花祭和傩堂戏分别是日本和中国很有特色的民俗艺能和民间戏剧，笔者曾对这两种艺能和戏剧进行过实地考察，感到它们的外在形式虽然差异很大，但深层内涵却颇多相似之处。故草成此文，对二者的异同进行比较。文中所用材料，以笔者在爱知县东荣叮和德江县稳坪乡的调查为主，并参考了中日学者的有关论著。

　　 一、花祭和傩堂戏的基本情况

　　1花祭的基本情况

　　日本的民俗艺能大致可分为神乐、田游、田乐、风流舞、偶人戏五大类别，花祭属于神乐中的汤立神乐系统，主要分布在爱知县北设郡天龙河沿岸的20余个村落，静冈县和长野县也有少量遗存。花祭活动起源于镰仓——室叮时代，700多年来一直传承不衰，各地的仪礼不完全相同，据此可分为大人川、振草和津具三个系统。爱知县东荣叮的花祭属于大人川系统，盯内共有11个村子举行花祭活动，各村活动的时间先后不一，御园开始得最早，为11月中旬，布川最晚，为3月上旬。花祭活动以前多由经济富裕的地主家承办，现在改为以村为单位举行，地点设在公民馆等集体场所。

　　花祭活动分为两个阶段，前一阶段称为“役前”，是准备和练习阶段，时间大约为一星期。这期间要做好迎神的各种准备工作，例如在祭场竖立一根顶端夹着白纸或白绢的青竹——“白币”，作为神降临的依附物把面具从神社移到祭场并为之“开光”（“开光”不需举行特别仪式，把面具排列在一起，前面插一把剑即可）此外，还要对仪礼、舞蹈进行排练和“试演”。后一阶段称为“本乐”，是正式表演阶段，时间为一天半。当天凌晨4时至6时，村民们在主祭人（过去由执行神道宗教仪礼的专门集团成员担任，现在改由对仪礼内行的人担任）带领下，到山林里取回洁净的泉水，以供祭祀之用并在十字路口镇压魔鬼，不让其进人村里作祟。接着是布置祭场，迎接神灵降临。祭场分为“神房”、“神座”和“舞庭”三部分。“神房”是放置面具和道具的房屋。“神座”里供着酒、盐、米、麦、豆、山泉等祀神之物空中纵横拉着几根草绳，绳上系白色纸饰，墙上贴有用白纸剪刻的各种图案，内容有男女巫、日月光、神社、五方和马等乐队（鼓师、笛师各一）通常设在“神座”之中。“舞庭”为一块宽阔的旷地，中间垒一泥灶，灶上铁锅里滚沸着从山间取来的“神水”，是为“汤立”灶身插着若干尺余长的竹片，上夹白纸，是灶神的化身“舞庭”东南西北中五方，分别立着一根新砍伐的杨树或杉树，叫做“梆”，是连接天地、供神上下的通道和桥梁“柳”之间用草绳相连，绳上饰五色纸条，以及男女巫、日月光、神社、五方和马的图案“舞庭”中央悬吊着用五色纸条制作的“天盖”，“天盖”是神降临的场所，由村民捐献，上面写有捐献人的名字“天盖”通常为一个，如果捐献的人多，则有二、三个甚至更多。除了“神房”、“神座”和“舞庭”，祭场一般还附设接待室和料理所。

　　下午6时许，花祭活动正式开始，舞蹈大致有乐舞、市舞、固舞、三则舞（伞舞、铃舞、剑舞）、花舞、山见鬼舞、三人舞、神鬼舞、男女舞、翁舞、四人舞、朝鬼舞、狮子舞等，其中约有一半为面具舞。村民们在鼓、笛声中，围绕“汤立”彻夜地舞蹈，其间穿插着隐咒、祝辞、对话和歌谣。凌晨3时左右，当戴着硕大面具的神鬼出场时，仪式达到了高潮。全部舞蹈完毕，已是清晨10时左右。最后的仪式是拆掉“汤立”和“天盖”，将神送回天上，并把面具送到神社保存，“天盖”亦随带到神社，弃置在那里。

　　2傩堂戏的基本情况

　　傩堂戏是中国品类丰富的傩戏中的一种。傩戏渊源于商周的驱傩，大约形成于南宋，而盛行于明清以后，中国大部分地区都有分布。现存傩戏大致可分为村社傩、巫师傩和军傩三个品类村社傩以村社或家族为单位举行演出，安徽贵池傩戏和江西的鬼舞戏是其代表军傩传承在当年屯军的后裔之中，已知的有云南澄江关索戏和贵州安顺一带的地戏巫师傩因其表演者皆为巫师，因而得名，云南昭通的端公戏、四川梓撞的阳戏、广西的师公戏、湘西的杠菩萨、贵州的傩堂戏等，都属于巫师傩的范畴其中贵州的傩堂戏，是十分典型的一种。据调查，德江、思南、铜仁、道真、务川、岑巩等20多个县市，至今民间演出仍很活跃。

　　傩堂戏演出没有固定的时间和地点一般由愿信人延请巫师前往其家中演出，旨在驱鬼逐疫，酬神还愿。演出前一天晚上，要在愿主家堂屋里布置神案。堂屋正中靠墙部位，安放着一座竹扎纸糊的彩色牌楼，叫做“三清殿”，牌楼内侧悬挂着三张画轴，名叫“三清图”，上绘孔子、老子、释迪三位主神，以及一百多位地位较低的神，如太白金星、南极仙翁、炳灵侯王、真武祖师、王灵官、马元帅、雷公、风伯、城煌、五猖……牌楼两边悬挂着“师坛图”、“功曹图”、“灶神图”等七八张画轴，称“案子，’其中最重要的是“师坛图”，它是历代祖师的神位图，上面写着本傩坛历代祖师的传承表。“三清殿”前的神案桌上，供着傩公（伏羲）、傩母（女蜗）的木雕头像，桌上还放着令牌、司刀、牌带、牛角等法具傩堂的梁柱间，垂吊着白旗先锋、九宫仙娘等的神位，和若干彩色纸饰墙上贴着剪刻的纸人、纸马、纸花。门外院坝里设有奠祭孤魂的处所。除了布置傩堂，愿主家还要霎杀三牲（猪、羊、鸡），置办烟酒糖果，以祀奉四方神抵。

　　傩堂戏演出可长可短一般为3至天5根据愿信人的要求而定。演出中有祭有戏，祭戏结合，常见的祭仪有开坛、发文敬灶、搭桥、立楼、造席、差发五猖、判牲、淌白、和会交标、传花红、上熟、造船清火、大游傩、送神上马、安香火、扫荡等20余项。剧目有正戏和插戏之分，正戏又分为半堂戏和全堂戏，半堂戏12剧目，全堂戏24剧目。正戏出场人物少，故事情节简单，其中不少剧目是直接为请神还愿服务的，戏中夹着祭祀活动，从中可以看到傩祭向傩戏过渡的痕迹。插戏是穿插在正戏之间演出的戏，已摆脱了宗教祭祀的束缚，剧目丰富多采，情节生动活泼，充满世俗色彩。正戏剧目有《开洞》、《先锋小姐》、《开山猛将》、《勾簿判官》等，插戏剧目有《王大娘补缸》、苏姐姐选婚》、《张少子打鱼》等。

　　傩堂戏演出以傩坛为单位举行，傩坛既是一个小型的傩戏班子，也是一个巫道合一的松散宗教组织，每个傩坛七八人至十数人不等。其成员统称为“土老师”，他们多为农家子弟，需经过拜师仪式和严格训练方能加人傩坛，平时除了进行傩事活动外，也参加一些生产劳动。按照法事分工，傩坛内有掌坛师、引见师、过法师、封牌师、雕法师、誊录师等各种名目。掌坛师是傩坛的核心人物，他既是精通各种巫术的法师，又是傩坛的组织者和领导者，还是傩堂戏的主要演员和导演，一身而兼三任其余人员也各有职司。

　　二、花祭同傩堂戏的相异之点

　　花祭同傩堂戏的相异之点显而易见，这种差异主要表现为演出时间、祭场布置等外在形式，下面分而述之。

　　1活动时间

　　花祭活动的时间各村虽然先后不一，但对于某一具体的村子来说，却是固定不变的，例如古户村于1月2日开始活动，下粟代村于1月3日活动。活动天数也有定规，除了“试演”阶段可以适当伸缩外，正式演出都为一天半。其严格的时限主要是由花祭活动的群体性决定的，同时也与花祭的宗旨密切相关。举行花祭的目的，是为了祈祷全村平安幸福，粮食丰收，并以此增强村子的凝聚力。只有固定时间，才能保证全村人准时参加活动，使花祭的目的得以实现反之，则会造成混乱，使花祭的宗旨受到破坏。

　　相比之下傩堂戏活动的时间要自由得多弹性也较大一年四季，无论什么时候，只要有人冲傩还愿，掌坛师就带领傩班前往演出。演出天数取决于愿主的经济状况和早先许下的愿信，从一天一夜到十天半月不等。这种时间的自由，源自傩堂戏的功能和性质。由于傩堂戏是一种以驱鬼逐疫为目的的戏剧，因此它平时不演出，只有愿主需要冲傩时才演出而冲傩活动是一种分散的个体行为，带有很大的随意性，愿主什么时候需要冲傩，傩事举行几天，都是临时决定的，所以傩堂戏的活动时间不可能有定规。

　　2祭场布置

　　花祭的祭场，由“神屋”、“神座”和“舞庭”所组成，而以“舞庭”最重要。“舞庭”中的“汤立”和“天盖”是祭祀的中心，所有的仪式和舞蹈都围绕着它们进行。“汤立”是灶神的象征，“天盖”是神的降临之所然而除了灶神之外，其他神都没有象征之物。有一现象值得重视，即花祭祭场中不存在偶像崇拜，既不供奉神偶，也不悬挂神像。“舞庭”布置的另一特点是以白色为主，不仅各种纸刻图案是白色的，绳上、树上悬吊的纸饰亦多为白色，这种不设偶像和崇尚白色的做法，反映了花祭活动主要受到日本传统神道的影响。

　　傩堂戏的祭场，一般以愿主家的堂屋充任，院坝里也有一部分，但不重要。傩堂的祭祀中心是“三清殿”和神案桌，土老师主要的祭仪和演出都在它们前面进行。与花祭不设偶像的做法相反，傩堂戏的偶像崇拜色彩十分浓厚，例如“三清殿”的内侧和两边，悬挂着“三清图”、“功曹图”等各色画轴，上绘儒道释三教教主以及一百多位教派各异、地位有别的神抵神案桌上供奉着司傩大神东山圣公和南山圣母的木偶像。此外，在傩堂的门上、墙上，还贴有符篆、字讳，梁上悬吊着彩色纸饰，并供着神的牌位。这一切，都反映出傩堂戏与中国民间宗教特别是道教和巫教的密切关系。

　　3表演人员

　　花祭以村为活动单位，全村的男女老少，除了已婚的女人，都可以参加少女因未出血，被认为是洁净的，不在此限。主持人过去由出生于特殊世家的人担任，现在这种情况已有变化，改由熟悉花祭仪礼的人担任。整个仪式以舞蹈为主，村民们身兼双重身份，他们既是舞蹈的观赏者，又是舞蹈的参加者，从而使花祭具有了全民活动的性质。例如“花舞”，每一段由三个男子分别肩扛自己的儿子出场舞蹈，全村的孩子都要出场，据说这样可保清吉平安。又如各种“鬼舞”，主演者虽然只有一人，但村民们可以自由上场与“鬼”开玩笑，或用树枝拍打他们跳“四人舞”时，表演者边舞边喊“大家一起跳，大家一起跳”观众随之加人与之共舞，气氛极为热烈，成为全体村民的狂欢。

　　傩堂戏的主持人和表演者，都是被称为“土老师”的巫现人员，他们应愿主之邀前往驱鬼酬神，以此获取钱物，维持生计。在祭仪中，他们头戴法冠，身穿法衣，肩披牌带，载歌载舞时而吹牛角、卜竹卦，时而敲令牌、摇司刀其间还穿插着挽“诀法”，划“字讳”，走“禹步”，隐“咒语”，这一切，极易把人们带人一种神秘恍惚的境界，身不由己地拜倒在神的威势之下。无论愿主还是观众，都只可被动地在一旁观看，而不能参与到祭仪中去。即使少数仪式（例如“过关煞”）需要愿主及其家人配合做一些动作，他们也如木偶一般听凭土老师摆布。傩堂戏演出的神秘与封闭，与花祭活动的热烈与开放，形成了鲜明的对照。

　　4演出形式

　　花祭活动系由“役前”和“本乐”两个阶段组成，每一阶段都有迎神仪式和舞蹈表演，因此其基本结构为“迎神——舞蹈——迎神——舞蹈——送神”。与舞蹈部分相比，迎神和送神仪式所占比例较小，仪式也显得比较简单，例如“送神”，在全部舞蹈结束后，拆掉“汤立”、“天盖”等，并哈一些咒语和祝辞，最后把面具送到神社保存，便告完成。花祭活动的显著特点是，整个仪礼中仅有动作、咒语、祝辞以及简单的乐曲和歌谣，而没有曲折的情节、复杂的唱腔、个性化的对话和道白。换言之，花祭尚停留在祭祀加舞蹈的阶段，而未演进到戏剧的层次，其礼仪性的成份多，艺术化的程度较弱。

　　傩堂戏演出没有“试演”阶段，傩堂布置完毕后，土老师即按照“请神——娱神、酬神——送神”的程序进行演出。由于冲傩还愿一般都在三天以上，这样长的时间需要很多节目才能填满，因此其“请神”、“送神”仪式相当冗繁。以“请神”为例，其法事便有“开坛”、“发文敬灶”、“搭桥”、“立楼”等名目，内容包括向众神述说还愿起因，奏明还愿活动应做的法事，然后架设桥梁，修建楼馆，迎接众神降临傩堂，安营扎寨……在其后的娱神、酬神仪式中，土老师要演出大量傩舞、傩戏，这一部分节目同时具有娱人的功用。其中有一部分剧目，情节曲折，唱腔复杂，表演生动，艺术性很高，堪称是成熟的戏剧。

　　除了以上四个方面，花祭同傩堂戏的相异之点还有不少，例如所用道具花祭的大多是生活中常见之物，如扇、铃、壶、斧、刀、剑、树枝、草把等，舞者手执这些道具舞蹈，使人感到亲切自然，而没有神秘的感觉。傩堂戏的大多为宗教迷信之物，如牛角、竹卦、牌带、司刀、令牌、令旗、茅人、瘟船等，这些道具都有一个荒诞的传说，土老师分别用它们来通神、召鬼、驱邪，赋予它们奇异的功能。

　　又如祀神物品花祭行薄奠，祀神之物为酒、盐、米、麦、豆、山泉等，简单而节俭，用以表示对神的敬意而已。傩堂戏行淫祀，除了酒、饭、糖、果等日常物品外，经济比较富裕的人家还要宰杀猪、羊、鸡三牲，祭仪中亦有“判牲”、“淌白”、“上熟”等法事，表演对“三牲”的宰杀、祭献和分配，可见其祭祀之隆重。

　　其余如面具造型、演员服饰等的差异，不再赘述。

　　 三、花祭同傩堂戏的相似之处

　　花祭同傩堂戏的相似之处比较曲折隐晦，主要表现为观念信仰、精神文化等深层内涵，下面试作分析。

　　1神树信仰

　　花祭的“役前”阶段，需在祭场竖立一根青竹，上面夹着白纸或白绢，谓之“白币”“本乐”阶段，“舞庭”中立着新砍伐的杨树或杉树，叫做“神”。无论“白币”还是“钟”，都是神的依附物，其功用类似天梯或桥梁，神凭借它们从天上降临祭场，接受人们的祭祀，护佑全村五谷丰收，吉祥平安。这显然是一种“神树”信仰。

　　中国古代也流行“神树”信仰，对此《淮南子》、《山海经》等书多有记载，如《淮南子·坠形训》云“建木在都广，众帝所自上下。”四川广汉三星堆曾出土青铜神树，学术界认为那即是神话中的“建木”。以“神树”作为神灵依附物的遗风，至今在中国许多民族的祭仪中仍可见到。

　　傩堂戏的祭场并没有“神树”，天上众神是怎样降临人间的呢原来傩堂戏中有一项法事，叫做“搭桥”，内容是采来天上“神木”，架设天仙、地仙、水仙桥各一座，以使天上众神和阳兵阳将、阴兵阴将从桥上通过，来到傩堂为愿主了还愿信。法事有许多程序，如采木、架桥、扫桥、亮桥、撤桥等，表演时需用“桥案”（用纸或布制作、长一丈余、上面画满神像的画卷）搭在木凳上，土老师一边唱有关唱词，一边从上面走过。例如“采木”时唱道“……黄杨木，长得高，拿来搭座天仙桥，此木它在何处长它在昆仑山顶生……本坛祖师神通大，行是布诀到山林，逢着大木连根砍，逢着小木连根盘……大木拿来作桥柱，小木拿来作桥梁，修起天仙桥一座，修起天桥度神仙……”从唱词得知，土老师造桥所用之木，乃是长在昆仑山顶的“神木”，用它造成的天仙、地仙、水仙桥（用“桥案”作为象征），是三界之神降临傩堂的必经通道。因此，我们似可得出如下结论傩堂戏中的“桥案”，性质与花祭中的“白币”和“柳”非常接近，它们都是“神树”信仰的产物，只不过“桥案”的表现形式已经发生了变异而已。

　　2五方观念

　　在花祭的祭场中，有一种名叫“五方”的剪纸，其造型十分奇特，右上、右下、左上、左下以及中央，各有一个圆，一共五个圆，象征东南西北中，故以“五方”命名之。在“舞庭”的东南西北中五方，各立有一棵“神树”；在“舞庭”上空，装饰着五色纸饰。不仅如此，凌晨时分，山见鬼（又叫“开山鬼”）出场后，要手执巨斧向五方砍劈，名曰“五方舞”。以上种种，都是“五方”的观念使然。

　　傩堂戏也盛行五方观念，并且，它往往还与五色、五行、五帝等观念结合起来，显得格外引人注目。例如在“请圣”法事中，土老师要对着“师坛图”焚香叩拜，祈祷历代祖师统领五方兵马，即东方青帝兵、南方赤帝兵、西方白帝兵、北方黑帝兵、中央黄帝兵，来到傩堂以供调遣。又如“拜功曹”法事，土老师要舞动牌带，手摇司刀，分别参拜五方功曹，即东方青功曹、南方赤功曹、西方白功曹、北方要二黑功曹、中央黄功曹。再如《开路将军》一戏，开路将军出场后，挥动大刀砍杀五方妖魔瘟疫，边砍边唱：“一砍东方甲乙木……砍南方丙丁火……三砍西方庚辛金……四砍北方壬癸水……只有中央我不砍，中央是个戊己土……”类似的例子在傩堂戏中比比皆是，不胜枚举。

　　五方观念本是古人对自我生存空间的朴素认识，后来逐渐渗入了原始宗教意识。在民间祭仪中，这种观念既表现为对演出场地方位的把握，又表现为一种固定的表演程式。从花祭到傩堂戏，都充分证明了这一点。

　　3水火崇拜

　　花祭属于“汤立神乐”系统，“汤立神乐”最大的特点是在“舞庭”中垒一泥灶，上安铁锅（二者合称“汤立”），灶下柴火燃烧不息，锅中之水滚沸不停参加祭仪的人们围着“汤立”不停地舞蹈，希望通过沐浴锅中的热水拔除不祥，获得健康和幸福。花祭的“朝鬼舞”，还有舞者用稻草蘸锅中之水淋洒观众的场面，文明一点的，则用稻草蘸水在观众额头轻轻碰一下，以示祝福。热水是水与火相结合的产物，显然，“汤立”蕴含着水火崇拜的意识。

　　傩堂戏中虽然没有“汤立”，但同样存在着对水与火的崇拜，这方面的例子很多，最典型的是“请法水”和“煞桦”两项法事。“请法水”是“开坛”仪式中的一个程序，其做法是用一只碗装人半碗清水，然后取七张纸钱焚化，将灰倒人碗内，土老师一面用令牌拍击神案桌一面呛唱：“此水不是非凡水……天上请来玉皇法水……紫竹林中请来观音法水……”隐唱毕，碗中之水已被赋予了神性。以后土老师在做“画讳”、“解秽”、“洁坛”、“开光”等法事时，都要用手指蘸碗中“法水”向四方弹射，据说能使鬼魅退避，傩坛洁净，家宅安宁，人增福寿。

　　“煞桦”需愿主家有人久病不愈才举行，做法是把一具铁桦烧红，土老师先用脚踩，口嘟，然后端着铁桦到各个房间驱鬼。每到一个房间，土老师都要口含掺有桐油的“火酒”喷于铁桦上，顿时烈焰飞腾，火光熊熊，使鬼魅见而丧胆远遁。

　　比较花祭与傩堂戏的水火崇拜，二者的表现形式略有差异在花祭中，这种崇拜已合而为一，通过“汤立”这一道具表现出来而在傩堂戏中，这种崇拜是分开的，分别表现为“请法水”和“煞桦”两项法事。但究其本质，有一个共同点，即都是通过水和火的崇拜来去邪驱鬼，招祥纳吉。

　　4天马神话

　　花祭与傩堂戏共有的道具不多，有一样特别引人注目，那就是“纸马”。花祭中的“纸马”是用白纸剪刻的，它们或贴在“神座”墙上，或悬吊在“舞庭”上空。傩堂戏的“纸马”用各色彩纸剪刻，主要贴在傩堂四壁，也有少数悬吊在梁柱之上。人们不禁要问，这些“纸马”是作何之用的呢要解开这一疑问，不妨先看看中国古代的神话和民俗。

　　在《山海经》、《拾遗记》、《水经注》等书中，记载了不少关于“天马”、“神马”的神话，不仅对其外形和奔跑速度极尽夸张，而且把它们附会为神灵的坐骑，屈原的《九歌·东君》还描写了太阳神东君驾着马车在天上奔驰的壮丽情景。“天马”神话对后世的民俗产生了深远影响，明清时期，民间常把马绘于纸上（或把马与神像同绘于一纸），名曰“纸马”、“甲马”或“灶马”，用于祭祀。清赵翼《陕余丛考》云“昔时画神像于纸，皆有马以为乘骑之用，故曰纸马也。”在一些地方，每年腊月祭灶，需买灶神像一张贴于灶前，并用方寸大的黄纸马二张，一张贴在灶神额上，意谓迎灶神回宫之马，于元旦黎明焚化，另一张于当日随香表焚化，意谓送灶神升天之马。（胡朴安《中华全国风俗志》。）

　　在花祭和傩堂戏的祭场张贴、悬挂“纸马”，功用也是一样，都是以“纸马”作为神的交通工具。且举傩堂戏的两个例子其一，在《开山猛将》、《勾簿判官》、《钟馗斩鬼》等正戏中，众神出场时都要乘马，如《勾簿判官》写道：“东方来了青脸判，骑青马，驾青鞍……南方来了赤脸判，骑赤马，驾赤鞍……（下略）”；其二，以上剧目结束时，众神都要骑马返回住地“华山”，其唱词大同小异，《钟馗斩鬼》的唱词为“门前乌鸦在归山，骑起马来配起鞍，一步跳上高头马，腾空打马往前行。”傩堂戏的众神既然来往都要骑马，在祭场张贴或悬挂“纸马”作为神的坐骑，也就不奇怪了。花祭亦是如此。这种用“纸马”作为神的交通工具的做法，究其渊源，乃是受到古代“天马”神话的影响。

　　花祭同傩堂戏的相似之处还可举出一些，如二者都有生殖祟拜的内容，以及浓厚的灶神信仰，等等，限于篇幅，不作详论。

　　四、结语

　　花祭同傩堂戏的相异之点，是由于它们孕育于两种不同的文化之故，具有深刻的必然性。它们之间的相似之处，有的是艺能、戏剧发展史上共同的、初期的形态，有的则是中日文化交流的结果，特别是中国文化对日本文化影响的结果。比较花祭同傩堂戏的异同，有利于我们更准确地把握中日两国的文化特点及其相互间的影响，并以更开阔的视野来探索民间艺能和戏剧发生、发展的一般规律和特殊规律。