开国以后，我省在组织和发展现代戏曲剧本的创作中，取得了很好的成绩。三十多年来，我省涌现了许多现代戏曲作家和优秀现代戏曲剧本，在省内外有着广泛的影响。对三十多年来我省现代戏曲剧本创作中的艺术问题进行探讨，发掘出创作中带有普遍性的艺术规律，是极为有益的；对三十年来剧本创作中的创作方法问题进行认真的研究，从理论上加以肯定和阐明，更是至为重要的。

　　一

　　文艺是社会意识形态之一，它是人类社会生活形象的反映。反映在文艺作品中的社会生活，有的是真实的，表现出了社会生活的本质；也有的是虚假的，或者说是对社会生活的歪曲。简单地辨别一个文艺作品所反映的生活真实与否，并不能说明某个作家或某个时期创作方法上的问题。只有在文艺历史的长河中对众多的作家和文艺作品进行艺术创作方法的全面考察，才能得出科学的结论，才能说明某种创作方法在某个历史时期占居主导地位，才能对创作方法上的许多复杂问题解释清楚。所以，在论述我省现代戏曲剧本创作中的创作方法之前，对我省三十多年来现代戏曲剧本创作进行历史的回顾，举出它的发展时期和停滞时期，并对其有代表性的剧作家和作品进行分析和研究，寻找出它们在创作中采用的创作方法，作品所以获得成功或遭受失败的原因所在，则是十分重要的。

　　但是，在我们对三十多年来我省现代戏曲剧本的创作方法进行剖析的时候，首先还要解决对创作方法的认识问题。我们所说的创作方法，当然是指的作家在创作中对艺术形象的塑造所采用的原则和方法，是作家对所要反映的客观世界在主观上的表露。在文学发展的潮流中，尤其是在当代各国的创作里，有着各种不同的创作流派，运用多种的创作方法进行创作。这里所要特别提出来的，是对现实主义创作方法的解释。

　　高尔基说过：“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义。”又说：“什么是现实主义？简单地说，它是现实的描绘，而这现实是从纷纭万状的事件中，人的关系和性格中，提取出来的那些最具有一般意义的东西，以此构成人生图画和典型人物。”高尔基的这段话，是被较多的人所承认的现实主义创作原则。那么现实主义创作方法的特点可以这样概括：应该是按照生活的本来面目再现生活；按照历史的真实面目描写历史；按照形象化或者典型化的方法塑造艺术形象。恩格斯说：“据我看来，现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”我个人浅见，这是恩格斯对当时新型的现实主义叙事性作品提出的严格要求，不能把它看成是衡量一切文艺作品是否属于现实主义的尺度。

　　按照上述的现实主义创作原则，将我省三十多年的现代戏曲剧本创作进行分析和解剖，就可以看出我省现代戏曲剧本创作中的现实主义发展脉络，把问题叙述得更清楚一些。当然，这里所说的现实主义，即是革命现实主义。

　　二

　　解放以后，我省现代戏曲剧本的创作始于小型戏曲，具有载歌载舞的特点。其中有些作品套用了旧有的艺术形式，赋予崭新的思想内容，象鲁迅所说的“旧瓶装新酒”那样。　《双送粮》对旧的窠臼有所突破，剧作者不单纯地要说明或宣传某项政策，而是试探着把现实生活中人们对解放所带来的巨大内心欣喜和欢乐，形象地反映出来。这个剧本在当时引起轰动，并为后来人们所称颂，就是因为它取材于现实生活，表现了解放后人民的热情。当然，作为初期的作品，所表现的生活还嫌简单了些，没有强烈的戏剧冲突，生活的画图还没有描绘得淋漓，典型化的程度还很不够，可是它是农村社会生活的真实写照，没有任何造作之感，是符合现实主义创作原则的。同时还有《张谦参军》、《姑嫂忙》等问世，也应视为现实主义的剧作，它们对后来的创作有着积极的影响。

　　在农业合作化运动中，围绕着农村中的阶级斗争，剧作者们展现出一幅幅生动的农村图画。这期间创作了《骆四爹买牛》、《纠纷》、《雨过天晴》、《死敌》等许许多多现代戏曲剧本，为农村的社会主义改造努力推波助澜，企图把农村中各个阶级各种人物的向往和意愿表现出来。但是这个时候的现代戏在舞台上还没有占居一定的地位，有的演出只是起个陪衬作用，或者只是为了宣传某项政策，所以也出现了许许多多概念化的作品。这些作品用形象图解政治概念，使作品成为马克思所批评那样的“个人作为时代精神的单纯号筒的席勒主义”，没有做到马克思所要求的那样，“无论如何你必须更加莎士比亚化”。虽然存在着这样或那样的一些倾向，但从整体来说还是值得赞扬的，剧作者还是倾注他的全部感情来歌颂农村的变革，力图把农村的新面貌和新人物表现出来。这些作品没有达到现实主义的完美境地，也还算是可取的。

　　一九五七年《风雪摆渡》和《牧鸭会》两个剧本的出现，明显地可以看出它们摆脱了“文艺从属于政治”的羁绊，从更广阔的生活面中去选择题材与主题，现实主义创作方法显得深化了。剧作者在作品中运用了典型化的方法，塑造了具有独特性格的人物形象。这两个剧本都是三个人物，《风雪摆渡》中老成憨厚的渡工老汉、贪闲不愿识字的青年、刚上任的民校女教师，都是各具风采；《牧鸭会》中纯朴好心的杨金明、爽直莽撞的蔡黑鱼、心绪繁杂的少女陈桂珍，也是面目各异。更重要的是这两个剧本再不是为图解某项政策，告诉人们应该如何，而是象恩格斯所提出的那样，“倾向应当是不要特别地说出，而要让它自己从场面和情节中流露出来。”剧本中的人物和主题有无比的生动性和丰富性。《风雪摆渡》通过跌宕多姿的戏剧情节，表现了农民对学习文化的需求，从侧面反映了农村合作化运动给农村人们思想上带来的新变化；而《牧鸭会》则通过人与人之间的相认识过程，表现出农业合作化后农民思想觉悟的提高。这两部作品是现实主义创作方法的新收获，使其他一些概念化的作品相形见绌。剧作者所以写出现实主义的剧作，是植根于农村生活所结的果实。《风雪摆渡》的作者登乐，当时是一位农村中学教师，他居住的门前就是一个渡口，摆渡的生活他是非常熟悉的。加之农村合作化后办夜校的事，对他来说也不陌生。剧作者将日常生活中的见闻加以典型化，自然就创作出感人的艺术作品。如果没有这么一些生活条件，就无法获得作品的成功。《牧鸭会》的作者袁修广，也是一直生活在湖区，对于当地的风情和人物很是熟悉，所以作品反映的生活极为真实。剧作者的生活基础很是要紧，它是创作现实主义作品的必备条件，否则在作品中就没有什么生活真实可言。俄国现实主义作家契诃夫曾说过：“文学所以叫做艺术，就是因为它按生活的本来面目描写生活，它的任务是无条件的、直率的真实。”

　　《风雪摆渡》和《牧鸭会》在思想和艺术方面都有其新的成就，但从反映农业合作化运动的广度和深度来说，《三里湾》则是这一时期现代戏曲剧本创作的一个高峰。这是二出大型戏曲，剧中描写了众多而又性格鲜明的人物，反映了农业合作化运动中人的思想变化过程，是农村风俗的连环画册。这出现代戏当时风靡全省，赴京演出也受到首都戏剧界的好评。

　　《三里湾》虽然是一出喜剧，但深深植根于现实生活。它描写的农村社会和人物，是剧作者经过艺术提炼而典型化了的。小说《三里湾》为剧作者提供了很好的创作基础，剧作者在组织戏剧冲突、驾驭人物行动是费了一番功力的。改编这样一部长篇小说为戏曲，要求剧作者要有丰富的农村生活，有对农村各阶层的各种人物的实际了解，有高度的戏曲艺术创作技巧，才有可能完成这一后来被认为划时期的创作任务。改编者许在民在这些方面的基础是很雄厚的。他在处理这一题材时，紧紧扣住人物的行动和性格的发展，使人物在戏剧情节的进展中活动起来。而这些人物的活动，正展示着农村所进行的一场轰轰烈烈的伟大变革。人们确信，这场变革中的人物是真实的，他们生活的环境也是典型的，整个剧作散发着浓郁的湖南乡土气息。就连原小说作者赵树理来湖南看了演出之后也说：“你们湖南也有个三里湾，不错！”这说明剧作者在改编小说成为戏曲剧本之时，不是简单地抄录他人的艺术成果，而是认真地依据自己所了解的生活和人物进行艺术再创造，也就是彻头彻尾湖南化了的《三里湾》。该剧中有性格鲜明的人物十余个，写了农业合作化的全过程。剧作者围绕着“刀把丘”引起纠纷，着墨于各个人物对入社的态度，这正是现实生活斗争集中的反映，其艺术表现手法十分绝妙。这应该说是现实主义在现代戏曲创作中的一个胜利，又是一部独具艺术特色的精美艺术作品，象恩格斯称赞明娜·考茨基那样：每个人是典型，然而同时又是明确的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’。”

　　从《双送粮》到《三里湾》，现实主义创作方法在我省现代戏曲创作中奠定了坚实的基础，显示着我省现代戏曲剧本创作的完全成熟，为以后现代戏曲剧本创作的进一步发展，铺开了开阔的现实主义创作道路。《三里湾》问世之后，现代戏曲在我省舞台上开创了新局面，占据了重要地位，堪与当时盛演的传统剧目媲美争艳。从解放后到一九五七年是我省现代戏曲剧本创作的第一个时期，也可以称为成熟时期。这其间也经历了许多不同的斗争，尤其是对作品中自然主义倾向进行的批判，如对《柴山恨》展开的讨论等，都对现实主义创作道路的发展产生着影响。

　　三

　　从一九五八年到“文化大革命”前是我省现代戏曲创作的第二个时期，这应是一个兴盛时期。其前段虽然创作的现代戏曲剧本数量很大，但受当时政治形势的制约，带有极大的主观随意性，并没有正确表现出生活的本质方面；其后段的兴盛才是真实地反映了现实生活，作品在思想性和艺术性方面达到了较为完美的境地。

　　前阶段的作品存在着严重的概念化倾向，还有的作品完全违背了现实主义创作方法，曲解了浪漫主义，完全脱离了现实生活，成为言之无物的“乌托邦”世界。所以，许多作品象一现的昙花，很快凋谢。历史对文艺作品的判决是异常严酷的。例如当时颇为炫耀的《战鼓催春》，也没有摆脱开这方面的影响。剧作者在剧本中企图表现当时农村的政治形势，描写了从批判右派分子的所谓放火基层到人民群众的战天斗地，从多方面来展示了剧中人物的性格特征。但由于描写的这场冲突没有反映出生活的本质，所以作品缺乏艺术生命力，人物也站立不起来。其高潮一场“父女争先”，戏剧冲突是虚假的，因为父女之间并没有思想性格方面的冲突，只是为了出早工互相要把闹钟拨快，才产生了一场小小的误会，他们父女之间的意志是完全统一的。当时有人解释说这阶段的作品富有浪漫主义彩色，或者就是浪漫主义手法；还有的说这是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，等等。其实这是一种误解。

　　浪漫主义文艺思潮产生在欧洲十八世纪末到十九世纪初的资产阶级革命时期。浪漫主义要求作家认识和反映人的生活时，应带着强烈的主观愿望和审美理想，以自身感受的方式去描绘生活，用理想化的方法去塑造人物。我们经常所说的“浪漫主义”，并不是专指欧洲当时产生的思潮，而是把它作为文艺理论的一般基本概念来使用。那么浪漫主义应当如何来理解呢？它应该是指的那些与现实主义创作方法不同的富于理想和夸张的作品。象我们常把屈原、李白当作浪漫主义作家，把关汉卿的《窦娥冤》、汤显祖的《牡丹亭》视为浪漫主义作品一样。这里所要指出的是作为现实主义创作方法，并不排斥作家对理想的表现，而真正的现实主义作品，总是在形象塑造中将作家的理想表露出来。但是这一阶段作品中出现的那种不切实际的豪言壮语，那些不从生活出发的“崇高”境界，不是真正的理想，只是罗列了一些浮夸、虚假的现象，它既不应是现实主义，也不能解释为浪漫主义，连浪漫主义色彩也谈不上，更不是革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的作品了。

　　但在前阶段的现代戏曲剧本中，也不能简单地一概否定所有的作品，在这些作品中多少还反映了广大人民对改造客观世界的热情和愿望，有的作品在情感上还是很真挚的。可是人民群众的高度的热情和愿望，被一种不科学的实践所毁灭了，留在作品里的痕迹倒是绝好的喜剧材料，给人以极大的教训，有着一定的认识作用。莎士比亚要求剧作家“给自然照一面镜子；给德行看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。文艺作品与现实生活之间的关系，就是这么样的严酷无情。象这时候出现的《两个党员》，剧中所颂扬和批判的人物，与真实生活中的人物截然相反，不正是剧作家按照政治形势需要杜撰出来的人物形象吗！

　　大多数的剧作者在严酷的现实面前有了觉醒，经过对自己创作中的问题进行仔细的研讨，又回到了现实主义的创作道路上来，在后阶段使我省现代戏曲剧本创作别开生面，这才是真正的兴盛时期。剧作者们不但努力反映现实生活，而且朝着典型化的方面发展，这方面所取得的成就是很显著的，出现了许多新的作品，而其中最有代表性的作品就是《打铜锣》。

　　《打铜锣》的作者李果仁，不但创作了这部典型化了的现实主义艺术作品，更有意味的是他还是前面所提到的《战鼓催春》、《两个党员》剧作的参加者，这是一个非常典型的事例，很有一点代表性。详细剖释创作上的这种复杂现象，找出其中相关联的东西，对于现实主义创作方法和作品的研究是很有意义的。李果仁所以在前后两个阶段有不同的剧作，正说明“文艺从属于政治”对于创作中形象思维规律的破坏。剧作者在政治风浪中无法摆脱其束缚和羁绊，所以表现在作品中即是政治概念的图解，作品毫无生命活力；一旦冲破政治上给以作家不应有的阻碍，剧作者获得思想上的解放，那么他就开阔了视野，象动物向大自然觅食一样，自由地在现实生活中捕获创作素材，现实主义的创作方法得以恢复和发展，脱离实际空想的作品遭到遗弃，有血有肉的人物在作品中就展现出来。李果仁所以能在《战鼓催春》、《两个党员》之后，又写出《打铜锣》这样传世之作，正是说明剧作家对现实生活的能动作用；说明剧作家采用什么样的创作方法不单纯是一个艺术方法问题，而是与政治形势紧紧关联着的。

　　由于剧作者们思想和艺术上的成熟，所以在一九六五年中南区戏剧会演时，好剧目繁花似锦，令人目不暇接。这时期的剧作，较之成熟时期，有以下几个特点：

　　题材广阔：在第一个时期，剧作者多是围绕着农业合作化运动来选取题材，范围狭窄；而这个时期的题材不限于农村，还有较多的工业题材、城市题材和革命历史题材，表现的内容丰富了许多，也可以说开拓了新的创作领域。　

　　主题深化：前一时期的许多剧作在于说明农业合作化的好处，规劝人们走社会主义道路，作品的主题并没有向深处开掘，停留在一般地将问题解说清楚方面。而这个时期的作品，剧作者注意了对作品主题思想的挖掘与提炼，寻找生活中那些带有普遍性的理念，使作品的主题得以深化，给人以极为鲜明的印象。如《打铜锣》中的公私观念、《补锅》中的人物关系，都表现得十分深刻。它们反映的是一般存在于人们头脑中观念形态方面的某种思想，有着很广泛的教育作用。

　　性格突出：第一个时期剧作中对人物性格的描写，往往还淹没在情节之中，使事件主宰着人物，展示不出性格特征。而到了这一时期的剧作，则着重于人物性格的刻划了。戏剧情节的发展，是为了展示人物性格，这一点在许多剧作中是极鲜明的。《打铜锣》中与自身弱点不断斗争而取得胜利的蔡九、心计多而又带些自私观念的林十娘，都是具体生动的“这一个”。《补锅》中带有农民守旧心理却又勤劳能干的刘大娘、新型的知识农民而又各具性格特征的李小聪和刘兰英，也算得是“典型人物”。他们不是某种概念的化身，他们就是我们在日常生活中所见到的人物。

　　艺术创新：在前个时期，许多剧作在艺术手法上还有因袭过去的窠臼，无论在戏剧结构，人物刻划和语言运用等方面，都还属于摸索阶段。那么在这个时期，艺术手法上就有了创新，因袭过去的东西绝然地少了。《打铜锣》把两年内两次打锣的事归于一旦，又从两个锣槌引起的一长段人物不脱离环境的自述，都是剧作者独具匠心的艺术构思。《补锅》中高潮的一段处置，既热烈非凡而又巧妙无比，达到了入化的境界。

　　兴盛时期较之成熟时期，在剧本创作上是一个极大的进步，也可以说是一个飞跃。它不只是表现在数量方面，更主要的是表现在艺术质量上。尤其是小型剧本的创作，可以说是突飞猛进，是前一时期所无法比拟的。除《打铜锣》、《补锅》外，还有象《腾龙江上》、《送粮》、《真的对不住》等许多各具特色的现代戏曲剧作。这是一个新的高峰。所不能满足的是大型现代戏曲剧本创作虽然也极为兴盛，但较之《三里湾》却没有新的艺术突破。这种情况直到一九七六年后才有所改观。

　　四

　　动乱的十年，我省现代戏曲剧本创作在艺术上应该是一个完全停滞时期。粉碎“四人帮”后，出现了新的局面，迎来了一个繁荣时期。这个时期也应分为前后两个阶段，要以党的十一届三中全会作为界限进行划分。前阶段刚刚打破“四人帮”给以的思想枷锁，文艺上不再似“文化大革命”时那样沉寂、贫乏、桎枯，出现了异常活跃的景象。大批剧作者在十年动乱中徘徊苦闷、无所事事，这时候找到新的时机，可以按照自己的愿望来进行创作，埋藏在心底的热情进发而出，象无所阻挡的洪峰，一泻千里，倾注于艺术作品之中，唱出新的强音，个个跃跃欲试。先有歌颂无产阶级老一辈革命家和批判“四人帮”为主要内容的一大批作品出现，紧接着就有《野鸭洲》破土而出，使当时的戏曲剧坛为之一震。《野鸭洲》恢复了《三里湾》的现实主义精神，大胆地描写了农村生活景象和各种类型的人物，把“四人帮”规定的文艺律条一扫而尽，使现代戏曲创作的面貌焕然一新。《野鸭洲》有绚丽多姿的生活场景和引人入胜的戏剧情节，它把各类人物都组织到戏剧冲突之中，在戏剧结构方面更有其独到之处。

　　只举《野鸭洲》为例来说明繁荣景象还是不够的。所谓繁荣时期，还须有大批的剧作家和大批的剧作问世，应该是“百花齐放”的新局面。这种场景的出现，是一九七八年党的十一届三中全会以后的事了。在此以前，剧作者和其作品还受着某种左倾思想的干扰，有时无法自我解脱。只有在三中全会以后，思想解放运动才真正地展开，历史上属于错误的事物才得到拨乱反正，存在的许多问题才得以彻底澄清。经过政治上的变革，文艺上的现实主义传统才得以完全恢复，现代戏曲剧本创作也才真正按照自身的艺术规律向前发展。　

　　这个阶段就剧作者的队伍来说，是异常庞大的。从事编剧的人员，有五十年代以来就从事现代戏曲创作的前辈，也有六十年代成长起来的中年一代，更有七十年代或八十年代开始编剧的青年人。从专业化的程度方面来说，更是过去无法与之比拟的。“文化大革命”后重新建立的专业戏曲团体，都有专职的编剧人员。从艺术水平来看，都受过一定的专业知识训练或有着丰富的创作经验。到了这个时期，不少剧作者的艺术风格逐步形成，创作精力十分兴旺，正是施展才能的好时机。就创作的现代戏曲剧本而言，不论在数量和质量方面，都是很可观的。现将有代表性的剧作，试举几例，以见一斑：

　　《八品官》：这是一部歌颂农村基层干部生产队长的作品。剧作者运用典型化的方法，从许多生产队长中概括提炼，写出了“这一个”刘二。这个刘二是个活生生的艺术形象，从他身上体现了我国农民的高尚品德——大公无私、吃苦耐劳、极有同情心。他那种敢挑重担的精神，使一切存有私心的人望而生畏。这是农村的社会主义新人，他的行动给人以巨大的感染。读过剧本或看过演出后，刘二的的形象印在你的脑海里，时时不能忘记。他较之以前戏曲剧本中所出现的秉公无私的农村基层干部形象，其性格更有无法与之相比的深刻性和丰富性。最难能可贵的是剧作者用写传记的艺术手法，刻划出刘二的性格特征，待到戏剧高潮“驮妻”的场面出现，更是刘二性格新发展的高峰，收到很好的艺术效果。　　　

　　《姻缘错》：反映农村实行生产责任制以后人与人之间发生的变化，着重是写人物关系，而不是直接宣传政策，所以它有其独特的艺术风格和深刻的教育作用。该剧在运用传统戏曲艺术手法来丰富戏剧情节、强化戏剧冲突方面，是颇见成效的。剧中塑造的沙大毛艺术形象，很有典型意义，在他身上表明了今天农民应走的正确的富裕道路。而正是“这一个”沙大毛，一位朴实勤劳的作田人，能够成为戏剧作品中的主人公，在过去大型现代戏曲作品中是不常见到的。

　　《碧螺情》：描写农村妇女金竹美好品德的抒情性的戏曲剧本，故事和人物来自小说《山道弯弯》。寡居的嫂嫂金竹为成全小叔二猛，自己作了巨大的牺牲，反映了我国妇女高尚的道德情操，很有感人力量。后来金竹与二猛完成了婚事，又表现了对封建礼教的彻底决裂。人与事带有浓烈的感情色彩，情节又十分曲折动人。剧作者抓住观众对戏曲的欣赏习惯，把抒情的份量加以渲染，让读者和观众在心灵上受到一次陶冶，在情感上得到极大的满足。象这样在戏剧作品中强调感情的作用，细腻地把人物的内心倾吐干净，是过去我省现代戏曲剧本创作上所少有的现象。剧中特别注意细节的描写，自始至终存在着强烈的戏剧冲突。

　　《啼笑姻缘》：反映农村青年婚姻问题的喜剧，以彩礼上的斗争为主要发展线索。这一题材与主题在农村中有着广泛的意义，是农村群众所十分关注的大事情。剧本刻划的许多人物很有光彩，有的人物堪称为艺术典型。象这样多方面展示农村生活画面，塑造许多性格各异的青年人，富有浓厚的喜剧色彩，语言散发着泥土香味，把复杂的人物关系组织到强烈的戏剧冲突中来，剧作者是颇具匠心的。

　　从以上举出的作品来看，现实主义创作方法的特征表现得尤为明显。剧作者对所描写的生活有深入的了解和认识，并且有着独立思考的可能性。表现在作品里不是琐碎零星的表面现象，而是抓住了事物的本质方面，力图表现生活中的真理所在，反映出社会发展的规律，不再为那些非本质的、虚假的生活现象所蒙蔽，反映的只是生活所表露在外的那种牛活真实。在艺术形象典型化的程度方面，有了更进一步的提高，特别是在形象的生活容量、社会意义等方面，都有新的追求。

　　五

　　对三十多年来我省现代戏曲剧本创作进行了全面分析之后，现在再回到现实主义问题进行探讨，许多难以解释的理论问题，可以找到一些答案的线索，同时还可以对现代戏曲剧本创作的艺术规律，进行一些切合实际的理论概括。

　　首先提出一个问题：为什么只有现实主义创作方法才能促进现代戏曲剧本创作的繁荣，而采用其他创作方法就不能达到呢？这是一个复杂的理论问题，而且又有着很现实的实践意义。作为文艺创作发展中的两大流派即现实主义与浪漫主义，文艺理论家过去有着各种不同的解释，各个历史时代又有着不同的内涵。戏剧作为一种艺术形式，又有着它独特的性质。过去曾有人对戏剧剧本是否属于文学提出过质疑，因为戏剧是要通过演出将思想内容传达给观众，而在舞台上总是以演员作为中心，戏剧文学剧本不过是为演出服务，在综合艺术中它已失去了文学所固有的特质，不再是独立存在的文学作品了。基于这种认识，要求在讨论其创作方法时，不能只论及剧本，而要考察它的整个演出活动。其实，这种认识是不科学的，也不符合戏剧文学发展历史的实际。戏剧剧本是一种文学形式，它既是为舞台演出而创作，又是可以单独欣赏的文学作品；它既是有着独立性的艺术形式，又是有着相应的创作方法。例如：我们对外国剧作家如埃斯库罗斯、莎士比亚、易卜生等，就是通过剧本来认识他们的。我们现在更无法观看到元代时杂剧演出的盛况，而对关汉卿、王实甫等还是十分了解的，这也是通过阅读剧本来达到的。这些剧作家所采用的创作方法，我们可以从他们创作的剧本中找到答案，并把它放在历史的长廊去考察。在中外戏剧的历史发展中，现实主义创作方法总是占着主导地位。在各个不同的历史时期，曾出现过各种不同的戏剧艺术流派，这是当时历史发展和阶级斗争的产物，但这些派别的出现时间往往是暂短的，而只有现实主义创作方法才源远流长。即使是传之久远的浪漫主义流派，也多是表现在文学的创作方面，而很少波及到戏剧文学领域里来。诚然，浪漫主义戏剧作家是有的，在西欧戏剧史上曾出现过浪漫主义思潮，十九世纪的法国文学家、剧作家雨果，就是浪漫主义戏剧的代表人物。即使象雨果这样的浪漫主义者，他也只是对现实生活在表现方法上与现实主义有所不同罢了。雨果在其著名的《〈克伦威尔〉序言》里就说过：“我们好象觉得已经有人说过这样的话：戏剧是一面反映自然的镜子。不过，如果这面镜子是一面普通的镜子，一个刻板的平面镜，那么它只能照出事物暗淡、平面、忠实但却毫无光彩的形象：大家知道，经过这样简单的映照，事物的颜色和光彩会失去了多少。戏剧应该是一面集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光……”他的浪漫主义代表作《欧那尼》，正是一个最好的证明。中国戏剧史上象关汉卿、汤显祖的一些剧作如《窦娥冤》、《牡丹亭》等，虽然有着浓厚的浪漫主义色彩，但我们很难就把他们本人说成是浪漫主义作家，因为他们还有一些作品更富有现实主义精神。“五四”以来，我国戏剧创作上，出现了如郭沫若的《屈原》那样运用浪漫主义手法创作的历史剧，但其他现代题材的剧作，大多还是属于现实主义。开国以后，戏剧创作继承了“五四”以来的现实主义优秀传统，在现代题材的戏剧创作中，取得了可喜的收获。历史对文艺作品的检查是绝不留情的，而只有经受了历史考验的作品才是真正有生命力的艺术品。综观我省三十多年现代戏曲剧本创作，能够流传下来到今天还有教育作用、认识作用、美感作用的剧本，正是那些真正反映了现实生活的现实主义剧作；被时代所淘汰了的毫无价值的作品，又正是那些标榜为“浪漫主义”的反现实主义的作品。从上述我省现代戏曲剧本创作的三个时期中得以流传、具有时代感的优秀剧作来看，还是寥寥可数的。我们应该在创作中更自觉地运用现实主义创作方法，创作出更多的反映我们时代的新剧本。　

　　要坚持现实主义创作方法、正确反映现实生活，我们又会遇到一个文艺与现实的关系问题。而在三十多年的创作中，这个问题又紧密与当时的政治形势相关联，成了一个极为敏感的问题。 “文艺为政治服务”的口号在创作实践中起着极大的影响和作用，它把文艺对现实的作用限制在一个狭窄的天地里，致使一些作品用来直接注释、图解政治概念，作为某种主观意图的演绎物或派生物。在我们的现实生活中，又出现了违背社会发展的不切实际的政治运动，使剧作家在观察生活时受到各种难以排解的干扰，不能准确反映生活中的真理现象。我省三十多年来现代戏曲的发展，基本上与全国的戏剧发展形势相一致，只是有的时候成绩突出处于领先地位，有的时候成为一般或沦为后进。这种情况的出现，又与省里的政治形势直接相关联着。从前面所举的成熟时期到繁荣时期所经受的许多挫折和障碍来看，按照现实主义创作方法进行创作，总是会取得不断的进展；那些不按照客观现实的本来面目去进行创作，把文艺作品当成不切合实际地表现主观意愿的手段，就会出现停滞不前的状况。就剧作者本身而言，当他有着深厚的生活基础，能够尽情地表现他的创作激情之时，现实主义的道路就开阔地展现在眼前。今天在“为人民服务，为社会主义服务”的口号指导下，为文艺反映现实生活开拓了无限广阔的前景，但是如何反映今天的社会现实生活，创作出不愧于我们今天这个时代的现代戏曲作品来，还不是一件轻而易举的事，剧作者还需要作极大的努力。列宁曾称托尔斯泰作品中所反映的俄罗斯生活是“俄国革命的镜子”，这是列宁对托尔斯泰现实主义作品的高度评价。列宁说：“这位思想家曾经以巨大的力量、信念和诚心提出了许多关于现代政治社会结构的基本特点的问题”。“作为艺术家、思想家和说教者的托尔斯泰，主要属于一八六一至一九○四年的时期，把整个第一次俄国革命的历史特点、它的力量和它的弱点，非常突出地体现在自己的作品里面了”。我们今天的剧作家要反映现实生活的真实面貌，使作品成为今天现实社会生活的一面镜子，提出今天社会生活中人民所急切关怀的问题，那就要站在更高的角度来观察和体验今天的社会现实生活，并要切实按照现实主义所要求的那样对社会进行分析和解剖，我们的剧作家才能成为列宁对托尔斯泰所赞扬的那样：“这位作家曾经产生了许多最卓越的艺术作品，使他位于全世界伟大的作家之林，……”我们有理由期待着象托尔斯泰般的剧作家的出现，期待着表现我们这个时代的史诗般的现代戏曲剧本问世。

　　戏剧作品中的现实主义手法，集中表现在剧作家所塑造的艺术形象身上。剧作者在塑人物形象时，运用的典型化的程度越高，其艺术作品的真实性越强，其艺术形象的典型就越大。这在我省三十多年现代戏曲剧本创作中，是已经完全证明了的。所以人物性格的创造，在剧作家的创作中是一个中心问题。德国现实主义戏剧奠基人莱辛曾要求剧作家在塑造人物时，“对那一切与人物性格无关的事实，他愿意离开多远就离开多远。只有性格对他说来是神圣不可侵犯的；他的职责就是加强这些性格，以最明确地表现这些性格。对于人物性格哪怕是一点点的本质上的改变都会使剧中人物为什么拥有这个名字而不拥有那个名字的理由不再存在；……只有表现出性格，塑造出来的人物才有典型性。莱辛说：“由真实诗人所创造的主角，即使在他的每一步履中，我们都应该意识到：如果我们是在和他同样的情绪和环境中，我们也会象他那样的走路。”可是我省的剧作者们在人物性格的创造方面，离现实主义必须塑造“典型环境中的典型人物”的高度要求，还有不少的距离。检查一些较成功的符合现实主义创作方法的人物形象。称得上“典型人物”的简直屈指可数。在我省现代戏曲剧本创作的画廊里，要增添各种各类的典型人物，越多越好。我们要按马克思提倡的“无论如何你必须更加莎士比亚化”，反对“把个人作为时代精神的单纯号筒的席勒主义”。在人物性格的塑造方面，按“典型环境中的典型人物”的要求，还要不断地努力，尤其是在性格中体现我们时代的精神，应该成为我们永远追求的目标。　

　　现实主义对艺术形式的创新也是应该有所追求。随着现实生活的不断丰富，戏剧艺术形式也要有新的突破。内容与形式的关系是应该统一的。现实主义戏剧在题材开拓新的领域的同时，艺术形式就随着不断改革创新，整个一部中外戏剧史，都贯串着这么一条发展线索。古代希腊现实主义戏剧家，对戏剧演出形式的不断完善付出了辛劳。取消歌队，全部用代言体，促使戏剧向前迈进一大步。这些突破都是为创造在戏剧中反映现实所需要的规定情境。从莎士比亚到易卜生，不论在场景的安排和规定情境的设计，都不是墨守成规，而是逐步在变化着。中国戏曲到元代杂剧是个兴盛时期，但杂剧的全剧四折和一人主唱的艺术形式，还是受到极大的限制，在以后的戏剧发展中，杂剧的衰落除政治上的原因外，也还有着艺术形式上的因素。明清以来的戏曲艺术形式，较之杂剧可以说是自由得多了。艺术形式有着相对的独立性，当它以新的形式出现时，在反映生活的深度和广度方面，都会有长足的进步。我省现代戏曲剧本创作从简单的独幕小戏发展到复杂的多幕大戏，在艺术形式方面作了不断的革新尝试。但是，现实生活的不断发展，四化建设取得的新的进步，都为现代戏曲创作提供无比丰富的生活内容，如果戏曲艺术不能在形式上有大的突破，仍沉醉于旧有的艺术程式的搬用，那么我省的现代戏曲是没有发展前景的，当然任何新的尝试都可能付出极大的代价，我们则不应有所吝惜。现实主义的剧作家们，应该在剧本创作中寻找适应于表现今天生活的艺术形式，要有在艺术形式上进行创新的勇气，这是今天比之过去复杂得许多、丰富极了的现实生活所十分需要的。

　　“江山代有才人出，各领风骚几百年。”沿着革命的现实主义创作道路继续前进，我省现代戏曲剧本创作的繁荣必将出现新的高潮。