传播学，作为人类认识自身行为的一个新视角，自四十年代在美国发馓以来，已不断拓展。而今，从社会政治的发展到信息经济的膨胀，从传统文化的衍变到现代教育的分化，从公共关系的奥妙到新闻导向的威力，人文及社会科学领域内，都出现了传播学的足迹。文学研究亦不例外。然而有趣的是，国外学术界对戏剧传播过程进行研究的历史性起点，竟是从否定戏剧传播的可能性开始的。

　　一九六九年，法国语言学家乔治·穆林提出：将演员和观众的结合体作为一种“传播关系”看待是错误的。因为，“真正的传播，有赖于参与传播过程的双（多）方可以互换地（ｉｎ　ｔｈｅ　ｅｘｃｈａｎｇｅ）采用同一类符码（比如说：法语），乃至发讯者可以转过来成为收讯者，而收讯者亦能转过来成为发讯者。”而在剧场内并非如此，“信息的传播过程在这里是单向性的，参与者的身份是固定的……发讯者始终是演员，收讯者始终是观众，”演员和观众无法互换身份，因此，传播在剧场中不可能进行。应该指出的是，英语“传播”（ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎ）这个词亦含有“通讯、交流、传通”之义，因此，如果从中文的通常译名“传播”来看，很可能使人产生“单向传达”的理解，而——ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎ有完整涵义，则更多地是指“双向传通”，无怪乎穆林要从剧场中演员与观众、即发讯者和收讯者的不可逆性来否定戏剧传播（交流）的性质了。

　　戏剧现象究竟是一种直线型的“单向传达”过程，还是一种往返式的“双向传通”活动？穆林的批评引起了人们对戏剧传播特性的关注。根据“传播学”的奠基人咯罗德?拉斯韦尔提出的“五Ｗ模式”，即“谁（ｗｈｏ），说什么（ｓａｙｓ　ｗｈａｔ），通过什么途径（ｔｈｒｏｕｇｈｗｈａｔ　　ｃｌｍｎｎｅｌ），向谁说（ｔｏ　ｗｈｏｍ），产生什么影响（ｗｉｔｈ　ｗｈａｔ　ｅｆｆｅｃｔ）”，可以说，成功的传播过程应该是，发讯者（剧作家）的意图（主题、故事），经过最有效的编码（佳构），在通道（演员等舞台载体）高度保真，噪音为零（准确体现）的情况下，使收讯者（观众）准确无误地接受下来。这就是说，剧作家的意图要丝毫不差地“复印”在观众的大脑皮层下，演出才算成功，整个演出是一个注入式的传递过程。这正是早期传播学研究中所谓“皮下注射论”（Ｈｕｐｏｄｅｒｍｉｃｎｅｅｄｌｅ　ｔｈｅｏｒｙ）概括的现象。

　　针对“皮下注射论”中带有的明显的“机械反映论”痕迹，后来的传播学者们认识到，同一信源（发讯者）发出的同一信息往往在不同的收讯者身上产生了不同的理解和效用。特别是在审美活动中，同一部作品常常会引起读者不同的反应，所谓仁者见仁、智者见智。在剧场中，观众的反应完全可能违背剧作家本来的意图。戏剧家布莱希特就遭遇过这样的命运。他很喜欢在剧本后面附上注释，或者在剧本上演后阐述自己的观点，然而这些注释和观点却很难在观众身上得到印证。他那直露的、固执的理念常常被观众忽略，而不甚经心的人物塑造却反而引起了观众强烈的反响。著名剧评家马丁?艾斯林就此说到：“布莱希特似乎总在做那些他从来不曾打算做的事情上获得成功的，他总是击中了那些从来不曾瞄准过的靶心。”196２年，西德剧作家罗尔夫?霍赫胡特创作了一部纪实剧《代理人》，表现二次大战期间罗马教皇对纳粹反犹太暴行保持沉默，从而导致一场悲剧的史实。该剧在各国演出，引起轰动，褒贬不一。为此，有人针锋相对地写了一出粉饰教皇的剧本《安慰者》，为了印证自己“教皇无罪’的创作意图是否得到观众认可，编剧有意在剧本首演时安排了一次民意测验，让观众为”教皇是否有罪“投票。结果竟有一半以上的观众认为教皇有罪，编剧只得气急败坏地将此归咎于导演的曲解。其实，艺术创作——欣赏过程中”种瓜得豆“的现象并不少见。欣赏者们并不在意创作者要讲什么，他们留心的是自己听到了什么，感受到了什么。对于”种瓜得豆“的审美现象，不同的理论体幕有不同的解释，我们可以根据下列图示来分析。

　　假设审美活动可以概括为这样一个过程：Ａ、现实世界→Ｂ、创作主体→Ｃ、作品中介→Ｄ、接受客体，那么，对每个环节的不同侧重就产生了以下四种观点。

　　Ａ、摹仿论。强调艺术是对现实世界的摹仿。这种观点，从古希腊亚里士多德论述摹仿的媒介、对象、方式发端，经布瓦洛为首的新古典主义对”服从自然“的鼓吹，到车尔尼雪夫斯基宣扬“美即生活”。此论对艺术欣赏过程中“种瓜得豆”的解释，可以用上亚里士多德的原话，“这不是对待诗的艺术的指责，而是对演唱者的艺术的指责”，意即“摹仿走样”造成的败笔。

　　Ｂ、表现论。注重创作主体的新颖表现。此论最早可以追溯到柏拉图关于创作者处于“迷狂状态”的灵感说，克罗齐的“直觉表现”以及后来尼采的“酒神精神”，直至柏格森的“反僵直说”，弗洛伊德的“潜意识论”。这些观点宣扬艺术创造者一般都有超人的优越感和天赋的表现才能，现实世界是不真实的，读者（观众）是可以忽略的，唯有自己的艺术表现，才是最可靠的存在。因此，如果在审美过程中发生了“种瓜得豆”的现象，那么只能认为是欣赏者们受“僵直”的理性现实压抑过深，无法完全感受到创作者的本来意图罢了。

　　Ｃ、形式论。强调作品这个传达媒介本身的特性，此论似乎可在新柏拉图派的创始人普洛丁的所谓“理式”中找到先声。不过，认为艺术作品是一个完全的自足体，它的形式属性比这种形式反映的内容具有更强的美学相关性，这是只有到２0世纪俄国形式主义创始人维克多?什克洛夫斯基以后才有的事。六十年代，结构主义美学使这种形式论得以系统的完成。结构主义美学认为：“文学性本文并不是百依百顺地传达作者心里所想的意思，而是创造一个结构并把它作为一组形式提供给读者，这些形式期待着意义的充实。不是内容规定了某种形式，而是形式在经常创造它的内容……于是，进行制作的、即写作的主体被移出了中心位置，我们得到了使本文（形式）的深层结构发挥作用的自由，作者再也不能把他主观的权威强加于我们了。每一本文都创造出新的关系格局，并且使得甚至连作者也不理解的事情都有可能发生。”如果观众从作品得到的不是“瓜”，而是“豆”，那也毫不奇怪，因为作品的形式“本文”这个自足体（ａｎｔｏｎｏｍｙ）具有“能产性”（ｐｒｏｄｕｃｔｉｖｉｔｙ），瓜籽在这里完全有可能变异生长成为豆荚！

　　Ｄ、传播（交流）论。强调创作主体和接受客体在特定时空条件下进行传播（交流）后产生的效应。这是70年代兴起的“接受美学”的主旨，它与18世纪法国启蒙主义领袖狄德罗提出的“美在关系”似乎有些渊源。但接受美学强调的“关系”，并不是客体事物内部各因素之间永恒不变的关系，也不是客观世界中此物与彼物的共时性关系，而是审美过程中主体与客体变动不居的历时性关系。也就是说，作品的意义，既不在摹仿论强调的客观现实中，也不在表现伦宣扬的主体意识里，亦不在形式论注重的先验、封闭的形式“自足体”之中，而是在历史的、开放性的主、客体相互作用的效应中。这种效应，正是我们在考察戏剧的传播过程时不可忽视的重点。

　　1976年，在“接受美学”的喧嚣声中，德国的孔持?瓦尔德举起了“传播（交流）美学”的大旗。所谓“传播美学”的一个理论立足点是：“传播并不造成从一参与者到另一参与者的简单的信息传递，而是意义的实现……只有当意义的系统本身被相互作用的双方所实现时，信息的传递才能发生。”这就意味着，艺术（特别是戏剧）作品，不只是作家或演员们主观表现的结晶，也不是读者或观众们被动接受的对象，而是二者在通过传播（交流）的相互作用过程中的产物。读者（观众）在阅读（观剧）之前的大脑并不是一个空无一物的容器。相反，他们是带着各种不同的认知结构和特定需求来观赏的，这就使得他们在阅读（观剧）过程中有了选择性，由此产生一种过滤机制，使作品中那些无法与读者（观众）的认知结构和需求态度相适应的成分被滤掉了。因此，读者（观众》们不同的选挣就导致了同一部作品在阅读（演出）过程中可能产生不同的审美效应。这种“效应差”从空间上解释了为什么同一作品在不同欣赏群体、不同国度的反响可能会大相径庭，从时间上解释了为什么同一作品在不同时代的评价可能会截然不同。传播美学并不孤立地看待发讯者（作家）宣称的作家本人种下了什么，它更关心的是发讯者和收讯者（读者、观众）共同孕育、培植后收获的果实，孰瓜孰豆，不过是作者和观众语言表述的不同而已，重要的是意义的实现！是因人而异，因时而异的效应的完成。作品的意义，并投有什么靠作家单方面赋予的“固定值”，而是具有需要读者（观众）去参与提供的“浮动值”。如果我们承认传播是人类“有目的的合作行为”（ｇｏａｌ－ｄｉｒｅｃｔｅｄ　　ａｎｄ　ｃｏｏｐｅｒａｔｉｖｅ　ａｃｔｉｏｎ），那么，就可以说，读者（观众）也是作品意义的创造者！实际上，有许多作家生前并未得到社会的承认，甚至死后很长一段时间才被读者认可，他们的作品在观众（读者）新的意识注入下，才释放出在他们生前未曾有过的能量！对一些声名卓著的伟大作家的作品，也有一个同新时代的读者一起进行意义开掘和形象再造的问题。如同密切关注人类传播活动的控制论专家维纳所说：“学生们不喜欢莎士比亚，是因为他的作品对他们来说，似乎只是一大堆早已为大众所熟悉的引文，只有对这位作家的研究深入到已超出当时肤浅的陈词滥调时，我们才能同他重新建立密切的信息（传播）关系，并赋予他一种新鲜活泼的文学价值。”

　　时下在戏剧界，有一种雅、俗互讥的风气。一些自诩要为艺术穷思尽力的雅士们，以“探索”为宗旨，在舞台上花样翻新，视艺术的极致为“自我”的无拘表现，甚至将“不怕别人看不懂”作为盾牌，来遮掩自己艺术境界的空虚和表现功力的缺乏，这当然是不足为训的。有的人则信奉“观众就是上帝”，常常对那些艺术品位较高、观众面较少的作品存有敌意，甚至划地为牢，以俗为荣，完全放弃在艺术多样化方面的有益尝试，这种态度显然也是偏执的。从社会学的角度看，戏剧活动作为一种文化行为，至少具有三种功能（群体认同、信息认知、形态观赏），其中的“群体认同”功能，就是在作者（演员）和特定观众的共同传播（交流）中完成的。所谓“特定观众”，就意味着不是“普遍观众”，从来就没有不分地区，不分阶层，不分时代，普天下观众一齐叫好的戏剧演出。因此，以观众量的多寡来认定戏剧传播（交流）行为的成功与否，是不科学的。“人以群分”，戏亦以群分，应该有适应不同观众的不同戏剧风格和品位。雅也好，俗也罢，都是追求一种心灵的契合！这种契合，可以是一种娱悦的感应，也可以是一种悟性的沟通；可以是在意大利街头面对即兴喜剧的小丑们一种无聊意识的宣泄，也可以是在古希腊广场俯视命运悲剧的英雄们一种崇高精神的轰鸣。或许，苛刻的批评家们会对这些雅、俗作品的艺术价值评头论足几百、上千年，精明的行政管理者们也会对它们生存发展的经济运行机制说三道四，但作为一种。有目的合作行为”，这些不同的戏剧传播（交流），都实现了自己的社会学意义。这一点，应该是可以肯定的。