土家族自古以来，生活在湘、鄂、渝、黔、川等省市接壤的巫山、大娄山、武陵山、大巴山等地区，在历史岁月中积淀下来的土家族文化，不仅内容丰富，题材多样，想象丰 富，而且构思巧妙，生动传神。尤其是它的地方戏剧，最具个性特色、民族特色和地域特色。更具巴渝文化神韵，土家人文风彩，堪称祖国百花园中的奇葩。

　　土家族戏剧除毛古斯、傩堂戏、灯戏、高台戏、南戏外，还有比较古老的土生古长的阳戏。

　　一、巫傩歌舞与土家阳戏的产生

　　阳戏是流行于土家族地区的一个古老剧种。大约萌于唐宋，盛于明清。《酉阳县志》载：“阳戏：又名脸壳戏，因演出时，演员依不同身份而戴上各种形式的木质脸壳，故名。这是酉阳地区土生土长的剧种，源出于傩愿戏派生而来”。据传在唐朝时就已流传，其创始人为土家族艺人冉发兴、陈法林，起始流行在酉西一带。据当地阳戏艺人讲，祖辈口传形成于唐朝，故戏班开演前祭祖时，头一句就念“白马堂上，唐朝启教”，祖师牌位也供奉“唐朝启教，历代戏官”。清•同治《酉阳州志》也载：“案州属多男巫，其女巫则谓之师娘子。凡咒舞求佑，只用男巫一二人或三四人。病愈还愿，谓之阳戏，则多至十余人，生旦净丑，靴帽冠服无所不具，伪饰女旦，亦居然梨园弟子。”可见阳戏与巫道及傩愿关系密切。

　　贵州史学家史继忠在他《贵州文化解读》中也说“阳戏是道巫交媾的产儿，歌舞以祀川主、土主和药王。起源于傩祭的傩堂戏，也沾染浓厚的道教气息，开坛时必祭‘三清’即道教的元始天尊、灵宝天尊和道德天尊，且主坛的土老师就是端公”。

　　土家族地区傩坛活动主要有两大功能。即“冲傩”、“还愿”。“冲傩”一般是临时性的，主要是愿主人家中一旦发生了急病患者，或受了较大的灾难，就及时请土老师来“冲傩”，用法术赶走危害愿主的妖魔邪鬼，强制他们远离其家门永不再来。“还愿”就是愿主事先许下的“愿”，其“愿”种类较多，诸如“寿愿”、“子童愿”、“过关愿”、以及祈求“五谷丰登，六畜兴旺”，一家人四季平安许下的愿等等，凡许下的“愿”如愿以后，主家就要选定良辰，请土老师来举行傩祭“还愿”。“还愿”是一种酬神活动。因此，比较隆重，少则三、五天，多则十天半月，其间土老师除了唱传统的傩堂戏，也要唱阳戏。民国《沿河县志》记载：“男巫曰端公，凡有疫病，多不信医药，属巫诅焉，谓主跳端公。跳一日者谓之跳端公神，三日者谓之打太保，五日者谓大傩，城乡均染此习。”其实，土家族地区的“跳端公”就是历史巫术的发展。正如重庆《铜粱县志•祭祀》所载：“跳端公是谓巫风积习相沿。”《田居蚕室录》说：“按端公见之曲章，则其古矣”。无疑“巫术”活动为后世优人装扮人物作故事表演提供了基础，笔者以为这些表现形式是土家族地区阳戏形成的温床。

　　土家先民巴人面对生命，面对自然，相信上天，崇拜祖先。人们乐于接受巫觋在所谓人神之间作歌、起舞、奏乐所敷衍的以传达上天的旨意，达到驱邪、除灾，以满足人们意愿的各种故事的祭祀性活动行为。于是巫术中的歌、舞、乐得以大步发展，这一些由巫觋表演的是有故事情节的形式内容，不仅为以后优人装扮人物打下了基础，而且还成为以后丰富歌、舞、乐表演故事的各种手段。随着历史潮流和傩文化向前推进，丰富的歌、舞、乐表达故事的戏剧性的艺术活动，在民间越来越占有重要地位。

　　即使在战争年代，巴人也没忘记用这种歌舞来为战争服务，鼓舞士气。“周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈。故世称之曰“武王伐纣，前歌后舞也”。这时的歌舞也许还没有注重表演故事，只是重视一种感情的渲泄，源于大山而显得粗犷高昂，所以“巴师”用之鼓舞士气。

　　时至汉代，歌舞乐注重表演故事，已经有了语言对白、动作表演、故事情节等比歌舞乐更进一步的内容。“初为汉前锋，陷阵，锐气喜舞，帝善之，曰：‘此武王伐纣之歌也，乃令岳人习学之’，今所谓‘巴渝舞也’”。④可见汉主刘邦对土家族先民巴人的《巴渝舞》特别感兴趣。他用歌舞鼓励战士们英勇奋战，并称“此武王伐纣之歌也。”《巴渝舞》主要由四个部分构成：一曰《予渝本歌曲》，二曰《安台本歌曲》，三曰《驽渝本歌曲》，四曰《行辞本歌曲》。《巴渝舞》中安台、行辞部分，就是安设祭坛，演讲祝词的场面。其间，就含有歌唱、对白，表演等戏剧成分。在《巴渝舞》中，其乐队演奏也很有特色。在战争中，为了壮大声势，助长军威，常以鼓作节。虽然，我们并不能论断这“以鼓作节”就是后来阳戏打击的前身，但是，它说明了在土家先民生活中，通过节奏反映情绪，并将其用于艺术表现的不同场合，已经具有重要的作用。

　　巴渝秦汉时期的歌、舞、乐演故事，表明土家族地区的文化艺术有自己的发展轨迹，尤其早期巴文化大量的歌、舞、乐表演故事的戏剧因素，对土家族等地区的戏剧形成发展产生了无可置疑的推动作用。

　　时至唐、五代时期，土家族地区的戏剧已经开始萌芽。这一是本土文化发展的原因，二是受外来文化的影响。在土家族阳戏产生地的酉水流域的巫术之地，唐代就不仅有包括傩舞在内的歌舞盛行，而且民歌与劳动号也特别流行。在土家族地区的歌、舞、乐演出中，运用歌、舞乐表演故事的手法也是多方面的。《竹枝》歌和船工号子就是具有代表性的形式之一。它们一唱众和的表演手法对阳戏的形成有一定的影响。宋人郭茂清对《竹枝》歌作解：“《竹枝》，本出于巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅湘，以俚歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作竹枝新辞九章，教里中儿歌之，由是盛于贞元，元和之间。禹锡曰：‘竹枝’，巴渝也。巴儿联歌，吹短笛，击鼓以赴节，歌者袂睢舞，其音协黄钟羽，未如吴声，含思宛转，有其濮之艳焉”。显然，这里并非是一人独唱或集体合唱的歌唱形式，而是多曲联唱，有人唱，有人相和，击鼓作击，乐器伴奏的综合形式。在这样的文化背景下，加上中原成熟戏剧文化的影响，土家阳戏的形成就是再自然不过的事了。

　　二、土家阳戏的特点及传播

　　阳戏的产生与傩戏关系虽然密切，但它们毕竟是两种地方剧种，有联系也有区别。跳端公神，即为巫师跳神，其有大、小之分，小跳为傩堂戏，大跳（即阳戏）；从祭神来看，傩戏祭的神为傩爷、傩娘，核心是冲傩。花灯戏祭的神为隋阳太子，好耍郎君，十二花园姊妹，而土家阳戏祭的神为川主、土主、药王、关圣称为“四圣”。核心是还愿；从表演的形势看，傩堂戏无弦乐，是“人声帮腔，锣鼓伴奏”的“打锣腔”；阳戏则是板腔体与曲牌体的结合，虽有打击乐，但主奏乐器是大筒琴。傩堂戏多在厅堂演唱，阳戏则已进入坝场戏台。故可以认为，阳戏是傩戏的变种和发展，其渊源也是相当古老的。

　　土家阳戏，在湖北鄂西又称“柳子戏”（与鲁南的“柳子戏”同名而实不相同），或“杨花戏”。唱腔分为上河调和下河调，均以“正宫调”为主，男女同腔，其特点是真假声相结合的唱法，阳戏艺人称为“金钱吊葫芦”，现已形成导板，叫喊、哀子、八字调、一流、二流、三流，流水板式。据说声腔源于四川梁山。清•咸丰《长乐县志》载：“正月十五夜，张灯演花鼓戏，曰闹元宵。……演戏多唱杨柳花戏，其音节出于四川梁山县，又曰梁山调。”可见其声腔出自四川梁山（今重庆市梁平县），后与鄂西民间歌舞相结合，逐步形成了具有鄂西特色的小戏。长乐土家族诗人田泰斗的《竹枝词》曰：“逐户灯光灿玉缸，新年气象俗敦庞。一夜元宵花鼓闹，杨花柳曲四川腔。”据专家考证，梁山调实为四川灯戏腔调，流入土家族地区，与土家民俗语言相渗合，最先构成阳戏的声腔，称作“杨花柳”后因此名可能被误解为“水性杨花”，逐改称“柳子戏”。“柳子戏传统剧目有100多个，多取材于民间传说，历史故事；有些则从南戏，傩愿戏等剧目中移植过来的，艺人中有‘半南半柳’之说。”较为著名的剧目有《打罐结亲》，演王莽篡位，太子刘秀被迫流亡山野之间，与民女阴丽华互相救助终于结为夫妇的故事，情节虽甚单纯，然而唱词，道白生动幽默自然活泼，生活气息浓郁，演来妙趣横生。民间柳子戏艺人很多，1956年鹤峰县文化馆成立了柳子戏剧团，1982年鹤峰县走马公社成立了以演柳子戏为主的剧团，该团1983年9月参加了全国乌兰骑式演出队文艺汇演。

　　由于阳戏与傩戏，花灯戏、辰河戏以及南剧的关系都较为密切，阳戏的命名传说不一，有的人认为它起源于花灯赛会，演戏于阳春三月，故称阳戏；另说阳戏、花灯戏、傩戏同台演出，傩堂属内教主阴；阳戏、花灯尝于外台主阳而得名；还有一种说是傩堂戏是有阴戏，即傩堂内戏，演给神看的戏，取悦于神；而傩堂外戏就称之为阳戏，演出人看的戏，取悦于人。

　　但在湘西永顺、大庸、凤凰、龙山、石门等土家族地区，未受南戏沾濡，在剧目、唱腔、表演方面，源于傩堂戏，吸收四川灯戏腔，但也保持着“杨花柳”的特色而湘西的永定区阳戏团和慈利县零阳镇阳戏团曾经还盛名远扬。

　　其实，上述的阳戏、花灯戏、傩戏的声腔都源于弋阳腔，弋阳腔出自江西弋阳，明初及明中叶已流布于今安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、南京、北京等地。人们常说“江西填湖南”同时也填了贵州、四川。弋阳腔的特点是在曲牌联缀的结构中，灵活性较大，演唱上也有较高创腔余地。最能吸收流传地的民歌、小调且用方言土语，区域内的观众极易接纳。所以，在酉阳戏中，就有“皇生腔”、“丞相腔”、“小旦腔”、“老妈妈腔”、“武生腔”、“书童腔”、“大王腔”、“元帅腔”等8种。配以锣、䥽、鼓、马锣、勾锣、点子锣等打击乐器，以鼓作指挥，伴奏乐器有二胡、三弦、扬琴、板胡、唢呐、横笛等，可用一件或几件伴奏，多数是以二胡、三弦为主。曲牌有“闹台”、“一锤”、“二锤”、“三锤”、“另五锤”等。其结构通常是以上下两句为主体，句前常加过门，演唱时取无限反复的分节歌形式，唱词较散，不要求规范，字数多少不论。

　　在乌江酉水流域的土家阳戏班子成员至少由10人组成，其角色可分生、旦、净、丑等，班子成员分工明确，或司乐、或扮角，或跑龙套。表演时头戴面具，以白布裹头，手持刀枪棒帕等道具，和乐起舞。设坛请神，送神，投蛋回师等仪式法事等都是土老师来主持的。其传承多是父传子，子传孙，世代相传，无子则可在班子挑定，一般都是口传心授。

　　开始唱戏前，要设香案，置师坛，挂师坛图，摆各种祭品用具。一般神案的设置是用若干条竹块绑之在方桌前方，搭建神台，悬挂关公神像，放置老郎太子，净手上香，点烛祭天，倒酒烧纸，三叩九拜。土家阳戏表演中的坐殿环节，要进行赞烛，查情、改判、烧符等过程，主人必须把小孩带到堂屋面对香火堂下跪祈福。在演出完的最后一天早上，班子做完法事，离开愿家，沿路返回，遇到十字路口时，土老师把阳戏中用五色线捆过的鸡蛋抛向空中，落到地面，看其砸碎后形状的观察，了解此坛阳戏表演是否成功。

　　土家阳戏的传统剧目约两百多个，常演的有“三打”、“三杀”，即《打金银》、《打芦花》、《打包救主》和《侯七杀母》、《曹安杀子》、《宋江杀惜》、《槐荫会》、《宝连灯》、《双进京》等。另有一些小戏《凌哥烤烟》、《扫地挂画》、《蠢子回门》、《谷屯子接妹》等。

　　阳戏由于唱腔粗犷豪放，唱词通俗易懂，深受广大群众的喜爱，常演不衰。并长期流传于沅水、乌江、酉水等流域的湘、鄂、渝、黔、川交界诸县（市）的广大城乡，诸如重庆的酉阳、秀山、黔江、彭水；贵州的沿河、思南、印江、德江和湖南湘西、湖北鄂西等地。至今还在重庆市酉阳土家族苗族自治县双河区有小河乡两河口阳戏班，小岗乡兴隆阳戏班，铜西乡哨尉阳戏班，车坎阳戏班，香树阳戏班，彭家湾阳戏班、冷水阳戏班，在重庆市秀山自治县平马溜沙也有一个阳戏团。演员均为当地农民，农忙务农，农闲从艺。逢年过节，喜事聚会。

　　土家阳戏有比较成套的舞台步法。如“斑鸠刁豆”、“风摆柳”、“边鱼滩”、“驾妖风”等。早期的土家阳戏表演时，都要戴面具，诸如面具有关圣、皇生、大小生、二小生、老生、老丞相、元帅、老臣、府官、三军、先锋、道人、牛罗等22个面具，都是用白杨木雕制而成，但后期也不戴面具了。演古戏服饰通常用古装，若演现代题材剧，则用现代服装。

　　三、土家阳戏发展及其文人创

　　应该承认土家阳戏是乌江、酉水、沅江文化融合的产物。是集傩戏、辰河戏、花灯戏艺术之大成，它是在继承融合了前代多种艺术的基础上发展而成的。如果阳戏没有综合花灯、山歌、小曲和受各种民间文学的滋养，土家阳戏就不会是今天保存下来的这个样子。土家阳戏在新中国成立后，主要分两条线，一条线是传统的土家阳戏剧目还在广大的土家地区演出，教育和鼓舞当地老百姓；另一条线是文人创作的阳戏剧目，通过剧团在地区的城乡演出令人欣慰的事是，尽管现代土家阳戏出于文人之手，其土家文化特色，不仅没有改变，而更浓郁，更有地域和生活气息。

　　“任可一个民族，不论其大小，都有自己本质上的特点，都有只属于该民族而为其他民族所没有的特殊性。这种特殊性形成了民族审美意识心理，这些反映在艺术上，便产生了这个民族固有的民族特色。”

　　土家阳戏许多剧目无不打上 民族以及那个时代的烙印，这些文化因素也可以在阳戏中找到注释，包括解放后土家文人创作的阳戏剧目。土家阳戏在揭露封建礼教的丑恶目，教育和鼓舞人民斗争方面起到重大作用。同时，也促进了阳戏的发展。

　　土家传统阳戏《安安送米》是一出较为完整的大戏，是从傩戏的外戏改编而来的，发展到清代中期也驱于成熟，后还被思南、印江等地土家高台戏搬用。它在思南县凉水井严家阳戏班子的再创作下，可演三天三夜，而每次演出都给观众新的感受。无论在人物、情节、剧本结构与表演方面，它都显得较为完整与成熟。从内容上看，它是一部表现人民社会生活中以惩扬善为主题的生活故事。戏剧通过一个典型的中国封建时代妇女庞氏，在以秋姑婆为代表的封建势力迫害下，与其恩爱丈夫姜司所发生的悲欢离合的故事，反映了封建社会中，广大妇女被迫成为封建礼教牺牲品的残酷现实。还有从民间笑话、神话故事改编的《郭老幺借》。按常理，世间只有借钱借米，哪有借夫借妻？但贪财如命的张古董将妻借给亲家郭老幺去岳母家“打样”，最后落得人财两空。

　　土家阳戏剧目题材丰富，比喻生动，语言诙谐，人物个性鲜明。它们广泛地涉猎了土家人民社会生活的各个领域，是非明辨，褒贬公正。反映了土家人民审美情趣和美好愿望，塑造了土家人民理想崇敬的人物形象。

　　载歌载舞，男女成群的山歌互答，是土家人民的传统习尚。这些丰富固有的文化传统，对土家阳戏的语言色彩，声乐音韵都提供了取之不尽的源泉。就连新时期土家族剧作家邹善崇编写的，由湖南省大庸阳戏剧团演出的近代史事，阳戏《罗大将军》，也将土家族的摆手舞，咚咚奎，土家民歌以花灯的对白，唱咏都用上了。使剧作既注意到了主人公的民族气质，也不失土家阳戏的特点，尤其是土家族传统文化特色，让观众能感受到土家地区流水的清新和武陵山野的芬芳。

　　如主人公与妻子对唱的土家民歌，一下子就把现代阳戏的剧情推向了土家山寨。歌是这样唱的。

　　楠木船头梓木桡，阿妹扶浆郎掌艄。

　　俩个都是撑船手，哪怕滩险风浪高。

　　《罗》剧是根据晚清土家族爱国将领罗荣光的悲壮事迹而成。罗任天津总兵时，镇守京津门户大沽炮台24年，素有“长城之靠”的美誉。八国联军攻入中国。清朝廷分成主战、主和两派，而且两派斗争非常激烈，历史将罗荣光放在这个斗争的焦点上。如果他主和会留下千古罪人的骂名和背上伤失祖国大好河山的耻辱牌；如果他主战，将失去亲生女儿和妻子。剧作紧紧抓住爱国之情，夫妻父女之情做文章，最后罗荣光毅然决然率3000兵勇，身先士卒，死守炮台。终因寡妇不敌众，弹尽粮绝，壮烈殉国，表现了中华民族的爱国精神，谱写了一曲崇高的正气之歌，以此激起了观众或读者的民族爱国热情。在社会上引起了强烈反响，使该剧一举夺得1985年全国少数民族剧本创作银质奖、湖南第三届戏剧调演中的剧本、导演等7个奖。还拍成电视又获省电视录相广播奖。

　　另一个文人创作的土家阳戏剧目是神话阳戏《春哥与锦鸡》。《春》剧是根据土家族民间神话传说创作的阳戏。作者是湖南保靖文工团的龙德聪，田茂忠，向文源、薛道费等。曾先后参加湘西自治州和省里演出，评为优秀节目，列为湖南1959年优秀剧本。1960年由湖南省戏曲工作室和湖南人民出版社出版，反响颇大，极受土家人民的欢迎，成为土家阳戏的经典剧目。

　　此剧带有浓郁的浪漫色彩，融神话，童话、传说于一炉，而又具有鲜明的社会生活的印记。在《春》剧还未产生前，《春哥与锦鸡》的神话传说，就在武陵土家族地区传开了，而且反映在文人们的诗歌、小说中，所以《春》剧一旦产生，就给人以亲切感，认同感，也充满了土家族文化的田野馨香味。剧情是这样：春哥出生后，父亲被土司打死，母亲被抓到王府当女奴，善良的阿婆收养了他。十二年后，聪明勤劳的春哥救了一只被土兵射伤的锦鸡。病中的阿婆告知了春哥的身世，土兵来催粮抢鸡，阿婆被打死，春哥抓进王府为奴在磨坊中母子重见。八年后春哥长大成人，土司得知他们是母子关系，要斩草除根，派春哥进蟒蛇洞取宝，人蟒相斗，危急时刻，锦鸡变成的姑娘赶来搭救，并赠春哥一枚如意铃。春哥凭此宝物救出母亲和众多的奴隶，同到锦鸡岭开荒种地过活。接着，锦鸡姑娘用计诓来土司王，羽毛一扇，土司王变成了床前的踏板，千人踏万人踹。春哥和锦鸡姑娘结成了夫妻，同过美满自立的生活。

　　《春》剧浪漫手法的运用是动人的，也提升和扩宽了阳戏的戏路，也更突出土家文化艺术的特色。锦鸡、蟒蛇都是武陵山地常见之物，锦鸡美丽温和，喜近人畜，有关的童话和故事是很多的；蟒蛇出没深山老林，让人可畏，厌恶。人蛇相斗，也是常有之事。用土家地区常见之物，借阳戏舞台，来表现土司制度下的土家人民群众受压迫的苦难生活，反映土家人的不满、反抗、憧憬和追求以及必胜的愿望。剧情曲折婉转，但涵义却简朴单纯。

　　这种将土家人民习闻常见的事物与人情点化为具象的审美形态，借一种浅俗奇丽的艺术流程演绎出来，散发着亲切的地方和民族气息，不仅让人欣赏到一出好戏，更让人对阳戏这种剧种的深思与回味。

　　土家族阳戏作为一种地方戏曲剧种，在土家族地区从形成到今天已有上千年历史，在其传承发展或创作过程中，与土家族民间文化以及其他剧种互相影响，相互交融，成为一种极具地方特色和民族特色的艺术瑰宝，并长期影响着土家人民的生活，其中也折射出土家人文诸多信息。但是，在物流冲击下的今天，土家阳戏和许多非物质文化一样，面临消失的危险。因此，挖掘，抢救，研究已是当务之急。