我从艺三十年，在好几个剧团工作过，演出过近百个剧目。我的嗓音较厚实，音域较宽，以演老旦为多。老旦戏难唱，但我必须唱，而且要唱好。前辈没有给我们留下成套的老旦演唱方法，我们要在传统唱腔中找出发挥老旦唱功的潜力，用声音去塑造不同老旦的形象，在唱腔老师和作曲老师的帮助辅导下，通过自己的实践渐渐地懂得和掌握了一些基本的方法。

　　一、正确运用口腔胸腔和头腔共鸣，增加音量和厚度。老旦，顾名思义，就是饰演老年妇女。小姑娘讲话的声音清脆甜蜜，老太太讲话一般是低宽厚重，这就是老旦唱腔音色的依据。我在初唱老旦时，在突出语音效果或字多腔少，或节凑紧密的唱腔时，由于没有掌握好方法，往往共鸣位置偏重于咽腔和鼻腔，造成音质单薄、音色粗糙、音量较小、吐词不清的效果。后来通过学习、训练，才知道必须正确的运用口腔共鸣。其他腔体的声音振动，必须以口腔共鸣作基础，否则就无法将字吐清楚。作为戏曲演员，哪怕是老旦演员，口腔中的振动位置还是尽可能靠前一些，也是花鼓戏演唱的风格所在。胸腔共鸣，作为老旦来讲也是不可缺少的，可以使唱腔混厚坚实，在唱较低的音时，就会感到声波低，胸腔振动。当然胸腔共鸣不是用喉音，胸腔共鸣并不妨碍吐字清晰，但喉音却使字音混浊不清。头腔共鸣也是需要的，可以增加音色的美好，有助于高音的演唱。如花鼓戏《沙家浜》中沙奶奶的“说来话长”一段，唱腔旋律在低中音区徘徊，必须用胸腔共鸣，用宽厚的声音来泣诉她儿子的惨遭不幸；到《斥敌》一场的“八一三”一段，唱腔在中高音区游动，则必须用头腔共鸣，用宽而亮的音色，发挥她对敌人的怒斥。老旦演唱，共鸣区位置的运用和变换，可与花旦、正旦演唱形成对比，这样在花鼓戏演唱中，为老旦争一席之地。

　　二、降低音调，简化音符，为更好地发挥老旦的唱腔创造条件。老旦与花旦同腔同调，确实使老旦的唱腔受到局限。老旦为使声音苍老宽厚，必须大量地用真声演唱，但花鼓戏的唱腔有时开口就在ｇ1音上，用真声是有办法唱的，用假声唱，又会变成小姑娘的音色，许多作曲者对此已有足够的认识，并在降低音调和简化音符上作了大量的工作。当作曲者未完全注意此事时，我就及时提出降调的意见，或自己在演唱时将音符予以简化。

　　降低音调有两种方法：一种是将原调向下作四度或五度移调，如《刘海戏金蟾》的老旦刘母第一次出场时演唱的［西湖调］就以众姐妹游山时唱的［西湖调］移低了四个调，这样刘母就能放开真声演唱，尽情地表达她爱子之情。这种方便而行之有效的方法，任何一种曲调当它适合于生角、花旦而不适合于老旦演唱的时候，都可运用，对风格没有任何损害，而对老旦的演唱大有裨益。另一种方法是保持原调不动，或仅降低一个调，但将ｃ1以上的音回避，在不能回避的情况下则作经过音处理，一带即过。如《孟丽君》一剧中国太的“皇儿做事欠思忖”唱段，作曲者就是采取这种方法来谱写的，将曲调在中低音区游动。我放心大胆地用真嗓演唱，发挥自己音质厚实的特点，唱到“手举金龙拐仗我将子训”一句时，突出一个“训”字，在ｄ1上拉长音，并运用头腔共鸣，使音色明亮而厚实，对于后面的ｇ1音则一滑而过，使“训”字的情绪和音高都达到了比较佳的效果。

　　简化音符也是老旦演唱需要运用的一种手段。花鼓戏曲调是风格性很强的一种曲调，“小摆饰”多，颤音多，老旦演唱如不简化音符，就难达到好的效果。一要简化连续大跳进的音符。因长沙话入声字的关系，连续五、六度跳进的音符多，不宜于老旦演唱，一定要加以简化。二要简化过于密集的音符。音符过密，使唱腔不好发挥，给共鸣及发音位置带来过多的负担。三要简化花鼓戏所特有的一些唱腔“小摆饰”。“小摆饰”在花旦演唱时很有味道，可增添其灵巧活泼的成分，而老旦唱腔中过多的“小摆饰”，有碍于演唱很发的发挥。

　　三、利用花鼓戏润腔特点，恰到好处地表达人物思想感情。花鼓戏的润腔，同唱腔一样，与湖南地方语音特点有着不可分割的联系。是为更细腻、夸张地表达语言内容服务的。这种润腔有色彩性变音、颤音、倚音、顿音、滑音等方法，恰到好处地运用这些润腔方法，可使唱腔增色。比如同样一个“笑”字，就有不同的润腔方法。在《送货路上》的大妈唱腔中，“喜得我睡梦中回回笑醒”的“笑”字，运用一个大向下滑音，能把那种喜欢儿媳妇的心态表现得淋漓尽致；而在《补锅》中，刘大娘演唱“刘大娘我笑呵呵”时，反复三句“笑呵呵”后的“笑”，则是用连续的顿音来体现的，将她那种对养猪的得意心情表达得维妙维肖。

　　同样是颤音的润腔方法，也有密集的颤和稀疏的颤之区分，表达的情景和出现的效果就不一样。以花鼓戏《沙家浜》中沙奶奶的唱段为例：“沙家浜就是你们的家”一句中的“家”字，要用密集的颤音，让花鼓戏风格非常地道浓厚，表现一种军民之间的亲切情感；而在“到那时，身强力壮跨战马”中的“跨”字，则要用稀疏的颤音，并在高音区将气提起，运用头腔共鸣，表达那种坚韧不拔的气慨和所向披靡的精神。

　　诸种润腔方法不一一例举。这些方法的运用，大大地丰富了花鼓戏演唱的表现力，发展了花鼓戏的演唱特色。

　　四、运用唱腔塑造人物形象。这并不是一个新话题，但对老旦而言，如何用唱腔来塑造人物，也是值得研究的。

　　一是用不同的音色来塑造不同的老旦形象。每个人物所受的教养，所处的环境，毕生的经历，是千差万别的，在音色方面也应是各具特点的。我在扮演各种老旦时，首先研究她们的经历、教养和基本性格特征，再决定用什么音色去演唱各自的唱腔。如《孟丽君》中的老旦国太，是皇帝的母亲，从小就受到严格的正统教育，现为一国之母，又是个正直的老人，我在唱腔的音色运用上是华丽的，稳重的。《程咬金招亲》中的老旦裴夫人，是一个大大咧咧的老太太，我则用粗犷的音色来演唱这一人物。《三次八台》中的老旦王夫人，和蔼可亲，我便用纤细柔和的音色来完成她的唱腔。而《沙家浜》的沙奶奶，刚强坚定，我又用刚毅的音色来塑造这一人物形象。这种音色的不同处理，使我在演唱各种老年妇女的唱腔中各具特色，人物形象鲜明。

　　二是用真情来演唱，表达人物复杂的内心世界。清代李渔说：“唱曲宜有曲情”。塑造人物形象，要充分理解人物的思想感情，作为一个演员来说，必须非常投入地去演唱，才会取得很好的效果。我在传统戏《程咬金招亲》一剧中担任裴夫人一角，在第四场的主要唱段中，我反复琢磨角色的性格、内心感情和唱词、唱腔，除了注意自己的咬字和音色变化外，并在感情上特别投入，用真情来带动演唱，使演唱感情丰富，声音坚实饱满，高亢明亮，较好地把裴夫人这场戏中的复杂情绪和变化多端的心态表现出来，在演出中获得了较好的反映。