康保成：男，文学博士、教授，中山大学古代戏曲与人类口头和非物质遗产研究所所长。已出版《中国近代戏剧形式论》、《苏州剧派研究》、《傩戏艺术源流》等专著，主持国家社科基金项目《佛教与中国古代戏曲》，发表论文数十篇。
廖明君：男，《民族艺术》杂志社社长、总编辑，广西民族文化艺术研究院院长、研究员。
廖明君（以下简称“廖”）保成先生，最近你发表了一系列关于佛教与中国戏剧关系的文章，包括在《民族艺术》发表的三篇论文。你是从什么时候开始关注这一课题的呢？
康保成（以下简称“康”）：感谢《民族艺术》为我提供了诸多版面，发表我的尚不成熟的研究体会。大约五、六年前，在写作《傩戏艺术源流》的时候，偶然发现，以往搞不清楚来历的宋代演艺场所“瓦舍”，原来最早出于佛经，而戏曲脚色“净”也可能来自佛教术语“净人”。这激发了我研究佛教与戏剧关系的兴趣，于是申报了一个国家社科基金项目《佛教与中国古代戏曲》。最近发表的文章，便是这个项目的阶段性成果。
廖：宗教、民俗与戏剧之间的密切关系，以前被忽略了，最近相关的研究成果比较多。但是我注意到，关注这一领域的往往是文化部门从事艺术研究的学者，你出身于综合性大学中文系，堪称“学院派”代表，是怎样进入这一领域的呢？
康：的确。我国的戏曲研究者大体可分为两拨人马。一拨以艺术研究院戏曲所及各省的艺术研究所为代表，其研究特点是贴近演出现实，关注民俗事象。20世纪80年代中期以来，首先进入傩戏、目连戏研究领域的，大都是这批人。另一拨则以文学研究所、综合性大学、师范院校中文系为代表，其研究领域以古代戏曲文学为主，较少注意当代演出。不过也有例外，中山大学已故教授董每戡先生，就是一个非常内行的剧作家和导演，而且是国内最早把民俗学、人类学和戏剧学结合起来研究的著名学者。
廖：你的研究是否受了董每戡先生的影响呢？
康：是，但也不全是。我的硕士导师李春祥教授，博士导师王季思教授和黄天骥教授，都是典型的“学院派”学者。他们的学术成就不同，但有一点是相同的，就是宽容。他们允许并且鼓励我使用不同的研究方法，进入不同的领域。同时，王季思老师特别注重文献功底，我在他的指导下注释了明末李玉的“一、人、永、占”四个剧本，毕业留校后参与了《全元戏曲》的整理工作，这都为后来的研究打下了基础。
我考入中山大学的时候，董先生已经去世，我是从他的著作中汲取营养的。他对“戏神”的研究、对傀儡戏的研究对我启发都很大。此外，王国维、闻一多、孙楷第、许地山、常任侠等大师、名师，都有许多精彩的见解，读后往往有茅塞顿开、醍醐灌顶之感。还有，打倒“四人帮”以后，趋于自由、开放的学术环境，也促使我适当进行学术转型，部分调整研究思路。
廖：你说“适当”转型、“部分调整”，能否具体解释一下？
康：简单说，就是把以往“学院派”注重剧本文学、注重文献与当今流行的注重田野考察和舞台实践结合起来。
戏曲与诗文不同，一般说来，它的最终完成形式是舞台演出。但由于视听资料的匮乏，决定了对古代戏曲的研究仍要依赖于文献资料，尤其是剧本。元明清三代，多数研究者把戏曲仅仅当成“曲”，抹煞了戏剧的本质特征，这当然是片面的。1949年以后，“学院派”普遍吸收外来戏剧理论的长处，开始重视戏剧冲突和人物形象，这是一个历史进步。但古代戏曲的表演形态以及戏剧与宗教、民俗的关系，依然没有得到重视。拿我自己来说，在1988年新疆的戏剧起源研讨会上，我提出：世界许多地方的戏剧起源于宗教仪式，而在中国迎面碰上一个“例外”。
廖：我注意到你在1999年出版了《傩戏艺术源流》，在此之前发表了关于“戏神”和“丑脚”起源的成果，尤其是在《文学遗产》发表的“三人谈”中，肯定了王国维关于中国戏剧源于巫和巫术的观点。你是如何调整或部分调整以前的学术理念的？
康：20世纪80年代中期以后，大陆学术界渐渐兴起傩戏研究热，海外龙彼得、田仲一成等学者的成果也被介绍进来。再读王国维的《宋元戏曲考》，发观他早就提出我国戏剧源于巫术的观点了，只是由于众所周知的原因，1949年以后受到冷落了而已。1990年，我被调离教学岗位，到学校图书馆的古籍部工作，得以浏览馆藏地方志，惊讶地发现，农村的戏曲演出，常常和祭祀活动联系在一起；联系到晋东南发现的宋金元时期的戏台，基本上是神庙戏台，于是，便下决心深入了解傩与巫的关系，巫与舞蹈、戏剧的关系等。我发表的第一篇有关傩戏的论文是《“沿门逐疫”初探》(1991)。1993年，我申报的教育部社科基金项目《傩戏艺术源流》获准立项，从此我就把大量的时间和精力用在这个项目上，改变了以往单纯研究剧本文学的作法。
廖：一般人研究傩戏，总是从田野考察入手。因为傩戏目前还存活在贵州、广西、云南、四川、湖南、安徽、江西以及山西、河北等大片土地上，而你则是从地方志入手的。请问，这是为什么？
康：说来惭愧。研究傩戏，不能不进行田野考察。但由于时间、经费和其它条件限制，我真正从事田野考察的机会很少。像山西的扇鼓傩戏、贵州的地戏、安徽贵池傩戏、湖南的毛谷斯，都是在参加学术会议时观看的，已经不能叫作真正的田野考察。还有一些是通过观看录相了解的，更称不上考察。迄今为止，我专程进行的田野考察有两次，一次是到广东湛江郊区考察面具舞，一次是到江西南丰考察傩戏。两次都在春节期间，是农民自发的驱邪活动，当然也有自娱性质，但绝不是为外人表演而特意举行的。最近在越南下龙湾目睹了水木偶戏的演出，虽早已不是原汁原味了，但在你和越南社会科学院阮翠鸾女士的帮助下，访问了越南水木偶研究专家阮挥红老先生，收获很大。借这个机会，向你和阮女士表示感谢！
廖：看来，你还是十分重视田野考察工作的，只是由于条件限制才从文献入手。那么，你的傩戏研究与田仲一成先生的研究以及在台湾学者王秋桂主持下各省区普遍开展的傩戏(田仲先生称为“巫系”戏剧)调查研究，在学术理念方面有什么异同？
康：应当说，这两种研究在学术理念上没有什么本质区别。戏剧的角色扮演，是其区别于其它各种文艺形式的本质特征。而扮演的因素，早在巫术中已经存在。而傩，是巫的一种。现存于各地的傩戏和傩舞形式，都是原始巫术的孑遗，对傩的实地考察和深入研究，必然推动对戏剧起源的研究，改变人们以往关于戏剧起源于劳动的认识，还可以修正戏剧的综合起源说，加深对戏剧本质的认识。
可以说，最近十多年来，古代戏曲研究比诗文、小说研究经历了更多的冲击与刺激，人们的学术视野较前大大拓展，从而基本上在如下问题上达成了共识：
一、在研究领域方面应案头与场上并重，剧本体制和演出形态并重；应充分认识戏曲与民俗、宗教的密切关系；应在研究汉族城市戏曲史的同时，充分重视农村祭祀戏剧、少数民族戏剧、濒临灭绝的戏剧品种的调查研究等。
二、在研究方法上运用三重证据法，即文献、文物、田野材料相互参证。
毫无疑问，这样的认识，为全面重构中国戏剧史提供了科学的理论基础和研究方法，其后果是完全可以期待的。
廖：这一共识的形成的确令人深受鼓舞。与传统的“曲学”相比，当今戏剧学的研究呈现出“风景这边独好”的热闹景象。王秋桂主持的田野考察已经出版了80本考察报告和研究著作，田仲一成的书也被翻译成中文出版发行，大陆学者的研究成果可谓数不胜数。你是否认为，在这样的情况下，戏剧学的研究具有美好的前景？
康：可以这样说。不过我认为，对于建立新的民族戏剧理论体系来说，这只是一个良好的开端而已。今后还要靠学者们实际操作，付出艰苦的努力，才能写出划时代的著作。当前的汉学研究已经是一门国际性的学问，因而，成熟的民族戏剧理论体系，应该获得海内外学术界的广泛认同。为达此目的，仍有必要进一步纠正研究中出现的一些弊端。
上面说过，田野考察在戏剧学研究中不可或缺。田野考察的最大特点和优势，在于它打破了长期以来束缚人们的以时间顺序排列历史发展的观念，而代之以以逻辑顺序排列历史，从而一定程度上把活生生的原生态文化面貌呈现出来。但是，这种研究方法的缺陷同样不可忽视。例如，在各地开展的对原始戏剧的田野考察中，普遍存在“唯我最古”的倾向。一些研究者很少查阅文献资料，甚至连当地的地方志也不看，只凭想当然，就仓促地下结论。这就不可避免地出现了“只见树木，不见森林”和“见今不见古”两种偏差。
廖：这大概就是你只作“部分调整”，把以往的“学院派”研究和当今重视田野考察的戏剧学研究结合起来的原因吧?
康：是的。“田野考察”是英文fieldwork的中译，也有人译作“田野工作”或“实地考察”，是人类学常用的研究方法。所谓“人类学”，最初是通过对未开化民族或部族的实地调查来了解人类童年的一门学问。当前有人倡导建立“戏剧人类学”，就是希望通过对现存原始戏剧形态的调查，来了解戏剧的起源和发展。我们对此持积极支持和参与的态度。
早期人类学家的调查对象，基本上没有文献记载，甚至文明人从未涉足过。他们深入到未开化部族中，一扎下去就是一年、两年，甚至更长的时间，从事开拓性的、第一手资料的调查取证工作。但现在时代变了，世界上完全没有调查过的盲点几乎没有了，所以人类学家自身也在不断调整他们的研究领域和方法。
我国的傩戏、目连戏、傀儡戏等，都有浩如烟海的经、史、子、集和地方志书、佛道经典等各类文献记载，对此视而不见一味走向田野，无疑是舍本逐末的行为。而杂剧、南戏作为城市娱乐戏剧的主流，更只能通过对文献资料的掌握，尤其是对剧本的深入细致的研究，并适当地辅助以文物资料和田野资料，才能接近它们的本来面目。无论从事剧本体制的研究，抑或表演形态的研究，都应如此。廖：我注意到，你的《傩戏艺术源流》不是单纯研究某一地区流行的傩戏，而是强调通过“傩”认识“戏”，研究的是傩与戏的关系，引用的材料也是文献材料与田野材料并重，这是否基于上面的认识？
康：的确如此。从一个戏剧研究者的立场看，我认为研究傩的目的是为了认识戏，而傩戏研究中普遍存在着“傩”与“戏”的分离，田野考察和文献资料的分离，不利于把研究推向深入。
廖：现在把话题回到你当前的研究中来。你是在研究傩戏的时候偶然在佛经中发现了“瓦舍”、“勾栏”的出处，才注意到佛教与戏曲关系的，是吗?
康：刚才说得简单了些，现在我来做些补充。王国维、闻一多、许地山、郑振铎、常任侠、向达等学者早就注意到中国戏剧与外来文化主要是印度文化的关系。我还读到过齐如山的一篇文章，题目是《中国戏剧源自西北》，主要谈内地戏剧是从甘肃、陕西传入的。他后来的《国剧艺术汇考》，则在多处谈到印度文化与中国戏剧的关系。季羡林先生对吐火罗文《弥勒会见记》的研究，黄天骥老师的《“旦”、“末”与外来文化》的论文，也都引起我极大兴趣。1988年，中国戏剧起源研讨会在乌鲁木齐市召开，我聆听了许多学者的发言，隐隐感觉到，我国戏剧与外来文化的关系问题，是一个亟待研究的重要课题。但当时苦于没有切入点，也自知外语不好，对这样的问题不敢涉足。
在研究傩戏时，除了“瓦舍”问题，“净”脚问题之外，还发现了佛教徒的沿门化缘与傩仪的“沿门逐疫”活动十分近似。其实，材料的发现固然重要，但自进入傩戏研究领域以来，宗教仪式与戏剧有密切关系，这一理念就在我脑海中扎下了根。所以，研究佛教仪式、道教仪式与戏剧的关系问题，也就成了题中应有之义。
廖：看起来，研究佛教与中国戏剧的关系具有两个层面的含义：—是外来文化与我国传统文化的关系，二是宗教仪式与戏剧形态的关系。你是如何处理这两层关系的呢?
康：我认为，总的看来，古代印度文化对我国的影响，主要是通过佛经的传译、僧人的交流、仪式的传播、寺院的建立这几条途径得以实现的。佛教传入我国之后，主要以它的仪式及其变异形态，加速了我国戏剧的成熟。经过长期的磨合与碰撞，佛教终于完成了它的中国化、世俗化过程，并且以本土文化的姿态，向朝鲜半岛、日本列岛传播。此后，佛教仪式对戏剧形态的影响一直存在，但这已经不是什么外来文化了。只要掌握了这个原则，上述两层关系就不难处理好。
廖：你说研究中外文化交流有语言障碍，你是如何解决这一难题的？
康：在当前“全球化”浪潮下，各行各业都存在“接轨”问题，国学研究也不例外。而中文系出身的教授，尤其在我们这个年龄段，外语好的只是凤毛麟角。我多次对研究生讲，希望他们把外语学好，能够在学术研究中熟练运用两三门外语。我本人外语不好，在研究这一课题时遇到不少困难。我的弥补办法是：除了重要的词汇查阅工具书之外，主要是通过汉译佛经来了解古代的天竺文化。此外，中华书局编译了一套《中外交通史籍丛刊》，许多重要的著作如《南海寄归内法传》、《大慈恩寺三藏法师传》、《大唐西域记》、《大唐西域求法高僧传》等，都在其中。此外，梁释慧皎的《高僧传》、东晋法显的《法显传》等，都提供了不少的线索。从在《民族艺术》发表的三篇论文，可看出我大量征引了汉译佛典和上述书籍中的材料。如果说我的研究多少在前人的基础上向前推进了一步的话，那么这一点可能是个特色。
最近我看到美国宾州大学教授梅维恒（VictorHMair）的《绘画与表演——中国的看图讲故事和它的印度起源》（王邦维等中译、季羡林作序），其中有的可对我的研究作补充，尤其是关于影戏、傀儡戏的部分。梅教授的大著征引了多种语言的材料，这是我远远不及的。但我也注意到，他所征引的原始外文史料中，确切属于唐宋以前的极少，而对能够反映古代印度文化的佛经中的相关内容，却较少运用。由于古代印度史料的缺失，现在研究印度的历史文化，汉译佛经是不能不用的珍贵文献。所以，大量征引汉译佛经就不仅仅是弥补不通梵语的有效方法了。
廖：你提到许地山、郑振铎等学者在这一课题上已经取得了很好的成就，能否概括地讲一下你个人的研究体会？
康：在前辈学者的基础上，我主要想阐明这样一些看法：
第一，中国戏剧源于沟通人神关系的巫与巫术。然而，儒家伦理文化和史官文化的过早发达，使得正统文化在排斥宗教的同时，必然使神话、史诗一类充满幻想的叙事文学受到限制和遏止，而戏剧则被远远抛掷在与官方相对立的边缘文化的位置，长期徘徊在极其幼稚的阶段。从这个意义上可以说，佛教对于我国戏剧来说，虽然不是源，但却具有源的意义。
第二，从演出场所看，汉译佛经把印度的竞技、优戏、歌舞、戏剧表演场所译为“戏场”。这一名称被文人著述广泛接受，其原因首先在于中土的文艺表演也需要一定的场所，不依赖于佛经翻译，“戏场”之名与实完全有可能产生。然而，“戏场”一词最早出于佛经，后世戏场基本上全都设在佛寺中，宋元时期将佛经中指僧舍、寺院的“瓦舍”及佛教伎乐演艺场所“勾栏”转而指世俗游艺场所，这就不能不归结于佛教的巨大影响。
第三，从戏剧观念和演出形态看，佛祖“现身说法”的故事通过佛经翻译迅速在中土传播。在俗讲中，讲唱者可以随时进入角色，模拟佛祖、诸天、菩萨、外道等各类人物的声口演唱故事，而其目的则在于弘法。这对于我国固有的演谁就是讥讽谁的观念不啻一种有力的冲击。此外，从俗讲演进到民间说唱艺术简直是水到渠成的事情。从说唱分出脚色，就成了戏剧。现存金元杂剧的剧本中，保存着从敷演佛经到敷演戏曲的衍变痕迹。“次本”、“题目正名”、“楔子”与“折”、“宾白”与“表白”，以往这些搞不清楚来历与意义的杂剧术语中，竟然都隐含着佛经讲诵、俗讲讲唱的基因。
第四，从戏曲脚色名称看，“脚色”连同“净”、“末”、“捷讥”等名称，也都与佛教有关。例如“脚色”是一个许多人见惯不怪、熟视无睹的戏曲术语，就像觉悟、智慧等词，似乎很难和外来语挂上钩，但它的确是中印语言文化和戏剧文化交融的产物。在汉语中，“色”本来可指人的神情、气色、外表，及颜色、色情、情欲等，到佛教东来，佛经翻译家以“色”意译梵语Rupa，因而“色”的内涵部分地被置换。到南北朝时始以“色”表示种类，唐宋时期“色”与“部色”成了教坊用语。“脚色”一词长期被用为履历的意思，直到明末，才与“部色”相合为一，成了戏剧术语。这一过程可谓辗转曲折，它浓缩着中印文化相交融的一段历史。
第五，从戏曲的曲牌和演唱方法而言，不仅佛曲进入到戏曲，而且佛经的念诵方式，也对戏曲产生了深远的影响。汉语发音的特征本为一字一音，梵语诵经和汉译佛经导致四声、反切、等韵的被发现，产生了汉语音韵理论上的革命。佛经念诵称为“转读”，“转”是一个音韵学术语，意为辗转拼合。声韵相拼的结果，可在一个字中分出字头、字腹、字尾，曲调也随之变得悠扬婉转。“转经”的反切读法直接影响到变文演唱乃至后来以戏曲音乐为代表的俗乐发声。
第六，明清时期，与变文类同的佛教艺术宝卷，对戏曲产生了极大影响，许多剧本直接移植或改编自宝卷。同时，已经成熟的戏曲样式，也影响了民间宣卷活动。此外，戏曲的表演身段，也从佛教造像和佛教舞蹈中受到启发。
第七，我国的傀儡戏、影戏，原本也有自己的根——巫术。然而古天竺制造机关木偶的技术之精良、傀儡戏之繁盛，足可以成为我们的老师。以往盛传的我国木偶戏之源——《列子》中的偃师制木人事，是从《生经》、《本起经》中抄来的。魏晋至唐，许多制造机关木人的能工巧匠是佛僧；要么，被制造的本人是佛祖、僧人形象。中印佛僧的交流、佛教仪式如“行像”、“浴佛”的传入，推动了我国木偶戏的发展。影戏更与佛教的催化有关。古天竺早就产生了“照影”、“弄影”之类的伎艺。佛陀“以影说法”，能使“一切影像”、“十方众会”的形象显现出来，又能发出美妙的音声，与后世影戏已经没有区别。大约从公元五世纪初开始，佛祖以“影”说法的故事、神迹与伎艺从不同的途径不断传入我国。隋炀帝时宋子贤就采用影戏说法，中唐时期佛教僧人以光影演出变相，稍后元宵节的影灯提供了影戏成熟的另一契机。于是影戏完成了其世俗化、娱人化的全过程，得以成熟。
至于传统藏戏，更是彻头彻尾的佛教戏剧，这里就不多说了。
廖：综合你的《傩戏艺术源流》来看，你的观点主要是：中国戏剧的根源在本土，而源于印度的佛教仪式、佛教艺术对我国戏剧产生了巨大的影响？
康：是的，但这里要补充两点，一是不能笼统地把佛教统统看成是外来的，二是影响和推进我国戏剧成熟的因素很多，不仅仅佛教而已。我的研究课题是佛教与戏曲的关系，当然就只能谈佛教的作用了。
廖：你的介绍，透露出你是把艺术形式当成主要研究对象的。我们这一代人接受的教育，总是注重内容，轻视形式。近二十年来，这种情况发生了比较大的变化。但是，就大学中文系的课程讲授而言，似乎仍然很难摆脱“内容决定形式”的影响。能否谈谈你今后的打算？
康：你说得很对。文学艺术从本质上来说只是一种形式，现在我们对戏剧形态的研究，对文体的研究，就是对以往“批判形式主义”的反拨。但是，应该看到，文学的内容与形式其实很难截然分开。加之现在的大学教师，其知识结构已经定型，在观念和操作两方面都带有巨大的惯性。所以无论讲授一首诗，一部戏剧或小说，总是要先讲它写了什么（内容），然后再说它是如何写的（形式）。这样的教科书和课堂讲授又会影响下一代人。我现在写的关于戏剧形态的论文，本科生甚至硕士生看不懂，也不感兴趣，我感到很悲哀。不过，时代总是在前进，知音总是会有的。
今后我将一如既往地进行戏剧形态的研究。我们的研究所已经成为广东省高等院校人文社科重点研究基地，目前正在争取成为全国重点。所以下一步可能更多地介入口头和非物质遗产研究，有更多的机会从事田野考察。我想，既然我们已经充分注意到田野考察的长处和弊端，那么就有可能扬长避短，作出比较能够令人满意的成绩来。 | 
