辰河高腔主要流行于湖南省沉水中上游地区，四、五百年前就有了职业班社，至今保留了许多古老的东西，尤其是它的唱腔伴奏很有特色，所用的乐器主要是打击乐和唢呐。辰河高腔的伴奏，大民间土壤里形成了独有的美学风格。本文拟对此作一粗浅探讨。

　　一

　　每一艺术形式都有着时代的美学规范与秩序，辰河高腔的唱腔伴奏在创造思维和审美理想上固守着规范和秩序，体现了以下几个方面的美学特性

　　（一）、伴奏织体的贯穿性

　　传统的管弦乐队演奏，讲究多层次和织体多变性。而辰河高腔伴奏，纵向层次简洁，横向织体纳人节奏模式，大段贯穿，不多变化，一段唱腔乃至所有的曲牌唱腔，伴奏织体模式都基本相同如《黄莺儿》的击乐节奏“ 匡一冬冬次冬次冬次冬”；《月儿高》的击乐节奏“ 台一次台次台次台次台”。

　　我们可以看出，它们的节奏型都是一样的，都为八拍模式，构成模式动机，这个模式动机很有动势感，由松到紧、由疏到密、很有兴味。伴奏织体的贯穿性，包含两层审美意义：第一层是模式动机的反复出现，第二层是模式群的反复贯穿。模式群由多个模式动机构成，由于唱腔旋律的要求和顺应大众审美心理，每一模式群后出现一句（或一段）散板、数板或叫白等。下一模式群出现之前，又由四拍导句“课打课课”作为前奏，减轻模式出现的突然性。一般情况下，每一模式群由二至五个甚至更多的模式动机构成，每一曲牌视其大小由二至五个甚至更多的模式群构成。

　　在通俗音乐伴奏中，虽然也具节奏模式贯穿性，但没有象辰河高腔伴奏那样的贯穿，而只是根据音乐结构的呈示段与高潮段安排不同的节奏模式。

　　（二）反拍现象

　　这是一种反常规的美，它不遵守节拍重音秩序规则，而是在规则中制造矛盾冲突，产生错位的节拍重音律动，从而形成独特的美学风格。我们看看《黄莺儿》伴奏的节拍重音位置“ 匡一冬冬次冬次冬次冬”；《二犯驻云飞》节拍重音也如此“ 台一次台次台次台衣打”。

　　从这里可看出弱拍和弱位置都被强调，出现与常规不同的重拍规律，造成反拍现象。这一反拍现象与现代摇滚、伦巴等节奏型的节拍重音规律十分相似，具有“ 反叛性”。这一“反叛性”说明了人的精神追求和美的探寻，它标志着生命个体强烈的生命感、生命力对于一种观念理性的超越。这种超越，其实就是破坏旧的常规，建立新的常规，违反常规产生美感，实质上是在新的常规下产生的常规美，常规即谐和。美实际上还是建立在谐和基础之上的。

　　超越常规的“反常规的美”，是与传统的音乐理论规则相比较而言的，若抽去传统的音乐理论，也就没有反常规和不规则了。“ 反拍现象”，就是大传统理论框架下产生的。它冲破了固有的理论思维束缚，拓新了人们的审美空间，建立了新的谐衣秩序。

　　（三）唢呐功能的相融性

　　高腔没有管弦乐伴奏，而只是在打击乐的基础上以“徒歌”的姿态出现，并在许多地区采用“一唱众和”与“后台齐唱”的人声帮腔形式，造成非常特殊的效果和风格。而辰河高腔又不同于其它高腔，它的帮腔采用唢呐（整个乐队除了打击乐就只有唢呐），形成别致特殊的风格帮腔，是辰河高腔唢呐伴奏功能之一，之二则是“ 包腔” 。即与唱腔同时进人，用变奏式的支声复调演奏。而“帮腔” 则是在唱腔尾部进人。唢呐功能之三是演奏过门。唢呐三个功能在一句唱腔当中很难分开，是连贯发展相互交融的，构成一种独特的支声衬腔结合关系。唢呐功能的相融是一种谐和，是历史赋于的谐音，它衬托着唱腔，推动着旋律进行和节奏运动

　　 二

　　然而，历史与现今毕竟有区别，传统与现代毕竟不同。因而对辰河高腔伴奏便必然产生两种不同的观点一传统保守与革新发展。

　　传统保守观点以年老者居多。由于审美思维惯性的作用，他们对传统的伴奏形式还保持着传统的审美趣味，认为锣鼓和唢呐是不可变更的，减少或增加任何乐器都会破坏风格，是“叛祖” 行为，“原汁原味”才使人“过瘾”。

　　以年轻人为主体的新观念派则认为旧的伴奏形式与时代气息格格不人，要象现代京剧一样，对传统风格进行革新以注人现代人的审美情趣。

　　我们现在所处的时代是飞速发展的时代，日新月异是社会发展的特点。随着科技的发达，经济的腾飞，文化教育的普及，使人们的观念不断变化，审美意识不停的发展，审美期望值越来越高自然，辰河高腔也必然要被卷进革新的浪潮中，一切艺术都将在时代湘流中接受洗礼。

　　革新与发展是时代的要求。辰河高腔艺人名鼓手石玉松，（1900年生于辰溪）曾经在伴奏上作过改进，他在大鼓和唢呐上下了功夫，把大鼓伴奏改为小鼓或边鼓伴奏，从而突出了唱腔，唢呐也改进了三点：第一，“包腔”改“帮腔”，在句末最后一个字下腔：第二，将长拍节“下腔”压短。第三，少打“哀子”、少放“下腔”、充分发挥“数板”、“ 清唱”优势。

　　石玉松老先生的革新尝试，收到了一定效果，得到了社会的认可，这说明很多人都看到了伴奏存在的问题，并力图加以改革。但这种革新的力度是徽弱的，还远不能冲破传统思维束缚，革新与发展还是艰难的一种艺术形式，接受的人越多，其生命力越高辰河高腔伴赛艺术要跟上时代节拍，要得到更多人的喜爱，就必须冲破传统文化的束搏，建立新的审美氛圈从而构造成新的伴奏艺术形式，只有这样才具有现代气息，才能被现代人接受，成为世人共享的关

　　三

　　对唱腔伴奏的革新，牵涉很多专业技术方面的问题，它必须要很多人的共同努力方能实现，从美学角度来看，应该注愈以下几点。

　　（一）要改变织体模式的呆板性

　　织体模式能使伴奏素材高度集中，但是，当人们看完一台戏，唱腔曲牌虽然多变化，伴奏却始终如一，过于呆板，缺乏艺术趣味，给人的大脑皮层以单调重复性的刺徽，从而降低或丧失了审典趣味性，不能产生“审美期待”。

　　模式化使伴奏缺乏对比，因此也影响唱腔的情绪展开。无论是旋律进行或演唱表情，都受到了“框框”制约，近似一种“机械运动”。织体模式化还造成一种静止平衡状况，违反了音乐正常流动的观念。一个模式多次重复，没有造成对比，性有形成主次，在时间流程中不能产生“ 运动”和推动力，不能激起人们的审美情趣。

　　具有“反叛性”的反拍现象是传统的精华，它符合现代人的思维逻辑和审美要求。模式化不具备这点因此，必须要控制模式的多次出现，通俗音乐伴奏虽然也是棋式化，但它在一首歌曲中至少会出现两个模式：呈示性和高潮性的。管弦乐的伴奏模式更是变化多端，从心理接受上来说，审美者容纳不下三次以上的呆板重复，过多重复会产生消极的心理审美反应。所以辰河高腔唱腔伴奏要向通俗音乐和管弦乐的伴奏法学习，织体中要有对比、层次、高潮。

　　（二）唢呐功能相融的单调性

　　这愈味着音乐表现受到限制。由于历史的原因，唢呐成为唯一的辰河高腔伴奏乐器除了打击乐，自然包腔、帮腔、间奏就一肩到底，不象管弦乐和电声乐各乐器功能那么明确。孤独的音色势必造成音响的单一。作为乐队伴奏，音色变化是很讲究的，它在为人们在情绪上获得美感共鸣方面起着不可忽略的作用。管弦乐队的音色很丰富，现代电声乐队的音色更是无穷尽，它们拓展了表现空间，使音乐辉煌灿烂，唢呐是辰河高腔的灵魂乐器，但它的音色毕竟单调，“包腔”、“帮腔”、“过门”用一种音色表现，会使表现力削弱，会加大审美障碍因此，唢呐功能的相融，使伴奏艺术走向单调乏味的困境，如前所述，重复刺激，会造成审美兴趣消失

　　（三）伴奏交响化的可行性

　　要使伴奏音色多变、音响丰满，又不致破坏应有的风格，就得从乐队中乐器设置和织体层次布局来下功夫。现代京剧保留了“三大件”，因此京剧风格没变，又大大丰富了京剧色彩。辰河高腔也可在保留锣鼓和唢呐的基础上，加进管弦乐器或电声乐器。

　　管弦乐和电声乐的音响十分丰满和光彩，是固为有着优美众多的音色和各音色有机组合成的“功能网络”，这“功能网络”包含着三个功能层：旋律（包括副旋律）、和声与节奏音型、低音。辰何高腔伴奏只有节奏和旋律功能层，缺少和声音型和低音层次，加之旋律层音色单一，很难引起审美感情的共鸣，形成不了多层次组合的“功能网络”。因而旧有的乐队只有靠大音量来对人的审美神经进行硬性刺激和“强震”，引起潜意识中那粒笨拙的美感细胞的原始冲动，就象人们在生活中，喜欢用震耳欲聋的鞭炮声来表达对特殊事件美学思维过程。三个功能层的有机组合，很符合现代人的审美理想。

　　低音层是音乐进行的基础，它体现了和声功能的美学意义，虽然我们民族注重线性思维，但低音并不影响突出横向线条功能一旋律因素，低音明确着和声功能，拓展着音乐的内涵，增大着纵向织体的厚度，是不可省略的层次。在我国民族管弦乐队中引进了西方的低音乐器来加强低音层次，大大提高了音乐的表现力。

　　和声与节奏音型是织体重要的内声部，是旋律与低音间的充实物，对音响效果的丰满性起着决定作用，它象人的身躯，而旋律与低音则是头与脚。这种中间层是由多件乐器构成柱式化的形态。辰河高腔伴奏就缺少这中间的和声节奏音型层次，它只有着锣鼓节奏，因而缺乏丰满性，造成一定的“空洞”。

　　伴奏旋律层包括复调、前奏、间奏、尾声以及跟弦（演奏主旋律）。旋律层需要多种音色体现，不同的旋律功能需要不同的音色加以区分、对比和表现以增强主旋律的活力和生机。

　　要想伴奏交响化，达到高层次的审关追求，就要使音响在各个功能层里布满，琐呐是一件体现风格的色彩乐器，它特别不适宜“包腔”演奏，根据以上对各功能的简述，只有引进管弦乐器或电声乐以及配器方法，才能便辰河高腔伴奏振兴，才能大众化，才能走向世界。从美学的逻辑角度来看，只要引进和准备引进其它艺术的精华，就已具有伴奏交响化的可行性成功因素。

　　戏曲审美所发生的变化来自各个方面，但主要来自社会环境的改善、宽松，相容的艺术氛围和各门类艺术相互交流、渗透，中华民族是伟大的民族，自有改造、发展传统文化而创造新文化的气魄。我们要用满腔的热情和严肃的科学态度，对辰河高腔的伴奏乐队进行“ 推陈出新”。