湘西傩堂戏又称傩戏、傩神戏。在傩学界，“傩”有狭义和广义两种解释：狭义的“傩”，即指在民俗活动中为驱除疾病与鬼魔所举行的仪式。广义的“傩”，是指一种关于农业丰产祭祀的民俗活动；“堂”为法事的单位，如：在湘西傩堂戏中，风凰城有四十堂，乾州苗区有二十四堂等等。傩堂戏是由巫师还傩愿时酬神的歌舞发展而成的，它的形成经历了由傩祭—傩舞—傩戏的演变过程；它的主题经历了由驱鬼—娱神—娱人的发展过程。

　　一

　　湘西地区千山万壑、沟谷纵横、交通险险、孤陋闭塞，其民古称“蛮夷”，特殊的地理环境使历代君主鞭长莫及，“八百年土司统治”便是见证。“由于偏离了中原文化主体，没有受到更多理性的干扰，地理环境的天然闭塞和政治统治的相对稳定，造就了其文化的特殊保留现象。［1］”楚巫文化精髓中的神鬼崇拜，根深蒂固于湘西人的血脉。“基于神鬼崇拜而产生的傩堂戏在湘西地区亘古不灭，繁衍流传，其浓厚的巫楚文化底蕴和独特的艺术品味离不开哺育它的湘西大地。［2］”傩堂戏鲜明的民族性、地方性特色与其生息的湘西土壤的特殊性密不可分。

　　1音乐形式的简洁性

　　湘西傩堂戏分土家族傩堂戏和苗族傩堂戏两种。两者风格虽有不同，但因民族杂居，相互交融致使其具备诸多共同特色。就其音乐形式来看，一般为：牛角号（苗傩）加唱腔加锣鼓间奏。唱腔分起腔、主腔和尾腔三部分。就演唱形式而言，古朴简洁的“清唱”是其显著特征。在演唱中除了有锣鼓以间奏形式插入外，没有伴奏乐器“包腔”。“苗傩”在锣鼓的基础上加了牛角号，使之更具神鬼森严气氛。但音域狭窄只能吹奏一两个音而使其表现力不足，难以形成旋律效果。其演唱虽为“清唱”，但也包含独唱、领唱、伴唱、合唱等诸多形式。伴唱、合唱旨在烘托气氛，并不属于多声部声乐作品。这种简洁的音乐形式之所以不象其它音乐形式那样繁杂丰富，一方面是因为傩堂戏的重心在于敬神的实际内容的阐述（即歌词的意义表达），而并不强调音响效果的追求；另一方面也是因为其取材来之湘西其它艺术体裁（如土家族的薅草锣鼓也是加清唱的形式）的缘故，再一方面简洁明了的音乐形式更符合湘西民族文化古朴的特点，易为民众所理解和接受，从而达到“娱神娱人”的目的。

　　2音乐取材的地域性

　　湘西傩堂戏的音乐唱腔主要来源于当地的民歌，兼以一些地方戏曲：阳戏、花灯、高腔等的唱腔。如花垣堂郎苗傩《请神》（例1）的唱腔明显来源于苗族山歌《单唱情妹等情哥》（例2），其拖腔的单音重叠，如出一辙。而土家族傩戏唱腔虽不如苗傩取自山歌那么直接，但其唱腔取材依然是包含土家族民歌原始精髓的“三音列”结构。如土傩腔《安猖》（例3）与土家族民歌《四句歌》（例4），两者调式一致，音列几乎无变化，“三音列”是其显著特征，具有浓郁的地方特色。

　　另一类傩腔口语较多，旋律适合当地的语言特征。“湘西地方属西南官话区，四声非常丰富，起伏大，因此，傩腔有时直接来源于朗诵调（如《贵州调》），无论是节奏上，音律上都是音乐感很强的……［3］”

　　3音乐调式的多样性

　　湘西傩堂戏音乐中，宫、商、徵、羽四调最常见。音阶以三、四、五声为主，有时也有偏音出现。音乐调式取决于唱腔的来源，有时也取决于傩戏艺人的音乐修养。其功能进行有三种情形。一种主音强调，无属音支撑，功能感不强。如：土家族傩腔《小生调》中的四句结束音都是主音“6”，毫无“起承转合”的结构特征，波澜不惊。另一种是音乐功能进行特征明显，旋律进行动力强劲，主、属音相互支撑，调式功能完整。这类傩腔较为普遍，体现出其它地区傩戏音乐的共同特征。如《苦腔》，全曲徵调式功能齐备，主音徵与属音商支撑明显，功能倾向强烈。还有一种是音乐的调式功能模糊，功能支持似有似无，给人以意外的感受，这也是湘西傩戏音乐的特色之一。如土家族傩戏《白旗·之一》，第一句中的商与羽音之间似有羽调的主、下属之感。而第二句下属商仍正常存在，主音却意外地落到徵音上，造成徵调式功能进行，新奇而意外。

　　4旋律发展手法的纯朴性

　　湘西傩戏音乐旋律的进行和发展手法主要依赖于“重复”。旋律的引申、色彩的装饰、声腔的扩充，几乎都包含了“重复”这一简单纯朴手段——尤其是土家族傩堂戏音乐。

　　（1）同音交替重复，引申旋律，即将旋律音阶中的音反复重叠，以求达到推动旋律前进之目的。如：土傩《打路引子》中，即将宫、商、角、羽各音连续重复交替，使旋律流动出现瞬间的相对静止，这种“静”态马上又被新的重复音打破，“静”变为“动”，旋律在矛盾中展开。再如苗傩戏《请神》中，同音反复多达十数个。这种大量不断积累使旋律形成一种要求发展、突破的强烈倾向，从而使旋律得以引申和前进。

　　（2）动机固定重复，构成旋律色彩变化。动机固定即在调式主音尚未明确之前，第一句就出现了构成旋律的动机，由此固定不变，概括全曲的基本特点。它包含旋律线条和节奏两方面的组合。如：桑植《晒衣调》中，羽、宫、商三音组合，节奏紧促，旋律先扬后抑，作为主导动机贯穿全曲。一方面由于动机固定使全曲色彩统一；另一方面，固定动机中的少许发展和变化（结尾部分增加了“角”、“徵”两音）辅以调式的转变（从羽调转到徵调）“同宫移主”，使调式色彩陡然变化，嘎然收腔，让人感到意犹未尽，回味无穷而又别出心裁。

　　（3）声腔扩充依赖于旋律本身的变化重复。在湘西傩戏音乐中，很多有特点的精彩唱段，由于使用了旋律的变化重复，使主体曲牌派生出大批的新曲调，扩充了傩戏的声腔，主要表现在以下几个方面。

　　第一、乐句变化重复。即上、下句腔头基本一致，落音可同可不同，只在重复时对节奏和音型进行变化对比，如例5《晒衣调》。

　　第二、乐段变化重复。此法是湘西傩堂戏声腔扩充、塑造音乐形象的重要手段。其关键是在第一乐段确立音乐形象的“基本腔”，并在此后的音乐进行中保持“基本腔”的旋律、节奏、句式以达到整个作品的和谐统一。如在《姜女下池》一幕戏里，有一段46句的大幅唱段，无伴奏“包腔”，以“清唱”处理是颇费功夫的。而采用了乐段重复变化手段后，使这段唱腔“变而不乱，旋律流畅自然，形象逼真，歌腔层次分明，有一种整体的和谐之美［4］”。

　　第三、调式的变化重复。这种手段不常用，由于调式的变化重复，使音乐色彩丰富多样，扩大了声腔的艺术表现力。如《鲍家庄·敬酒词》中采用同主音转调法，使旋律从D徵-D羽-D徵-D羽-D徵，徵、羽调式的变化重复，交替进行，突破了绝大多数傩腔唱段调式单一的局限，使旋律具有了波浪式的推动力。

　　二

　　1板式。“散板”是湘西傩戏音乐的基本板式，具有强烈的戏剧效果。其分为两种形式，一是“紧打慢唱”，即唱腔以节拍自由的形式进行，而伴奏锣鼓以流水板的节拍有序进行，如《散姜女调》。二是纯粹的“散板”，从唱腔到锣鼓伴奏，节拍都是自由的，如《白旗调》；“慢板”，常用于抒情、叙事性场面，如：《童儿调》；“垛板”，节奏较为急速，旋律具有朗诵性，情绪激昂，如《打路调》。

　　2衬词。湘西傩戏唱腔中几乎都使用了极具地方语言特色的衬词；“啊、哈、噢、哎、哪、啊……”这些衬词的广泛运用，增强了唱腔的地方特色。

　　3倚音。在傩戏唱腔的骨干音前后加入各种不同的装饰音——有的甚至不是主音上下方的全音或半音，而是相当于1/2半音的“键缝音”，表现出奇特的唱腔效果。

　　4滑音。湘西傩戏唱腔的上、下滑音特色来自湘西的民族腔调，一方面体现了湘西地方语言特色，另一方面也反映了湘西人民的乐观和幽默。湘西傩堂戏音乐的风格特征是在长期的历史发展中逐步形成的。它“活化石”地保存在湘西这块神奇的土地上，理所当然的形成了鲜明的地方风格特色。湘西傩堂戏根深树大，枝繁叶茂，多次代表我州在全省、全国音乐舞台上展演，曾荣获湖南省优秀民间戏曲金奖。它优美变幻的音韵，淳朴自然的审美特色，犹如大山交响，给湘西的土家、苗汉带来无穷的欢乐和无尽的生机。研究和探索这一民族艺术瑰宝，对于弘扬祖国传统优秀的音乐文化具有十分重要的意义。