傩戏发展到清代己基本走向定型。北方的傩戏仍然按照传统的路数行进，又因世俗戏剧的影响而表现出明显的戏剧化色彩。尽管仍旧置身于宗教祭祝框架之中，但戏剧的独立意识已明显增强，审美娱乐倾向也日趋明朗。南方的傩戏由于文化环境的不尽相同而表现出丰富多样的形态，与北方傩戏在演出方式上差别较大，但二者在审美娱乐倾向的明朗化方面却极其相似。

　　一、北方傩戏

　　北方傩戏是按照地域概念用于指称留存于黄河流域的傩戏，与其相对应的概念是在长江流域留存发展的南方傩戏。由于地域文化的差异，二者到清代虽然在根本上仍然基于驱瘟逐疫的功能，但在表现形式上又有诸多差别。北方傩戏多与元宵节的迎神赛社融为一体，但又与纯粹的赛社有所区别;南方傩戏呈现出多姿多彩的面貌，既有与赛社相混融的傩戏，又有迥异于赛社以及传统傩戏的演出方式。

　　根据目前发现的资料，留存于北方的傩戏较有代表性的是山西曲沃县任庄村的“扇鼓傩戏“与河北武安市固义村的《捉黄鬼》。

　　1山西的“扇鼓傩戏”

　　“扇鼓傩戏”是山西曲沃县任庄村每年于元宵节演出的傩戏。这种傩戏形成时间无以确考，但根据珍藏于该村许世旺家的手抄本《扇鼓神谱》来判断，它于清代业已定型无疑。1988年，该抄本的注释本与有关的研究文章在《中华戏曲》第6辑得以发表。《扇鼓神谱》原件长17-15cm，宽18-15cm，有8千余字。经鉴定，系清代宣统元年（1909）的抄本。抄本扉页反面竖写“彩旗上的八个字：遵行傩礼，禳瘟逐疫”。抄本从内容上共分两个部分，一是傩祭仪式的科仪程序，二是《坐后土》，《攀道》，《吹风》、《打仓》、《猜谜》、《采桑》等六个剧本。关于以该抄本为底本的傩礼和戏剧的名称问题，任庄村的村民称为“演扇鼓”，主要是因为在整个活动中，“十二神家”始终都手持一面用羊皮制作，形似团扇的单面鼓。有人也因此把这种活动叫做“曲沃扇鼓傩戏”。【2】从此，学术界便沿用“扇鼓傩戏”的名称来称呼山西任庄由《扇鼓神谱》为底本的傩礼与演出活动。

　　“扇鼓傩戏”的演出时间是在夏历正月十四、十五、十六三天。演出前，要进行议定、设坛等准备活动。议定于年前腊月初八进行，由乡约、族长、神头和社首参加，安排各种事项。摆坛是“扇鼓傩戏”的重要环节。演出活动是以后土庙中的“八卦坛”为中心进行的。八卦坛由三十六张方桌摆成，以北方为上，用二十二张方桌摆成五层。东、西、南三面备两层。东南、西南、东北、西北各一层。每个坛位都要置放祭品。祭品均由各泵各户负责筹办。“扇鼓傩戏“活动的第一天要举行游村、坛、请神、收灾仪式。游村活动由锣鼓队领头，锣鼓队后紧跟在“遵行傩礼、禳瘟逐疫”旗帜率领下，由“十二神家”组成的扇鼓队，他们在行进中边敲边舞，颇为威风。扇鼓队后是由女童组成的花鼓队。整个游行队伍要游遍全村的大街小巷。接着是入坛仪式。由“十二神家”敲打扇鼓步入“八卦坛”，在坛内按一定的队形绕坛而行之后入座。入坛之后举行请神仪式。“十二神家”奉请以后土圣母娘娘和水神龙王为主的各路神祗。这些神祗主要是佛、道神与各种民间俗神。请完神后开始收灾。收灾时，先在八卦坛北坛前的地面上用七根谷草摆成菱形，人们称之为“七星草”。在七星草空格中放七个蒸碗，前边束一雄鸡和一把菜刀，菜刀后竖立新出窑的一砖一瓦。左边置一响刀，右边置一长马鞭。然后由一属马的青壮年神家扮作“马马子“举行“开顶”仪式（用剃刀划破印堂）。这就表示他从此变为神使，可借助神的力量为民收灾。开顶之后，马马子走出庙门，与庙门口乡老桌前早已跪着的两位祈福老人对话：

　　马马子：娘娘从空中过来，你庄上明灯蜡烛，锣鼓喧天，为着何来?

　　祈福者：我庄上扑土成灾，禳瘟焚香。

　　马马子：有伤（灾）无伤?

　　祈福者：有伤。

　　马马子：有伤留伤。

　　祈福者：留伤解伤。

　　马马子：奠酒三杯，待娘娘与你收灾。

　　对话后，马马子饮完工杯酒，把乡老桌上的灾碗水泼到地上，连响三鞭，就沿门为每家收灾。第二天进行“下神”与“添神”活动，之后演出《吹风》、《打仓》和《攀道》三个剧目。第：三天演出《猜谜》，《采桑》和《坐后土》，演完后举行“送娘娘”仪式。送娘娘是由十二神家先把后土圣母娘娘的神位从八卦坛北坛请在村中央的“鳌山”观看焰火，再把坛内各方神位收起来，连同各色纸旗、纸花、香表等一起焚化，晚上放焰火。午夜时分，人们敲锣打鼓把后土圣母娘娘的神位用柳斗端上送往村南的龙山脚下，鼓乐停止，全体跪拜，焚化神位，叩头后立即返回，任何人不准有响声。不准朝后看，以免带回灾难。届此，整个扇鼓傩戏宣告结束。【3】

　　“扇鼓傩戏”是汉代宫廷驱傩活动在民间的遗绪，其明显标志是与汉宫驱傩“十二神兽”相对应的“十二神家”。汉宫的十二神兽是用人装扮的驱逐鬼疫的神兽。山西任庄的十二神家的装束是头戴凉帽，翻穿羊皮袄，其中羊皮袄的翻穿把羊毛显露于外，突出了“神家”们“神兽“的特点。

　　“扇鼓傩戏”的演出从总体而言可分傩礼与傩戏两大部分。请神、收灾、下神、添神、送神属于傩礼部分;《坐后土》等戏属于傩戏部分。其中值得注意的是傩礼中的收灾仪式和《坐后土》的演出。

　　“收灾”是任庄扇鼓傩戏的核心，它代表着整个活动的宗旨。在后土庙门口，马马子与祈福者们对话使傩礼活动具有了戏剧意义。对话的功利性很强，旨在请神使马马子为任庄村民消除灾疫，但在形式上因代言体的对话和动作而把仪式与戏剧有机结合起来，因此，它既是仪式又是可以观赏的戏剧。收灾因此成为典型的傩戏。为我们研究戏剧从仪式的发生提供了一则范例。

　　与“收灾”相比，《坐后土》是进一步戏剧化的傩戏，该戏已有了较为完整的情节。叙述后土娘娘五个儿子在其千秋华诞之日朝贺的故事。娘娘华诞，四位分管春、夏、秋、冬的儿子都来朝贺，最小的儿子因为未能得到“江山日期”之封赏拒不前往。为了解决矛盾，娘娘从四季当中各抽出十八日定为“土王日”归属五子管辖，五子方得以安抚。《坐后土》在剧本对话形式上基本是散体，只是该剧前后备由一段韵体文。前边一段是开场词，只有四句，用以介绍故事根由;后边一段共八句，用来说明故事结果。前后两段韵体文均是七字句，演员表演时没有唱腔，仅是吟诵。《坐后土》出场人物有七位：后土娘娘、后土娘娘的五个儿子王成（充当娘娘的传令使者，在剧中叫“王成接接”）。除王成由村民扮演（头系黄巾，身着黑袍，红裤，腰围黄裙，手执马鞭）外，其余皆由着装与祭祀时一样的神家扮演。在演出时，神家们手中的道具仍然是扇鼓和鼓鞭。每吟说完一段剧词，便用鞭按节奏击鼓数下。《坐后土》的演出是第三天在“八卦坛”中进行，演出时观众围坛而观。

　　《坐后土》的演出有四个明显的特点，一是演员的组成，二是演出场地，三是角色的装扮，四是剧中的人物。该戏的七位演员中有六位是傩礼中负责祭祀的神家，只有一位是普通村民。在场地方面，该戏是在祭祀后土等神的八卦坛。在人物装扮上，神家的着装与祭祀时一样。在剧中人物方面，后土既是傩礼中被祭祀的对象，又是剧中人物。从这四点不难看出，《坐后土》还处在仪式与戏剧之间，是扇鼓傩礼在发展的过程中根据后土娘娘的传说敷衍出来的故事，神家们为了吸引更多的信徒，增强傩礼的活力，敷衍后土故事，在傩礼坛场中演出。演出时，因条件限制，就主要利用神家再吸收一名普通村民作简陋的演出，省去了舞台（只在祭祀坛场）和服装道具（大多数演员仍着旧装，执祭祀器具）。由此可见，《坐后土》是从傩礼中脱胎出来的戏剧，也属典型的傩戏。

　　任庄扇鼓傩戏中还有几个小型剧目，在情节上与傩礼概无关系，当是傩礼活动在发展过程中对世俗戏剧的吸收。这也是傩戏庄清代明显趋向审美娱乐的明证。

　　2河北固义的《捉黄鬼》

　　河北省武安市固义村于每年夏历正月元宵节期间举办迎神赛社活动。在这个活动中，傩戏《捉黄鬼》（也叫《十殿阎君大抽肠》）是最引人注目的节目。这个戏的来历目前有两种说法。一种说法认为，是明中叶从晋北和内蒙一带传来;一种说法是从河北蔚县境内学来。【4】这两种说法都是口头传说，只能作为参考。目前，由于资料的缺乏，《捉黄鬼》的准确来源地点和时间无以确考。但该戏是在赛社活动中穿插演出，根据固义村现存的部分赛戏剧本（村氏称“都本”）所标年代来看，《捉黄鬼》应当在清代就已出现。固义村现存赛戏剧本二十五部。明确标明抄写时间的抄本有如下几种：

　　《伯王戏本》，封皮书写“道光十四年（1834）二月内重抄。”

　　《幽州都本》，光绪元年（1875）抄本。

　　《战船》，光绪元年（1875）抄本和民国十二年（1923）抄本。

　　《屺城大会总》，光绪二年（1876）抄本和民国十二年（1923）抄本。

　　《衣带诏》，光绪十四年（1888）抄本和民国二十四年（1935）抄本。

　　《讨荆州》，光绪三十三年（1907）抄本。【5】

　　这些抄本的存留充分说明《捉黄鬼》在清代业已存在于固义社火之中。只是由于《捉黄鬼》基本是哑剧，没有剧本流传以证明其兴起的时间而已。

　　按照中国传统，迎神赛社要祭后土神，而河北固义的迎神赛社所祭祀的主要神祗是当地的白眉三郎。据说该神的来历与春秋时期秦国秦庄王的十二太子有关。因十三太子为当地百姓办了好事，当地人就把他封为神仙，号称“伏魔大帝”，也称“白眉三郎爷”。【6】可见，民间己根据功利性目的将社祭对象改变了。社祭神祗地域化，又因其“伏魔”意义而在固义也具有了傩神性质，黄鬼在当地代表一种会带来灾疫，不忠不孝的恶鬼，《捉黄鬼》被放在以祭祀白眉三郎为主的祭神赛社中演出，而且贯穿整个赛社的始终，说明当地人已把它看作一种能为当地百姓消除灾害的东西了。由此不难判断《捉黄鬼》的傩戏性质。

　　《捉黄鬼》在夏历正月十五日演出，共有十个角色：大鬼、二鬼、跳鬼、阎王、判宫、黄鬼及四个小鬼。晨七时，大鬼、二鬼、跳鬼在三教堂前举行“勾黄鬼”表演，由这三个鬼把要捉的黄鬼勾出来，打算带到判官面前受审。大鬼在前、二鬼殿后，迫使中间的黄鬼就范。黄鬼弓身，浑身哆嗦，不肯就擒。跳鬼前后跳动，旨在诱迫黄鬼。这种表演一直穿插于社火队伍之中。在队伍中穿行时，有八十位青壮年手执柳木棍呼啸着围攻黄鬼。大鬼、二鬼、跳鬼保护黄鬼，以便接受审判。勾黄鬼表演在社火队伍中穿行到下午一时左右，便走到村南早已搭好的判官台前。判官台坐东朝西，左侧搭有坐北朝南的阎王台。阎王台正南50米处搭有斩鬼台。在黄鬼被押解到判官台前，这里已经举行过请阎王和判官的仪式。他们被请来后，各自登台，准备审判黄鬼。黄鬼先被押解到判官台前预审，判官把案卷往前一展，表示黄鬼被判死刑，同时说道：“交上司发落。”黄鬼又被押往阎王台前复审，阎工看毕案卷，说道;“绑到南台，抽肠剥皮!”黄鬼便被押往南台，大鬼挥叉，二鬼动刀，在一片黑烟雾中动刑。动刑后，台上把藏于黄鬼裤衩中塑料袋中的红水和鸡肠抛向空中，表示黄鬼已被剥皮抽肠。接着，全村开始欢庆捉鬼胜利。【7】

　　《捉黄鬼》仅有简单的情节，但演出时间很长，约六个小时。在演出场所方面，并且把整个固义村的游行演出与村南三个台子的固定演出结合起来，显示出它宏大的规模和灵活的舞台处理方式。另外，《捉黄鬼》只有两句台词，其余皆用动作行为来体现剧情，把仪式与戏剧结合起来，显示出它的民间宗教特征。该戏穿插于大型社火队伍之中，人们在节日欢快的气氛中演出并观赏它，也说明了它鲜明的审美娱乐特征。

　　二、南方傩戏

　　清代，南方傩戏比北方更加繁荣。不仅分布面积广，而且在形态上也多姿多彩。造成这种局面的原因主要是因南方远离清政府所在地，政府无力把自己的宗教、艺术政策渗透到远方。其次，南方民族种类较多，这些少数民族大都有自己的宗教和艺术传统，汉族傩文化在南方发展时会受其影响而有所变异。再次，南方自古巫风颇浓，每个地方也都有自己的巫傩传统，尽管历代宫廷大傩对民间都会产生影响，但普通百姓总是在自身文化的基础上吸收外来影响。所以，因地域之不同所带来的文化上的差异，也会影响不同形态傩戏的出现。

　　1贵州的地戏

　　贵州是目前中国傩戏存留较多的省份。地戏是其中较有代表性的一种。地戏主要流行于贵州的清镇、平坝、安顺、镇宁、兴义等二十多个县及贵阳市郊区，部分少数民族村寨也用汉语或本民族语言演出地戏。地戏演出一个剧目称为一堂，全省各地戏现约有近三百堂。

　　在明代，嘉靖《贵州通志》卷三就有“除夕逐除“以及用爆竹“逐鬼”的记载，说明贵州很早就有傩礼活动。最早记载贵州地戏活动的文献是清代康熙十四年（1673）的《贵州通志》卷二十九：“土人所在多有之，盖历代之移民。在广顺，新贵、新添者（寨）与军民通婚姻，岁时礼节皆同。男子间贸易，妇人力耕作，种植时，田歌互答，哀怨殊可听。岁首则迎山魁，逐村屯以为傩，男子妆饰如社火，击鼓以唱神歌，所至之家，皆饮食之。”贵州历代移民大多来自中原地带和江西、四川、安徽、江苏和湖广等地。因时间较久，都被称为“土人”。这些来自外地的移民把他们的岁时礼节带到贵州，与当地风俗相结合而形成了具有贵州特点的岁时风俗。另外，康熙三十一年（1692）所修的《贵州通志》卷三十也保留了上述记载，并新加一幅《土人跳鬼画图》。据考证，该图所描绘的是黄忠和关羽在长沙大战的场景，与地戏中的《关羽战长沙》相符合。在清代道光七年（1827）《安平县志》中就有“地戏”一词的记载：“元宵遍张鼓乐，灯火爆竹，扮演故事，有龙灯、狮子、花月、地戏之乐。”说明地戏在清代业已形成。贵州的地戏是古代军傩的产物，军傩是军队用以誓师、御敌和习武的祭祀性舞蹈。直到明代，朱元璋的军队中还有这种舞蹈。后来流传到民间，这种舞蹈就变成了带有装扮与驱灾性质的傩舞，受民间说唱艺术的影响，形成了地戏。

　　地戏一般每年演出两次，第一次在春节期间进行，演出要持续二十多天，称为“玩新春”;第二次在夏历六月中旬，演出大约持续五天，称为“跳米花神”。前者与驱凶纳吉的礼仪活动一起举行，后者主要与稻谷在这时正在杨花有关，是为了祈求丰年、免除灾害，另外也受苗族在此时欢度“米花节”影响。

　　地戏活动主要由开财门、扫开场、跳神、扫收场四部分组成。地戏演出首先要举行开财门活动。人们要选择一个吉日，上庙祀神，迎请面具（当地称作“脸子”）。演员们戴上面具，身着戏装，由戏中正派主帅带领，列队前往村中各公共场所焚香烧纸，燃放爆竹，主帅念诵驱灾纳吉的诗文。另外，各家户也要在堂屋摆设果品，迎接驱灾纳吉队伍。因主帅所念诗文中有“开财门”语，故人们把这种活动叫“开财”。开财门之后，要举行扫开场活动。村民们来到空旷的坝子，围成圆场，由两个红脸小童手持扇、帕，载舞载歌“扫开场”诗文，以勾取戏中人物出场。唱完诗文后，再念诵几句迎请神将的赞语：

　　和合二神仙两手把住肩

　　有人侍奉我金银万万千

　　恭请神将下教场!

　　接着是交战双方各上两员大将，起跳入场，舞“朝廷”套子。意谓神将已回人间，再现生前故事。紧接扫开场的是跳神，“跳神”即演上场神将的生前事迹，标志正戏开始。最后是扫收场，正戏演出结束后，由戴面只装扮和尚与土地者进行扫尾，扫收场与开财门一样，也是念诵一些驱灾纳吉的诗文。

　　地戏的剧本是以七言体为主的说唱本，韵文部分用来唱，散文部分用来说。剧目主要是征战杀伐的历史军事题材，多取自封神、列国、三国、杨家将等事迹。地戏的音乐在唱腔上线条较粗，长于铺叙议论，清唱与帮腔相结合，因伴奏仅有锣鼓，没有管弦乐器，故上下句之间用锣鼓作过门。地戏的正戏表演囤剧本采用说唱体，故角色有时以局外人的口吻说唱，只是在装扮上代表着某个人物。演员把说唱与动作结合起来进行表演。因剧目均是征战故事，所以就以武打动作为主。剧中的丑角和小童徒手打斗，其余皆持刀枪剑戟。其动作有对战争的模拟，如刺咽喉、打背包、拖刀，也有武术招式，如抓脚心、单双比棍等。地戏在发展过程中逐渐形成了简朴的程式。【10】

　　2四川的庆坛戏

　　四川是我国傩文化保留十分丰厚的省份。目前，有据可考的傩戏品种就有傩愿戏，阳戏、傩坛戏、提阳戏、童子戏，庆坛戏等。四川傩戏兴起的时间可能已很久远，但其演出的定型当在清代。如流行于川东南酉阳、秀山、武隆、涪陵一带的阳戏，是用来病愈酬神还愿的仪式戏剧。清代同治二年（1863）《酉阳直隶州总志·祈禳》记载：“按州属多男巫，其女巫则谓师娘子，凡咒舞佑，用男巫一二人或三四人，病愈还愿，谓之阳戏。多则十余人，生旦净丑，袍帽冠服，无所不具。伪饰女旦，亦居然梨园弟子，以色媚人者。”这种戏剧有一套完整的剧目和丰富的唱腔，演出时佩戴木质面具，迄今仍有演出。

　　庆坛戏流行于川北、川西地区。庆坛，就是对坛神的祭献，清道光八年（1828）《盐亭续志》说：“坛神，人家多于室西北隅，去地尺许，设牌绘像，岁暮割牺献之，名曰庆坛。”所谓坛神，据民国《芦山县志》记载：“坛神者，秦太守李冰、嘉州刺史赵昱。”总坛设在芦山羌庆楼（羌人纪念姜维的祠庙）。庆坛之“坛”，是五斗米道祭神驱鬼的土台。【11】可见，庆坛戏与道教的流传有关。

　　芦山庆坛主要流行于川西雅安地区芦山县境内，清末《续修叙永永宁万县合志》记载过这种戏剧的演出情况：“每岁仲春，各署都宫祠，均设醮庆坛，城中及乡场建清醮，乡间有蛊醮、火醮。用羽流，讽经拜忏，亦祈禳祷祝，弭毒驱瘟之意也。惟庆坛则用巫觋装演百神，执戈扬盾，歌舞一堂。棘矢桃弧，祓除邪祟。其事虽近于戏，而流传已久，相习成风。〈月令〉所谓：国有大傩，孔子朝服立阼阶。圣犹从众，盖亦未可厚非也。”庆坛戏大致可分为官坛和民间坛两类，前者由官方主持设坛庆贺神诞或其它重大的祭祀活动，如芦山姜庆楼的庆坛即是。姜庆楼的庆坛规定夏历八月十五为例行庆坛日，届时全县各坛班均前往该楼祭祀，只有姜庆楼开坛后，各地方可开坛庆坛;后者用于百姓祈晴祷雨、祈求丰年或生育，一般在祈祷者家里举行。四川的庆坛较为典型的有芦山庆坛，赵侯庆坛和苍溪庆坛。此举芦山庆坛予以说明。

　　芦山庆坛的特点是集祭祀仪式与戏剧故事表演于一体，是古代傩礼与民间祭祀庆演神戏风俗的产物。庆坛戏班，统称端公班，演员自称端公。端公崇奉道家学说，履行道教礼仪，但他们并非道士。芦山庆坛的演出由九个部分组成：开坛，含（灵官镇坛），放兵、出土地、请神、出倮倮、童子请仙娘、出二郎、踩九州、收兵扎坛。其中，开坛、放兵、请神、踩九州、收兵扎坛均是由端公扮演法师所做的法事仪式。出土地、出倮倮、出二郎、童子请仙娘则是有人物和情节、歌舞说唱并存的戏剧表演。如“出土地”一折，人物有土地公、土地婆，前看为丑，后者为旦，用芦山花灯戏的“胖筒筒”腔，有生动的舞蹈，风趣的语言，从装束到表演都与花灯戏中的“花鼻子”（丑）和“幺妹子“（旦）表演相似。芦山庆坛的程序可因时因地而有所伸缩。例如出土地，如果坛事长，可以出到七折;如果坛事短，则出一二折即可。童子请仙娘也是如此，若坛事长，可以“加瓤子”，例如可以增加“盘歌”、“对花”、“数麻雀”等小段子;若坛事短，则可缩短程序。芦山庆坛还可在程序中插演花灯戏或川剧，如《皮金滚灯》、《裁缝偷布》、《安安送米》等。固此，芦山庆坛有“一折坛一折灯”的演出风俗。在音乐唱腔方面，芦山庆坛的法事部分（如开坛、请神）的主腔是“端公调”，庆坛戏部分（如出土地、请仙娘）采用花灯戏的“胖筒筒“腔。插演的世俗戏剧不受庆坛影响，插演什么戏就用什么腔。【12】

　　3湖南的傩愿戏

　　湘西的傩文化是荆楚文化的重要组成部分。早在两千多年前，屈原就被流放到湘沅一带，根据当地的巫歌写出了著名诗篇《九歌》。《汉书·地理志》记载：“楚人信巫鬼，重淫祀。”说明荆楚一带巫文化的源远流长。这里至今还保存着大量的巫傩文化，为我们研究宗教、文化、戏剧、舞蹈等提供了宝贵的材料。湘西的傩堂戏就是其中的一种。地处武陵山区的凤凰县古系苗蛮之地，丰厚的巫文化构成了它的文化主体。傩文化是巫文化的发展，凤凰县苗族的傩文化承袭的就是其悠久的巫文化。傩愿戏就是在凤凰深厚的傩文化中成长起来的戏剧形态。

　　凤凰县的傩愿戏约在明末清初形成。据考证，在明代天启年间这里就有傩戏艺人从艺。【13】清代，傩愿戏继续在还储愿活动中进行着。乾隆《辰州府志》记载：辰州之民“疾痛服药之外，惟听命于巫，幸而愈则巫之功，不愈则巫之过。又岁时祈赛，惟僧道意旨是从，其中有‘傩神寿’，‘傩神公’，又有‘桃源三洞’..诸神之称，或一日，三日，名曰‘还傩愿’。”传说，傩愿戏的戏神被锁在“桃源洞”中，只有请掌管洞门的唐氏太婆打开洞门，把戏神放出方可演戏。

　　凤凰县的还傩愿由五个部分组成：祭拜、做法、清戏神、演傩愿戏、辞神。祭拜，就是参拜三界八方诸神，如玉皇太帝、太上老君、三元盘古以及祖先神东山圣公——傩公和南山圣母——傩娘等;做法分为祈神法和收邪驱疫法，前者包括上香、挽法、念诰、唱赞、布罡等，后者包括解秽、打卦、焚纸、念咒、铺傩网（跳傩舞）等;请戏神，是由“地盘”土地到桃源三洞请求唐氏太婆打开洞门，放出戏神;最后是演傩愿戏。

　　开洞时先由巫师唱“日头落岭夜黄昏，桃源戏鬼出洞门，开洞师主先来到，相请洞内神。”接着打锣击鼓、吹角上香，做各种法事，由巫师念请戏神致语。然后，巫师扮唐氏太婆唱开洞，打阳卦开洞门，请二十四戏神出洞。又打阴卦锁洞门。人们认为桃源洞共有二十四个面具，每个戏神一个面具。要求还愿的主人家曾许下多少戏，就请多少面具。一般最少为十二个，为半堂戏。

　　请戏神之后始唱傩愿戏。傩愿戏剧目分正戏和副戏。正戏是与当地法事活动联系较紧的戏，大部由巫师的法事仪式演变而成，也叫“内戏”，有《先锋》、《和尚》、《土地》、《开路将军》、《判官》、《开洞》、《师娘》、《钱童八郎》、《腾牲》、《算匠郎君》等。副戏与法事活动联系较为疏远，是围绕傩愿仪式展开的娱乐性节目，也叫“外戏”、“插戏”，有《打求财》、《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》，《花关索》、《八仙祝寿》等。

　　正戏由于从法事活动演变而来，所以只有简单的情节，还处在与法事仪式混融的状态，旨在为人还愿。如《先锋》（也叫《搬先锋》、《白旗先锋》），由巫师扮女装，戴小旦面具，手舞白旗，驾临要求还愿的主人傩堂，为主人酬神还愿。她先参拜傩公傩娘及各路神祗，接着为主人扫打开五湖四海，或招财进宝，或求子祈寿，或扫除疫鬼，然后辞别众神，化纸归程。正戏中也有滑稽逗乐的戏，如《算匠郎君》，由几个节目片段联缀而成。由请神、算匠出来演唱身世，说荤逗乐，人间还愿请算匠、算匠回家叫算娘、算匠与算娘争吵、拜请算娘起程、夫妻出桃源、途中二人斗嘴、来到傩堂拜主家、摆傩挂牌、为张三爷算卦、辞别主家回洞等关目组成。正戏演出戴面具，面具被看作是神的象征，戴上面具既是神灵又是演员。每个面具代表一个神灵。正戏演出前，面具都放在傩坛案桌下，待出戏时，经巫师开光点相，进行搬请仪式后才能入戏。正戏的情节从属于法事仪式，形成了一套较为固定的模式：请戏神——出桃源——唱身世——降傩堂——参神拜主家——为主家做还愿法事——辞谢——化纸回洞，演出伴以简单的舞蹈动作。正戏曲调分为参神调和叙事调两种。参神调与仪式歌舞风格一样，是把仪式歌舞音乐化入正戏参神之中，旋律简单、音域较窄、节奏随意，一曲多段唱词，上下句对称结构，段与段之间用锣鼓过渡，近乎吟诵。叙事调介于仪式歌舞音乐与戏曲音乐之间，节奏缓慢，旋律中吸收了大量的民歌、个调，句式较为完整，唱腔略有个性化色彩，音乐表现力较强。

　　副戏分为两类：傩堂小戏和傩堂大戏。前者是简单的剧情表演，后者是在仪式结束后出戏。傩堂小戏多由民间歌舞伴以简单剧情联缀而成，出场人物少，大多数是独角戏，也有二人表演的秧歌戏，有说白逗乐，有盘问对唱。这种戏体制短小，风格诙谐，具有较强的生活气息，如《三妈土地》、《小盘洞》，《打求财》即属此类戏。傩堂大戏因受戏曲影响，在剧目方面多以历史故事，民间传说为题材，如《薛仁贵征东》、《花关索》、《孟姜女》、《八仙祝寿》等。在表演方面己有生、旦、净、丑的行当分工，既有固定唱词，又可即兴演唱。在唱腔上，把戏曲唱腔与民歌、曲艺融为一体，当地人把这种唱法叫做“集”，如“山歌集花灯”、“三棒鼓集花灯”等。音乐旋律较为丰富，节奏变化大，板式多样。副戏音乐吸收了戏曲唱腔，出现了大量委婉的拖腔，段落之间有一定的对比。