（一）
戏剧是一门综合艺术，她积聚着多门艺术的创造力。从戏剧本体看，这里有文学、美术、音乐等姊妹艺术多种创作手段的结合和渗透；仅从一个子系统的戏剧表演说，也汇集了歌舞、说唱、滑稽表演、杂技、武术等丰富的表演创作手段，呈现出一派绚丽多采的风貌。中国戏曲艺术在表演形态上长时期来一脉相承，不断发展，在表演创作手段上远较西欧戏剧多样化。西欧戏剧表演手段是单向深入的：歌剧只重歌唱；舞剧仅用舞蹈语汇；话剧则主要要用接近生活的动作和语言。因此，我们能轻易地从表演创作手段之不同而区分出话剧、歌剧、舞剧、戏曲等剧种。
西欧的戏剧从古希腊——古罗马——中世纪黑暗时期——文艺复兴，以历了从发生到兴盛，经受摧残又再度复兴这样一个漫长曲折的历程。中世纪政教合一，除僧侣演出神迹剧、显灵剧和宗教道德剧外，禁演其它戏剧，其严重结果是完全丢失了古希腊的优秀传统。文艺复兴时期的不少志士能人为复兴古希腊民主精神而专注地研究古希腊戏剧的演出形式和它的表现手段。十六世纪时，土耳其奥斯曼帝国强盛起来，向西攻占了君士坦丁堡，灭亡了拜占廷王国，迫使大批希腊学者逃到意大利的弗罗伦萨等地，与当地罗马学者会合，奋力研究古希腊与古罗马戏剧。他们在表演创作手段上致力于歌唱的钻研，逐渐通过创作实践形成歌剧的雏形。同时，在巴黎与维也纳等地宫廷内也聚集着一批艺术家，致力于舞蹈手段在古希腊戏剧中的作用的研究，他们先是创作一些造型的变化与联续供皇帝及宫中贵妇们娱乐，后来发展为用舞蹈手段表现故事，形成芭蕾的初级形态，到十九世纪才发展为用足尖舞蹈，形成完整的舞剧。而当时由民间演剧活动发展起来的莎士比亚与维加（西班牙）等组成的职业剧团则着重于动作与对白手段运用，这就是后来话剧的早期形态。
西欧戏剧的三分过程并非一种戏剧本体发展的自然过程，而其三分的形态再生过程又取决于当时艺术家的知识导向、艺术兴趣和能力及社会环境的限制。中世纪黑暗时期造成的戏剧断层，使后人完全不能掌握前辈演剧的具体资料，他们只能凭借少量间接材料进行各自的想象与猜测，走着各不相同的道路，创造出了新的戏剧形态。而其中主要的一个因素，就是对某个表演创作手段单向深入研究。
可以说，没有这种有意识的、人为的、深入的单向研究，就不可能产生歌剧、舞剧与话剧的新戏剧形态。
这种单向深入的研究运用和创作实践的发展，使得歌唱在歌剧中、舞蹈在舞剧中、接近生活的动作和语言在话剧中得到了高度的技能积累和美学品位的迅速提高，涌现出大批表演艺术家，在各自领域内享有崇高声誉。所谓表演艺术家就是指对他这一门表演艺术的创作手段极度精通，而且具有相应的美学修养的演员。
相对而言，戏曲演员在掌握表演创作手段上具有更高的难度和多样化要求。戏曲演员要在唱、做、念、打、舞各个方面都十分精通就需要更长时间的勤学苦练，融会贯通，比之话剧、歌剧与舞剧演员更不易造就。而要有相应的美学修养则更为困难，因为戏曲演员讲究幼功底子扎实，学戏时常尚幼小，如果自己不能在文化艺术各方面加强自学，则成一个演员还可以，成表演艺术家就难了。
其实，在戏曲演员身上总的说必须能多方位适应表演创作手段多样化的要求，同时，也不妨碍演员根据自身条件和创作可能性作某个方面的单向深入，如专攻唱功与专攻武戏就是这种单向深入的表现。周信芳在嗓子受损后专擅做工，也是单向深入的例证。
单向深入钻研某个创作手段，一般讲求精深出奇；多方位适应多样化创作手段，一般要求综合协调。使二者结合起来，融会贯通，是为上乘之才。
（二）
但是，演员的创作物质媒介是他本人的活的机体，以及与之有关联的各种舞台外部条件，如化妆、眼装、音响和布景道具。这些外部条件是否能成为创作物质媒介，要视演员有无能力驾驭能力并使之为自己的表演服务为前提。因此，任何表演创作手段均不能脱离这种物质媒介而强求之。
演员创作的物质媒介是一种限制，如以身体与声音为工具，只能创造出动作、语言、歌舞等表现手段。凡是人的机体能够承受的、或人利用某种外部条件可以做到的，才有可能成为表演创作手段。如京剧武生的台漫、川剧小丑的绳上功夫和各种变脸技巧、蒲剧老生的耍帽翅、婺剧丑角的耍素珠、采茶戏中的扇子功等特技，均是达到了演员利用自身条件和创作可能性之极致，是运用动作创作手段的高点，就象芭蕾的各种高难度动作一样，要掌握它是要费多年苦功才有可能的。各剧种的声腔、曲牌各有其特色，作为语言表现手段的延伸，演员在发声、吐字、行腔、用气及装饰唱法上均有突出的创造，不但形成了各剧种的独特风格，还以表演艺术家的创作特色为轴心，造成不少“流派”，成为说与唱表演创作手段的典范。就象西洋歌剧中的著名演员帕瓦罗蒂与多明戈一样，一般人难以逾越。
在对比之下，话剧演员的创作手段似乎显得单调而无观赏性，甚至是非技艺性的。因此，梅耶荷德要发明“有机造型术”来强化训练演员的形体表现力，要求高度的应激能力以表达细微复杂的艺术情感。格洛托夫斯基步其后尘，也以融合东方技艺训练方法的一整套形体和声音练习系列，专门锻炼演员的创作工具，为的是使演员能在创造出动作和语言创作手段时能无私地坦露自己内心的隐秘。不少导演，把歌舞手段重新综合进戏剧创作中来，为的是丰富话剧的表演创作手段，以吸引更多的观众进入剧场。
这未始不是一种优化的纳入法，因为话剧演员应该也可以掌握歌舞及其它手段，只要是人的机体可能承受的，话剧演员也应该承受得了。因此，我认为应该欢迎创新。但是，有两点必须要分辨清楚：
第一、话剧表演的创作手段是接近生活的动作与语言（包括脸部表情），在长期的演出实践中，不少优秀演员已经积累了丰富的动作技巧与语言技巧。他们在这两方面所下的功夫并不低于戏曲、歌剧、舞剧演员；他们的成就也颇辉煌。远的不说，就以曹景阳在《西安事变》中的决定捉蒋场面来说，摔大氅的高难度动作及“放声的生活化”和爆发性的台词技巧至今脍炙人口；宫之丕演《霓虹灯下的哨兵》中连长鲁大成所创造的紧握双拳两臂拧麻花式打拍子指挥唱歌的性格化运用选择，至今难以超越；李默然在《李尔王》中的四次下跪动作设计和暴风雨一场的诗化朗诵技巧，已成为莎剧表演的典范；于是之继程疯子、王利发之后，在《洋麻将》中扮失意落魄老人魏勒，他在十四次打牌的全过程中动作的细微变化引人入胜，发牌每次都不一样，腿也时抖时停，把情绪起伏表现得淋漓尽致；林连昆的狗儿爷“哭坟”独白，使人“如饮甘醇”，有人认为可能与哈姆雷特的著名独白媲美……这些都是中国话剧界的高峰，是我们可以为之骄傲的美学品位极高的舞台动作和舞台语言的优秀杰作。应该看到，话剧演员在对动作和语言作定向深入钻研的长过程中已有丰功伟绩。
因此，为了引进新手段，而忽略了或摒弃了对原有手段的进一步提高发展，这不能算是聪明的革新家，只能说是幼稚的虚无主义者。
第二、话剧演员也是人，也有如歌剧、舞剧、戏曲演员同样的活的机体，他们能做到的，话剧演员也应能做到。所以有好心人提出全方位适应的要求，这是可以理解的。
但是，人是具体的存在，每个演员都有他某方面的局限性。我们可以理想化地提出要话剧演员又会唱、又会跳、又会念出漂亮的台词，又会做出绝妙的动作，还可以要求更多的新招。而演员实际上不可能全方位适应，至多能达到多方位适应。戏曲演员分行档，就是基于演员作为活的机体必然有某种局限性而作的科学选择。象关肃霜和裴艳玲那样多才多艺、创作领域广阔而又有极高成就的演员是少有的天才，是不可多得，因此又是不可普及的个例。话剧演员虽然不分行档，其实每个演员总是由其创作个性与他人不同而造成自己独特的戏路子。李默然豪放雄浑，擅演大人物。于是之细腻深沉，宜演小人物，这是极其明显的例证。这与梅兰芳雍容华贵擅演宫廷戏或贵族女子，程艳秋苍劲悲凉，宜演贫苦妇女一样，是演员本身的局限所造成的。没有局限就没有特色，特色是在自己适宜的最佳戏路选择后单向深入的自然结果。在这种努力之中，对于最能为自己创造特定人物服务的创作手段的掌握与精选是最为重要的关键。因此，不注意演员的特殊戏路子，不关照其已形成的创作的特色，一概要求多方位并进，显然不妥。
（三）
演员自己最为了解自己的机体承受力，最能对表演创作手段的单向深入作出最佳选择，而且在自己的观念上必须明确：任何优秀演员均是在进行某种创作手段的单向深入、刻苦锤炼之后才有所精进，有所突破而被广大观众认同的。但是，同时他也必须认真对待自己的戏路子应如何扩展？怎样在利用原来十分熟习精通的创作手段基础上争取扩大戏路，能多创造出一些所谓”超越自我”的新角；又怎样多学会一些表演创作手段以拓展原有戏路，使自己能适应更为众多而复杂的角色形象创造？
戏曲演员在扮演现代戏中的角色时，常需要突破自己曾长期归属的行档，或渗透进其它行档的身段、唱腔，或创造出适合角色性格和年龄特征的新腔和崭新的突然扮演一个坏蛋时，常会为表演创作手段的选择与处理绞尽脑汁；喜剧演员偶或在一出悲剧中饰某角色，也会使他一时手足无措，诘屈聱牙。但如跨越难关，就有可能为自己的戏路子找到新途。
一向熟习接近生活的舞台动作与舞台语言的话剧演员在导演引进歌舞表现手段时，往往难以适应。目前，话剧运用歌舞手段存在着三个自然限阈：主角一般不歌不舞、或偶有一点歌舞，主要是群众演员组成歌队或舞队；全剧主要手段仍是舞台动作与舞台语言，歌舞比重不大；歌舞可由一般话剧演员或业余演员承担，不要求艺术上的高品位。超出这三个自然限阈的戏已经有了，那就是沈阳话剧团的《搭错车》，它被命名为“歌舞故事剧”，已是一出接近西方音乐剧的中国式的音乐剧。所以，在话剧中的歌舞手段，是一般话剧演员能够承受和掌握的。话剧演员不应拒绝对歌舞手段的学习运用，达到多方位适应。这和掌握的。话剧演员不应拒绝对歌舞手段的学习运用，达到多方位适应。这正是拓展戏路子的好机会。象上海人民艺术剧院演出的《中国梦》写意戏剧中“江上放排”一场的准舞蹈化表演，话剧演员掌握得并不太吃力。又如哈尔滨话剧院演出的大写意话剧《蛾》中结尾前有一段女主角蛾与男主角的舞蹈造型场面，话剧演员也表现得绰绰有余，颇具美感。
歌舞表演创作手段重新纳进戏剧综合体，当然使话剧本体呈现新面貌，也给话剧演员掌握新手段、拓展戏路子以新的动力。但这只是一种新现象，并未改变话剧的实质。话剧演员还是应孜孜不倦地在舞台动作与舞台语言上苦下功，在精熟地掌握住主要表现手段之余来学习新手段，否则，很可能得不偿失。 | 
