佛教自汉代传入中国后，历经了漫长的中国化过程，最终成为中国文化的一大支流。佛教的中国化过程既是与中国本土文化撞击、交流、融会的过程，也是一个艺术化、世俗化的过程。赵朴初先生说：“佛教为中国的文学带来了许多从来未有的、完全新的东西——新的意境、新的文体、新的命意遣词方法。”“为佛化普及的目的而盛行于古代的歌呗产生一种特殊的文学——变文，这就是把佛经内容演为便于讲唱的通俗文词。敦煌石窟发现的各种变文，都是文词酣畅、想象力非常丰富的大众化的文艺作品。从这些作品中，可以看出后来的平话、小说、戏曲等中国俗文学的渊源所在。”〔1〕被称为中国戏曲“活化石”的目连戏就是佛教艺术化、世俗化以及与中国本土文化融合的产物。它是当今世界上保存最为完整、规模最为宏大的宗教祭祀剧。在艺术形式上，它包含了中国传统戏曲的一切表现方法，剧本规范，曲牌丰富，演出形式千姿百态，既有非常特殊的学术研究价值，又为广大群众喜闻乐见。在内容上，它反映了佛教教义，推进了佛教的传播。

　　笔者故乡湘西辰河一带的地方剧种辰河高腔自古以来以擅演目连戏而著称于世。辰河高腔的演出活动以沅水中上游的古辰州为中心，此中心地带的风土人情，沈从文先生当年曾多有描述。辰河高腔戏的活跃范围还涉及湘、黔、川、鄂四省交界的广大地区，其中包括土家族、苗族、侗族、瑶族等少数民族聚居地区。在联合国教科文组织国际文化促进基金会和国内社会各界的资助下，“目连戏学术研讨会”及“辰河目连戏演出观摩会”1989 年10 月曾在湘西怀化市举行。著名学者张庚题词：“研究目连戏是研究中国戏曲文化的重要一环。”这里，就目连戏谈谈佛教的中国化。

　　一、目连戏的内容与中国本土文化的交涉点

　　目连戏的剧情内容来源于古印度佛经《盂兰盆经》，敦煌石窟中发现的唐代的《目连变文》是它的前身。“变文”是唐代俗文学之一种，由散文与韵文交叉组成，以敷陈故事为主，多取材于佛经，后来又扩大到历史故事、民间传说等。《盂兰盆经》是西晋竺法护所译，解说盂兰盆的缘起及修法。其中说，佛陀的弟子目犍连刚得到六通时（三乘之圣者得神妙不测无碍自在六种智慧，曰六神通，简称六通），为报父母养育之恩，即用法眼观察， “见其亡母生饿鬼中，即以钵盛饭，往饷其母。食未入口，化成火炭，遂不得食。目连大叫，驰还白佛。佛言：‘汝母罪重，非汝一人力所奈何，当须十方僧众威神之力，至七月十五日，当为七代现在父母厄难中者，具百味五果，以著盆中，供养十方大德。佛勒、众僧，皆为施主咒愿。行禅定意，然后受食。’是时，目连母得脱一劫饿鬼之苦。目连白佛，谓来世佛子弟行孝顺者，亦应奉盂兰盆为尔可否? 佛言大善。故后代人因此广为华饰，乃至刻竹割木，饴饣葛剪彩，模花果之行，极工妙之巧。”〔2〕盂兰的梵语是乌蓝婆孥，意思是解倒悬。盆是置放食物的器皿，装盛百味五果，供养众佛僧，仰仗佛僧的恩光，帮助饿鬼解脱倒悬之苦。目连是古印度摩揭陀王国舍城人，皈依释迦牟尼以后，成为他的十大弟子之一。本世纪初在敦煌石窟发现的《目连变文》中，目连有了中国名字叫傅罗卜，其母为刘氏青提。辰河高腔的目连戏脱胎于佛教故事，辰河高腔属于江西弋阳腔系统，该系统以明代郑之珍的《劝善记》为蓝本，辰河高腔进行了改造。

　　（一）目连戏与儒学文化

　　儒学与佛教产生的时间相近，都是在公元前六—前五世纪出现的东方思想学说。它们有各自不同的思维方式、心理框架和价值体系，许多方面都是对立的。因而佛教传入中国以后，受到中国本土文化的抵制是必然的。佛教与儒学在思想上和现实意义上的最大矛盾是出世主义与忠孝政治伦理观念的矛盾。佛教的出世主义学说曾引起一些儒家学者的激烈批判。如东晋庾冰指斥佛教蔑弃忠孝。隋唐之际的学者傅奕指斥佛教不忠不孝。然而，儒学和佛教又有许多思想理论的交涉点，诸如，重视对人的教化，重视心性本源的探讨等。于是，儒、佛两方面都重视吸取对方的思想理论来改造自身，并且在隋唐形成了中国化的佛教宗派天台宗、华严宗、禅宗等，它们是佛教中国化的最高标志，也是佛教摄取儒、道等中国本土文化的结果。为了在中国文化土壤上植根，唐代以来的佛教学者也公开提倡忠孝，专门编写了《父母恩重经》。宋代名僧契嵩著《孝论》十二章，认为持戒就是孝，是为三世父母修福，比儒家的孝还要深刻。《盂兰盆经》也自然被中国僧人视为孝经。禅宗僧人宗密作了《佛说盂兰盆经疏》。他在序中说：“始于混沌，塞乎天地，通人神，贯贵贱，儒释皆宗之，其唯孝道也。”目连戏就是在这样的文化背景下流传的。

　　辰河目连戏是个宽泛的概念。广义的目连戏即“四十八本目连戏”，并非指目连戏一种，而是大愿戏曲的总称，包括《目连》及与道教、儒教、历史故事、民间传说有关的《梁传》、《香山》、《封神》、《金牌》等五大本高腔连台戏。狭义的目连戏仅指《目连》，包括《前目连》、《后目连》、《花目连》。《前目连》叙南耶王舍城有傅氏兄弟，兄傅崇为富不仁，弟傅荣乐善好施。荣屡次劝谏其兄，兄不依。傅崇为仁皇县令。屈断周齐一案，周向各庙诉冤，雷劈傅家二子。傅荣又苦苦劝兄，兄乃悟，回心向善。傅崇有子傅相，傅荣有子傅林。傅崇夫妇死后，傅相遭人诬，遣戍边庭，在平邦抗战敌有功，又把军功所得官职让给堂弟傅林，自已皈依佛门，往杭州受戒。当时有桂子罗汉思凡，佛让他做了傅相的儿子。傅相受戒后与妻刘氏青提分居。刘氏打碎佛堂白螺，埋在后院，生为罗卜，刘氏又挖出吃掉，生儿子叫傅罗卜。《后目连》讲傅相广结善缘，持斋奉佛，得以升天。而傅相之妻刘氏受其弟刘贾、婢女金奴的怂恿，开了荤戒。其子傅罗卜苦苦相谏，刘氏不听，并打发儿子外出经商，自己在家饮酒茹荤。傅罗卜回来见状又再苦劝其母，刘氏充耳不闻，并于花园罚咒。后刘氏遭冥间刑罚，死坠地狱，回煞之期托梦于儿子，嘱其去西方求佛超度。傅罗卜得观音相助，入地狱寻母。其妻曹氏也发誓不再嫁，入庵为尼。傅罗卜救母归，佛赐他大目犍连称号，作盂兰盆会，全家得以升天。在《后目连》中，傅罗卜救母是最主要的情节，直接演绎盂兰盆会故事，宣扬了佛教的“孝”。《花目连》则是对《后目连》的增补删改。辰河目连戏《花目连》主要有四个剧目：其一， 《火烧葫芦口》（又名《匡国卿尽忠》），宣扬的是儒家的“忠”。它叙说《前目连》中的平邦金毛被傅相生擒身死后，其妻丑奴又兴兵反唐。总镇匡国卿忠心御敌，却被奸臣所害，死后被金童玉女引登天界的故事。其二，《蜜蜂头》（又名《打子投江》）。孝子庚夫被继母陷害，遭父亲责打，含冤投江。阎君感其冤，授以旌奖，将其庚夫引至天界。其父追悔，继母则受到了阴司的严惩。该剧宣扬的是儒家的“孝”。其三， 《耿氏上吊》，其四， 《攀丹桂》（又名《侯七杀母》），分别宣扬了理学的“节”与“烈”。这四个剧虽然与佛经中的目连故事并无多大联系，但是，中国封建礼教的忠、孝、节、烈与佛教的因果轮回观念，儒学的“仁”与佛教的“善”都融和、渗透在剧情之中。

　　（二）目连戏与道教文化

　　道教作为一种宗教，比儒学有更多的条件与佛教相涉。作为道教理论来源的道家宣传“道”（“无”）为本体，追求与“道”相冥合的精神境界，中国早期僧人认为它与佛教出世主义思想相似。道教也相信现实因果报应，认为吉凶祸福乃是个人行为善恶的必然报应。道教模仿了佛教的仪节，建立起祈祷、礼拜、诵经、斋醮等一整套科仪戒律。可以说，没有佛教，就没有道教的面貌。辰河目连戏的演出，道教起了非常积极的作用。道教的节日很多，在节日要举行隆重的斋醮活动。湘西道教的斋醮活动多在宫观以外的场所举行。最隆重的罗天大醮一般三年举行一次，每次七七四十九天。夏初设醮，六月十九日观音生日结束。斋醮期间，阖市戒斋，街头黄绫遮天，百姓当街熏点檀香，夜间大放花灯。特别是大醮结束时放河灯，数千只河灯在河上漂流，极为壮观。目连戏既在佛教最隆重的法事活动盂兰盆会后演出，又在道教最盛大的法会“罗天大醮”演出以及各种中、小型道教、巫教活动中演出。在中国南部其他地区也一样。英国牛津大学龙彼得教授说：“至少从十六世纪起，目连戏出现于与于盂兰盆会无关的各式各样的宗教庆典中。在安徽南部及江苏一些地方，做醮时就演目连戏。”〔3〕演出的戏台上，同时供奉着儒家、佛教、道教祖师和民间神像。明代是道教盛行的时代，明人郑之珍在《目连戏劝善戏文》中，还把一些道教人物和情节编进佛教的目连戏中，并极力宣传“儒道释一体”，如《斋神斋道》一折，傅相的一段“孝顺歌”唱道：“儒道释本一流，名并三光诚不偶。乐善喜相投，善缘期共守，守此清修，修到功成漫弥宇宙。”佛教借助道家这一本土宗教的力量推广了自己。

　　（三）巫教与目连戏

　　这是辰河目连戏广为流传的更重要的原因。辰河高腔流行的沅水中上游及湘黔川鄂毗邻地区是巫风盛行的地域。这里古为荆蛮地区，古“五溪蛮地”也在境内。既有常年通航的沅江，屈原曾被流放于此，在《涉江》里抒发了感慨，该地域又山峦叠嶂。境内聚居的土家、苗、侗等少数民族，经历了相当漫长的原始社会时期，巫文化历史悠久。据道光四年《铜仁府志》载：“各土司汉苗杂处，人多好巫和信鬼，贤豪亦所不免，颇有楚风。”《后汉书·宋均传》说：“辰阳俗少学长而信巫鬼。”巫教的别称也叫傩教、师教、排教（放木排人的称呼），它虽然不是严格的宗教，但是以巫师为职业的人遍布城镇乡村，对巫的信奉是这一带的古风。人们祭祀天地鬼神，求福消灾。巫又是道教的源头之一，所以辰河目连戏流行的地区又是道教力量强大的地区。佛教的传播不能不借助巫教与道教的力量。演出目连戏有高台班（舞台演出）、矮台班（木偶演出）、围鼓堂（坐唱）三种主要形式。其中高台班的演出主要是在“大愿戏”中进行。大愿戏又称“大戏”、“目连大戏”、“大醮戏”“万人醮戏”，是地方上旨在祈祷上苍，保佑乡民吉祥平安的酬神演唱活动。在小村小寨，也有小愿戏、坐唱的演出或演唱。如还傩愿是巫教的法事，旨在驱瘟避灾，但又穿插目连戏单折的演出。目连戏的演出成为佛、道、儒、巫诸神文化的大融合。

　　二、世俗化、艺术化的宗教大传播

　　（一）世俗化的诸教大联欢

　　佛教传入中国以后，进行了靠近中国世俗的革新。被称“中国佛教”的禅宗把佛教精练化、哲学化、世俗化。禅宗的“顿悟成佛”增强了佛教的吸引力。辰河戏流行的地域，观众多是山民、船工纤夫、小镇市民、商人等劳动群众，生活艰难，目连戏宣传的生死轮回、人人皆可成佛的教义给予他们以虚幻的希望。道教、巫教本来就是世俗化的。道教追求“归志于道，唯愿长生”。巫教不是严格的宗教，它比道教更世俗，它的装神驱鬼既为百姓消灾避瘟，又有很强的娱乐性，甚至不乏打情卖俏之类的戏谑。儒家是主张积取进取入世的，它关注人生，疏远鬼神。佛、道、儒、巫以目连戏的演出活动，共同组成了世俗化的大联欢。

　　目连戏的世俗化表现在三个方面：第一是世俗化的人物形象。辰河目连戏中的人物众多，上至梵宫天庭，下至人间地狱，儒道释巫，无一不有。略加归类大致有三类，一类是神佛体系，一类是宗教信徒，一类是芸芸众生。若是在宗教仪式中，神佛都是庄严肃穆的，是人们顶礼膜拜的偶像，但是在目连戏中，神佛却人性多于佛性与神性。如《松林试道》中的观音是机智善变的农村少妇形象， 《观音生日》的王母是一个慈善的老太婆， 《三殿寻母》中的狱官也能体察人心，理解人情。第二是世俗化戏曲情节。如《雷打拐子》本是一场极为恐怖的戏，却处理得轻松活跃。目连戏剧情中常常有喜剧性的穿插，如刘氏大开五荤时收留了一名厨倌，剧中为他设计了“赶狗上路”、“李狗盗韩”、“城隍剥金”三折人物相互戏谑、诙谐可笑的戏。第三是世俗化的演出形式。目连大戏演出虽然是配合盂兰盆会、罗天大醮进行，但它已经不是单纯的宗教仪式。它规模大、观众多，一般在河滩空地搭台演出，又配之以商业活动、民间杂耍等，形成自由而快乐的环境，像西方的圣诞和狂欢节。在演出过程中，也摈弃了宗教的严肃性。如《请巫救母》一折在演出进行中，可以从观众中找一个真正的仙娘（巫婆）上台跳大神，然后又让艺人去观众席以观众身份大叫其儿子落水，要仙娘回去抢救，仙娘则真正落荒而逃，引起观众哄堂大笑，神事变成了俗事。佛教的世俗化包涵了喜剧化。原始佛经反映的是南亚次大陆社会黑暗人民苦难的血淋淋的现实，佛经与佛教故事中的施血、剜眼、舍身、自杀等触目惊心。它不适应中国百姓的心理。唐代以后， “舍身饲虎”等恐怖宣传品已较少见，而多以正面宣传极乐世界为主，并且还在一些宣传品中增添喜剧色彩。如宣传大乘法的《百喻经》就饶有趣味。

　　（二）宗教和民间艺术的大展现

　　佛教、道教都有其自身的艺术形式。唐代时，佛教的音乐、舞蹈、戏曲、文学、绘画已经相当流行。甘肃敦煌莫高窟保存的壁画、曲谱、曲子词、变文即是唐代佛教文化的记载。龙彼得教授说：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪典在任何时候，包括现代，都可以发展成为戏剧。”〔2〕唐代时长安的大寺院也常常是“戏院”，唐宣宗大中年间，“戏场多集于慈恩（寺），小者在青龙（寺）， 其次在荐福（寺）、永寿（寺）。”〔4〕这些戏场有乐舞、俗讲、歌舞小戏、杂技幻术等艺术形式的表演。道教也有自己的艺术形式，并且它与地方艺术结合密切。如在各地道教的斋醮活动中，其音乐就是具有地方色彩的音乐。辰河目连戏是湘黔川鄂边地最流行的民间戏曲，自然便于与宗教活动结合。巫教是原始性的、民间的准宗教，巫术活动要娱神、降神，其产生之初就与艺术相伴。凡此种种，都在目连戏的演出活动中展示。辰河高腔虽然本身不是宗教艺术，但是，它以擅演目连戏而闻名于世。从历史看，目连戏的发展经历了古代百戏、宋元杂剧、明清传奇等中国戏曲发展的关键阶段，是中国戏曲艺术的“活化石”。辰河目连戏唱腔优美动人，是弋阳腔与辰河方言、民歌、傩腔、宗教音乐融和、衍化的艺术品种。它与佛教的内容相结合，对佛教的流传起到了巨大的作用。

　　 三、目连戏与民俗

　　佛教进入中国后，增添了中国的民俗内容，与佛教有关的民俗又推动了佛教的传播。中国有祖先崇拜的传统，民间旧历七月十五日祭祀祖先的“中元节”是中国民俗中最普遍的祭祖活动。它是盂兰盆会故事衍化而来的。我国民间自梁大同四年（公元538 年）武帝在同泰寺设盂兰盆斋以来，就逐步衍变成中元节民俗。北宋时京城东京的中元节非常壮观。北宋《东京梦华录》记载：“七月十五日中元节，先数日，市井卖冥器靴鞋、幞头帽子、金犀假带、五彩衣服。以纸糊架子盘游出卖。耍闹处亦卖果食物生花果之类，及叫卖《尊胜目连经》。又以竹竿斫成三节，高三五尺，上织灯窝之状，谓之盂盆，挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，有至十五日止，观者倍增”。八百多年前北宋京城的盂兰盆会，直至本世纪四十年代之前，在湘西一带仍然盛行，可见艺术与民俗对佛教普及的作用。如辰溪县，据清清道光六年《辰溪县志》记载，全县已有寺庙110 座。同治十三年黔阳县寺庵达300 余座，有僧尼千余人，民间的信徒更是无数。目连戏对湘黔川鄂边地的多神崇拜的民俗也起到推动作用。可以说，本土文化的道教、巫教、民间艺术帮助了佛教的传播，而佛教及具有高度艺术价值的目连戏又帮助了巫教、道教的传播和民俗活动兴盛。中国文化和外来文化就是在矛盾运动中交流、融合、发展的。