即对花鼓喜剧美学中的喜剧性、可笑性和滑稽的概念，缺乏认真的比较，区别和认识。
花鼓戏的喜剧，就其反映的主要社会生活内容和人物事件及艺术风格而言，是一种“通俗喜剧”。她的喜剧的美，建立在“通俗的美”之上，即健康朴实的思想感情，鲜明泼辣的地方色彩和浓郁芳香的泥土气息之上。其喜剧性，不仅存在于鞭挞、讽刺、批判落后事物的假、恶、丑之中，也产生于正面人物和社会主义新人为其目标、理想，所经历的富有情趣的泼辣、生动、别致的奋斗里；至于其可笑性，则是由本质与现象、目的与手段、动机与效果、主观与客观等关系之间的自相矛盾而产生，这种矛盾的虚假性和荒谬中隐伏着可笑的因素。
为了把问题说得更清楚，我们不妨借重一下德国古典哲学家黑格尔。他在自己的喜剧研究著作中说过：“罪恶就不是什么喜剧性”，“愚蠢、荒谬和无知，虽然惹我们发笑，同样不一定就有喜剧性。”（见《古典文艺理论译丛》第66辑109面）黑格尔从对否定性内容的暴露程度，和这种暴露是否具有深刻的社会内容两个方面，来区别可笑性和喜剧性，这种观点虽有其局限性，但对我们今天仍有所启发。如写了王、张、江、姚的戏剧中，对他们的贪婪无耻、愚蠢和野心的暴露，虽然可以引人发笑，但并不具有喜剧性，而《牛多喜坐轿》的干部秦常，因其否定性程度不同，因此就可笑而又具有喜剧色彩。至于第二个区别就更为明显，同样是愚蠢、荒谬和无知，如果不体现一定的思想和社会内容，必定流于庸俗，只是单纯可笑；反之才具有喜剧性。
关于喜剧性和滑稽，二者都有主观性和可笑性，形式上似乎很相似，但本质却实在背道而驰。因为喜剧大抵是“将那无价值的东西撕破给人看”（见鲁迅《论雷峰塔的倒掉》），而滑稽则“对法律、道德、真理都不持严肃的态度”，“凡是对人有意义有价值的东西都被表现为在它们自毁灭过程中变成空无”（《美学》第一卷85页）；喜剧的态度是严肃的，形式是具有可笑性的，滑稽从态度到形式都是“游戏人生”和“玩世不恭”的；喜剧能帮助人们正确认识和改造生活，滑稽则歪曲生活，颠倒是非。
正确区分喜剧性、可笑性与滑稽，遵照生活和人物的必然去追寻喜剧性，花鼓戏喜剧“寓庄于谐”传统才能更好地得到继承和发展，否则就将走上舍本求的歧路。
让我们更多的戏剧作家与批评家来关心湖南花鼓戏喜剧这枝鲜艳动人的花，催她结出更多丰硕甜美的果，帮助人们“笑着向昨天告别”，笑着去创造更加美好的未来。 | 
