优秀的神鬼戏（包括神魔戏、鬼戏）是传统戏曲中的一分重要遗产，它不仅拥有可观的数量，而且它所出现的一批脍炙人口的好戏，如《白蛇传》、《天仙配》、《刘海砍樵》等，皆可称为是传统戏中屈指可数的艺术珍品。对神鬼戏如何评价，实际上是一个关系对传统戏采取什么态度的问题。

　　建国以来，我们把马克思主义关于文化遗产的理论运用到戏曲中来，对传统戏进行了大量的整理和研究工作。实践表明，这项工作已取得了丰硕的成果。但这也表明，我们整理戏曲传统剧目的工作经历了一段曲曲折折的过程。在前十七年，总的形势是好的，但也出现过或者保守，或者粗暴的情况。每当戏改工作出现保守倾向的时候，往往对神鬼戏的人民性估计过高，几乎已看不到它还存在着糟粕的地方。有人还认为上演鬼戏是没有害处的；对于禁演一些有毒素的鬼戏，也认为是没有必要的。这种观点曾对一个时期所出现的上演剧目的紊乱现象不能说没有影响。但它出现不久，就及时地予以解决了。每当戏改工作出现粗暴的倾向的时候，往往又把神鬼戏的批判继承的范围弄得十分窄狭，把一些本来应该肯定的剧目也当作槽粕处理了。这种看法在较长的时期中，曾被当作是一种马克思主义的文艺观点。实际上这是一种左的文艺观点，它对戏曲艺术的发展所带来的危害是更为严重的。在十年动乱期间出现的批判一切、否定一切的反动逆流，固然是来自于“四人帮”、林彪的反革命夺权的政治阴谋，但其所以能够在一个不短的时期中欺骗许多人，也是与我们过去那种长期存在的左的观点有着一定的关系的。今天我们粉碎了“四人帮”，在理论上进行拨乱反正工作时，也有必要对神鬼戏中的一些左的观点进行清理。

　　对待神鬼戏的错误态度，来自于对什么是神鬼戏的错误的认识。什么叫做神话？马克思在《政治经济学批判了导言》中说：“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”人们对于马克思的这句名言，用于对古代神话的科学概括，是没有异议的；但它能否用于对神鬼戏的解释，认识就不相同了。有些人鉴于两者产生的背境不同，其意识形态的具体特点不同，便认为这句话不适合解释神鬼戏；有些人认为神鬼戏中出现的任何鬼魂形象，都是对鬼魂观念的肯定，都是宣传封建迷信思想；还有人认为任何神鬼戏都是旧生活、旧思想的反映，在新时代里，它们都只能产生消极的作用。我以为这些观点是值得商榷的。

　　应该怎样看待马克思的这句名言，怎样正确地对我国神鬼戏的思想内容进行估价呢？哪些是应该肯定的人民性的精华，哪些是应该否定的封建性的糟粕呢？它的艺术特征是什么呢？这些都是牵涉我们正确评价神鬼戏的问题。今天我们回顾建国以来戏改工作的实践时，有必要对它重新进行讨论，使我们的认识能够符合它的实际情况，能够符合马列主义经典著作关于古代文艺遗产的批判继承的论述中的观点。下面就三个问题谈谈个人的看法。   

　　神鬼戏的人民性

　　马克思对神话的上述论述，我以为是同样可以解释神鬼戏的。马克思在这句话中讲明了神话的基本特征：一、它是一种通过幻想形式和夸张手法所创造的艺术形象；二、它是现实生活（人与自然的关系和人与人之间的社会的关系）的反映。其实神鬼戏也同样具有这两种基本特征。它的一些优秀的作品基本上都是通过幻想的形式真实地反映古代的现实生活，表现古代人民的理想、情操和品德。它的艺术形象也往往是美丽的、丰富的，能够使观众得到积极的精神力量。

　　优秀的神鬼戏反映了什么样的思想内容呢？它的人民性表现在什么地方呢？

　　一、优秀的神鬼戏都不同程度地表现了封建社会中一些不公平、不合理的社会现象，表现了人民的悲苦的生活，暴露了封建统治者的贪婪、奸佞和残暴，以及他们压迫、剥削人民的罪行。《窦娥冤》、《李慧娘》从不同的角度上表现了这样的主题。

　　《窦娥冤》一开始便如实地描写了封建时代人民的苦难的生活情景。善良的窦娥与婆婆相依为命，过着安分守己的生活，可是封建势力却给她们带来了家破人亡的灾难。蔡婆婆外出索债，险些被赖债的赛卢医谋害了性命；地痞张驴儿父子搬进蔡家居住，胁迫窦娥婆媳嫁给他们父子为妻；张驴几想毒死蔡婆，不意却毒死了自己的父亲，转而又嫁祸于窦娥，妄图逼她顺从；窦娥想求得官府给予申张正义，然而官吏与地痞互相勾结，反而将她们婆媳屈打成招，将窦娥判处死刑。害死人命的不但未能受到制裁，反而无辜的受害者却断送了性命，这是多么不公平、不合理啊!在《法场》一折中，窦娥抒发了她的满腔悲愤：“有日月朝暮悬，有鬼神掌握着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地!天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟！”这些铿锵有力的语言，对黑暗的封建社会的控诉是多么强烈有力!   

　　《红梅记》中李慧娘之死则真实地表现了另一幅封建社会中人民悲惨生活的画面。南宋奸相贾似道带着姬妾游西湖，李慧娘见到一个少年裴生，无意中说了一句“美哉少年”的赞语，回府后即为贾似道所杀。一个无罪的女子的生命，就像一只蚂蚁那样微不足道。它说明，在封建专制主义的统治下，妇女遭受多么深重的苦难！

　　优秀的神鬼戏反映现实生活，往往是把对生活的真实描写，与表达人民的理想互相结合起来的。它们不仅仅止于表现人民的悲苦的生活，它非常强调表现人民的复仇的意志和行动。

　　在《窦娥冤》的后面，出现了窦娥鬼魂的形象。这并不是出于宣传迷信思想的需要，而是为了让窦娥托梦于她父亲，让他知道这件冤案的情由，由这位清官出来重新审理此案，予以平反昭雪。所以这个鬼魂形象的出现，就是把人民的复仇的意愿予以形象化了。因为人民总是希望好人能使他们所受的冤屈得到昭雪，而让制造冤狱的坏人终究要受到应有的惩处。

　　《李慧娘》的思想价值主要是在于主人公的复仇的行动上面。李慧娘虽然惨死在贾似道的屠刀之下，但是她没有被暴力所屈服，她在一种幻想的形式里又出现了。她化作鬼的形象来到贾府，竟与凶残的贾似道进行针锋相对的斗争，而且她还是那样的一往情深，与被囚禁的裴生相会，并订许婚姻，表现了爱战胜于死的思想。最后李慧娘救出裴生，又护卫其他被囚禁的姊妹脱险，她的反抗性格得到令人意想不到的发展，并说明爱情与正义是不可战胜的。   

　　窦娥与李慧娘具有古代妇女所共有的善良、谆厚的品德，她们所受的悲惨遭遇也是相同的。但她们又比一般妇女更为崇高、博大，她们敢于维护正义、追求生活真理，对比她们强大得多的敌人，进行了毫不妥协的斗争，她们的反抗精神给人们以巨大的鼓舞。

　　二、优秀的神鬼戏还出现了一批坚决与残暴的统治者进行斗争的理想人物，他们的勇敢、智慧的性格，他们的强烈的战斗精神和乐观主义精神，都表现得非常鲜明、突出。

　　《张羽煮海》是一出在民间流行得十分广泛的神话戏，它表现主人公追求自由恋爱、婚姻自主对封建统治者展开了坚决的斗争。秀才张羽，寄居东海石佛寺，夜间弹琴散心，惊动了龙王之三女琼莲，两人相见之后便播下了爱情的种子。他们私订婚姻，却受到龙王的反对，龙王不让他们相见。张羽思念心切，幸而得到一种能煮沸海水的法宝，将海水舀到银锅里煮沸，锅里的水每少一份，海水就下落十丈。龙王面临一场倾复毁灭的危险，才被迫将女儿交出来，让她们成就了姻缘。

　　龙是古代传说中一种能兴云作雨的神异动物，在封建社会里，它又被看作是至高无上的封建统治者的象征。人们想要求吉免凶，只能虔诚地向他祈求，决不能有任何轻慢之处。但是这个戏却非常夸张地表现出爱情的强大的力量，竟然迫使龙王向一个普通的秀才拱手求饶，这的确是非常奇特、非常豪迈的艺术构思。   

　　《西游记》中的《大闹天宫》所表现的叛逆精神就更为强烈了。孙行者是个具有超现实力量的、拟人化的猴王的形象，它具有强烈的反压迫、追求自由平等的意志。他无视神的绝对的尊严和权威，敢于树起“齐天大圣”的旗帜，与天尊分庭抗礼；他见玉帝也只唱个喏，自称老孙；他发现玉帝欺骗和轻视他，一怒之下，把个秩序森严的天宫闹得一塌糊涂，杀得十万天兵大败而逃；他还提出“皇帝轮流做，明年到我家”，不然就搅得个“永不太平”。这个—往无前、具有彻底的造反精神的妖界的英雄形象，显然是寄托着人民的反封建专制主义、争取自由民主权力的理想。这种理想并非是作者的主观臆想，是有着坚实的现实的基础的。这个英雄人物是按照人民自己的斗争生活和人民所敬仰的英雄人物的模样来塑造的。宋元以后，如火如荼的农民起义运动一次比一次规模宏大，猛烈地冲击着封建王朝的反动统治。《大闹天宫》就正是这个现实斗争的客观反映。如果没有这些威武雄壮的现实斗争，无论作者怎样奇思异想，是决不可能写出这么光彩夺目的形象来的。 

　　三、表现爱情与婚姻的主题的作品，在神鬼戏中占有很大的比重，而且不少优秀剧目在舞台上一直盛演不衰。

　　神话爱情戏具有非常神奇的色彩，它们大都描写了人与神（仙或妖）相爱的故事。天界的神（仙或妖）为了寻求人间生活的幸福，她们冲破了神界统治者的樊篱，化作青年少女，走向人间，与合意的伴侣相恋，结合为夫妻。她们对爱情的追求表现得异乎寻常的主动、热情、大胆。《刘海砍樵》中的刘海，终日上山砍柴，藉以维持他与年老眼瞎的母亲的生活，想不到还有个美貌女子爱他，并且一相遇就要成亲，怎么也摆脱不了。这种夸张的描写，不仅增强了戏剧性，引起观众的兴趣，而且还表现出与封建婚姻相对立的人民的婚姻观。它表明，只有勤劳、善良的人才是最可爱的人，才是青年男女的理想的伴侣。

　　神话爱情戏常常以悲剧为结局，具有强烈的悲剧效果。《天仙配》中的董永与七仙女的婚姻是非常美好的，她们互相帮助，互相爱慕，他们用自己的劳动所得偿还了地主的债务，即将开始过丰衣足食的自由的生活。《天仙配》中的牛郎与织女也是一对理想的伴侣，男耕女织，共享着劳动生活的幸福。但是，他们的生活理想却不能为神界统治者所容，被认为是触犯天规的大逆不道的行为，他们的婚姻被无情地拆散了。虽然他们尽力抗争，但因双方力量过于悬殊，终不免于失败。董永与七仙女只能有一百天的情缘，从此就永远分离；牛郎与织女被拆散后，永远被一条无情的银河隔离，每年只有七月七日这一天才能相会。这种生离死别之情多么凄楚感人！它激发人民反对封建统治的斗志和信心。鲁迅说过，“悲剧是把有价值的东西撕破给人看”，神话爱情戏中的悲剧正具有这种特点，它的强烈的悲剧气氛，给人留下了深刻的印象。

　　四、神鬼戏中还出现了一些反映道德问题的剧目，其中一些表现人民的道德观点而又真实动人的作品很受人民的欢迎。

　　长期以来，封建社会存在着许多严重的阶级压迫、剥削的现象，也存在着许多严重违犯人民道德准则的现象。男人对女人的负心，就是其中的一个突出的道德问题。自唐以后，科举制度的实行，给平民与中小地开辟了一条仕进之路。“朝为田舍郎，暮登天子堂”，已成为一种现实的情况，但这又带来了一个新的社会问题。一些出身贫寒的读书人，一旦考中状元，或者被统治者招为驸马，或者另娶新欢，对曾经养活他或支持他读书的妻子竟以仇人相待。这一个为古代人民群众很关心的问题，是戏曲作品所经常反映的主题。   

　　《情探》写敫桂英母女将流落街头的穷秀才王魁收回家中，并供养他继续读书。两人海誓山盟，结为夫妻。后王魁得中状元，为了贪图个人的荣华富贵，招赘于相府，竟将原妻休弃。敫桂英悲愤已极，哭诉于海神庙的神灵，自缢而死。最后，敫桂英化为鬼魂形象，来到相府，将王魁活捉而去。这个戏真实地描写了封建社会中男人对女人喜新厌旧、变心负情的现象，并以极大的同情注入受害者，对负情人予以有力的鞭笞，具有很强的人民性。

　　在封建社会中，常常出现后母虐待前娘之子、儿媳遗弃父母的现象，这也是戏曲作品所广泛反映的主题。《清风亭》写张元秀夫妇，老年无子，以磨豆腐为生。元宵节两人上街观灯，路上拾一弃婴，带回家中抚养，取名张继保。十三年后，在一次父子的争吵与追赶之中，在清风亭遇见了继保的亲生母亲周桂英。因为血书证明，认定继保为周的亲生之子，张元秀也只得忍疼听任她带回去。此后张元秀夫妇思子心切，又为老病所缠，沦为乞丐。一日，喜闻新科状元要路过清风亭，且他就是张继保，特赶来相认。讵料张继保忘恩负义，竟将二老人视为陌路人。张元秀夫妇万分悲愤，当即碰死在清风亭。忽雷电大作，张继保被殛毙。这个戏通过真实的情节描写，以人民的道德观点，对这种忘恩负义的行为进行了有力的谴责，大快人心。因此，这个戏一直常演不衰，很受群众的欢迎。  

　　上面两个戏的结局处理都有一个共同的特点：即采用虚幻的形式，借助一种超自然的力量，强化对戏的主题思想的表现。应该怎样来看待这种处理呢？

　　首先，这种超自然力量作为一种艺术手段的出现，我以为是可以理解的。当时，人民群众对像王魁、张继保这些人的丑恶行径非常痛恨，认为对他们应该给予惩治。但因为这些人地位高，有强大的政治力量作靠山，人民不可能直接地惩治他们。因此，只能借助一种幻想的形式来鞭打他们，抒发心中的忿恨心情，表达他们的让好人得到好结果，使坏人得到应有惩处的愿望。这两个戏的结局处理是符合人民群众的这种愿望的，显然，这也是具有积极的思想意义的。 

　　但是，我们也必须看到，这种天雷与鬼魂的出现，它容易被利用作为宣传宗教迷信的工具。长期以来，宗教迷信在人民群众中间具有极为广泛深入的基础。信仰鬼神的人很自然地会把神鬼形象与宗教迷信联系起来，传播这种形象也往往会带来某种消极作用。因此，在这类戏的演出时，或应作适当的修改，或应作必要的说明，引导观众正确地理解这些鬼魂形象。

　　从以上的具体分析中，我们可以看到，优秀的神鬼戏非常广泛地反映了社会生活，在封建社会中人民所关心的比较重大的社会问题，几乎都在作品中提出来了，而且不同程度上反映了人民的思想观点。因此，我们认为优秀的神鬼戏是具有丰富的人民性的。那朴把它的精华解释得十分窄狭，甚至还认为任何鬼魂形象的出现都是有害的、都是不能为我们所继承的说法，这是不符合马克思主义关于神话的观点的基本精神的，也是不符合剧目的实际情况的。   

　　神鬼戏的封建性

　　对于神鬼戏中的人民性，我们应该充分地予以肯定，但是，对于它的封建性的糟粕及其消极作用，也是不能低估的。马克思说：“统治阶级的思想就是统治的思想。”神鬼戏产生于封建社会，它是封建社会的—种意识形态，因此，它不免要受到占统治地位的封建思想的影响。神鬼戏的发展情况也说明了这一点。宋元以后，我国宗教活动十分流行，宗教思想也已形成完整的思想体系。封建统治者为了强化其专制主义的统治，实行佛教、道教和儒教的三结合流，并通过各种通俗的宣传形式使它日益广泛地普及到广大群众中去。元明以来的神鬼戏的大量出现，与这种宗教的普及活动是有一定的关系的。其中，有些作品就是教徒为了自神其教而创作的；有的作品虽出于文人之手，但由于作者在复杂、尖锐的阶级斗争中找不到出路，抱着消极遁世的生活态度，他们写作神鬼戏，借以寄托自己精神上的空虚苦闷；有些人民创作的戏，也不可避免地打下了封建迷信思想的烙印。由于神鬼戏是在这样的社会条件下产生和发展起来的，我们怎么能低估它的封建性的糟粕及其消极作用呢？

　　神鬼戏的封建糟粕具体表现在什么地方呢？我以为有下面两点是表现得最为突出的。  

　　首先，它宣扬了有害的宿命论。如果把宗教比作毒害人民的鸦片的话，那么“因果报应”和“六道轮回”就是其中的吗啡了。佛教之教义宣称，“有因必有果，作善作恶必有善恶之报应”；又说什么“若行善，人可进入三个善道：天道、人道、阿休罗道；若行恶，人便进入三个恶道：地狱道、饿鬼道、畜生道”。还说什么“人的命运永远处在这六道之中，象车轮回转不已”。显然这些宣扬宿命论的观点是非常有害的。它把人的善恶结果看作是由人的命运所决定的，教人无条件地忍受顺从，一切都要听天由命，作命运的奴隶。这个观点实质上是要否定人的生产劳动和革命斗争是推动社会发展的动力，它是封建统治阶级对人民进行精神统治的枷锁。

　　神鬼戏中有一类叫做“神仙道化戏”的，它们大都是宣扬因果报应的，它是神鬼戏中的一股源远流长的逆流。“神仙道化戏”早在元代就开始盛行了。元杂剧著名作家马致远曾写出过著名悲剧《汉宫秋》，也编写了不少思想倾向不好的“神仙道化戏”，他的《任风子》、《黄梁梦》、《岳阳楼》、《马丹阳》被称为他的“神仙道化戏”的代表作，开创了编写宗教剧的先声。明代，传奇兴起，而杂剧却走向衰弱。当时杂剧没有出多少闪光的作品，皇室戏曲家朱有炖（朱元璋的孙子）创作的一些杂剧，却大都是属于求仙访道、喜庆寿宴的东西，如：《惠禅师三度小桃红》、《李妙清花里悟真金》、《紫阳仙三度常椿寿》、《瑶池会八仙庆寿》、《群仙庆寿蟠桃会》《福禄寿仙官庆会》、《张天师明断辰勾月》等。这些苍白无力的东西，虽然是为当时统治者所提倡，被列为第一类上演的剧目，但群众却不愿看。离开了宗教活动，他们就失去了舞台生命。清初，这股思潮又泛滥起来了，当时的统治者为了粉饰天下太平，大肆发展宫廷戏剧。刑部尚书张照为供应宫廷演出，编写了多种大连台戏本，他的《目莲救母善劝金科》与明郑之珍的《目莲救母劝善戏文》，被人看作为劝人从善的范本，流行十分广泛。一些古老的昆腔、高腔剧种如湖南的祁剧高腔与辰河戏高腔至今还能演出整体目连戏。以后各种地方戏曲兴起，虽然它们曾出现了许多好戏，但是也存在着不少道化戏，现在某些地方演出的花鼓戏《湘子度妻》就是其中之一。虽然它已作了修改，但仍然还不能摆脱其宣扬道化的思想。可见，“神仙道化戏”不止是几个作品的问题，它是宗教思想在戏曲作品中的反映，它在漫长的封建社会中随着宗教活动的开展而不断地形成与发展着。

　　道化戏的剧目内容大都是千篇一律的，它们往往是写某神仙发现某人有获得正果之缘，便乔装点化于他。但由于对象一时还依恋人世生活，不肯出家，便产生了戏剧冲突。后来经过反复宣传教义，也由于本人在生活道路上一再碰壁，于是转而悟道，终于获得正果。这些千篇一律的内容，都明显地表现了劝人信教的意图。

　　当然，有些道化戏也有着某些揭露封建社会时弊的内容，如《韩湘子三度文公》。这个戏表现了统治者的反复无常，即使是对他一贯忠实的人，有时也不免于大祸临头。这一点是具有批判意义的。但是整个作品却在处理这个生活问题上宣扬了出世思想，教人采取回避逃脱矛盾的态度，这显然是出于宣扬劝人信教和轮回报应的思想，是为普及宗教服务的。因此，这样的作品也是不能给予肯定的。

　　鬼戏中出现的一些描写地狱世界的戏，把因果报应、六道轮回表现得非常具体、生动，起到了极坏的作用。

　　《滑油山》是一出过去广泛流行的戏，它写目连之母刘青提因开荤犯戒、侮谩僧道，被打入地狱受苦刑。目连为救母下地狱，寻遍十殿。后来因为目连孝母心切，刘氏也有了忏悔之意，母子才得相会，一同出地狱而上天堂。这个戏，具体地展现了阴森恐怖的地狱生活的画面，也是要使人相信地狱及其因果报应的存在现在已经予以禁演，这完全是应该的。

　　《续西厢外仙记》写莺莺与红娘入冥受审，因为她们被指控在人间有与男人幽会的行为。同时它还通过红娘与莺莺的阅狱，展现了妇女在地狱经受重重苦难的情景。吕后因“临朝称帝”发放在猪圈中；赵飞燕因“歌舞谋夺东宫”，发放在扁毛畜牲中；武后因“潜称帝职”发放在鹦鹉群中；韦后因“淫杀亲夫”发放在兔群中；杨贵妃因“淫行乱国”发放在马群中；等等。这些荒唐的情节，既反映了轮回报应，还表现了“女人是罪孽和灾祸的源泉”，这是不能令人容忍的。

　　鬼戏的封建性还有一个特点，就是把宗教迷信与封建道德联系起来了。所谓因果报应之善报与恶报，命运轮回之善道与恶道，究竟善恶的标准是什么呢？那就是封建道德。遵奉封建道德的即得到善报，进入善道；反之则得到恶报，进入恶道。佛教之教义说道：“居家尽孝，奉国尽忠”；还说：“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”。这本来是儒家的封建伦理道德的思想，居然形成了佛教的教义，这正是佛、道、儒三教合流的具体表现。

　　从一些宗教的通俗读物中，也可以看到这种合流的情况。《玉历至宝钞》是一本“劝善书”，书中具体地解释了地狱世界的情况。它说阎罗殿有十个殿，其中八个殿是以“孝弟忠信礼义廉耻”来划分职责的，凡是阳间违反封建道德的人，都要分别在这八殿中受轮回之苦刑。上述《续西厢升仙记》所写的莺莺、红娘、吕后、赵飞燕、武后、杨贵妃等人在地狱中受轮回之苦刑，其缘由就是认为她们在人间违犯封建道德的各种准则。可见，这类鬼戏除了宣扬封建迷信之外，还是为封建道德说教的。封建迷信与封建道德互相结合在一起。

　　根据以上分析，可见鬼戏的封建糟粕是很浓厚的。它承袭了上古时期原始宗教的迷信思想，在长期封建社会中，它又把宗教的幻想世界与封建社会的现实世界连接起来了，鬼世界的统治是人世界的统治的延长，前者是为后者服务的。在人的精神领域中，它牢固地树立和强化了封建统治阶级的反动统治。

　　同时，还应该看到，当前我们上演那些宣扬迷信的鬼戏，其社会效果是不好的。现在，我们社会主义国家，已经摧毁了封建制度，人民群众彻底地从政治上、经济上翻了身，而且也基本上从封建思想的束缚中解放出来了。但是，由于我国封建社会的时间太长和我国农村经济的水平不高的缘故，封建道德和封建迷信的残余还在一部分人民群众中存在着，宗教迷信活动也还在暗中进行，这对于我们进一步解放思想，实现四化建设，是一个不可忽视的思想障碍。在这种情况下，如果让这些宣扬迷信的鬼戏上演，怎么会没有害处呢？因此，我们必须正视它，对它的封建糟粕部分继续开展批判！   

　　神鬼戏的艺术特征

　　正确认识和评价我国神鬼戏，仅仅了解它的思想内容是不够的，还必须分析它的艺术特征，因为一个作品的思想内容与艺术形式是不可分割地联系在一起的。在神鬼戏的优秀作品中，它的人民性往往是与它的积极的浪漫主义精神相结合着的；而在它的一些坏的作品中，它的封建性也是与它的消极的浪漫主义精神相联系在一起的。神鬼戏的艺术特征表现在什么地方呢？   

　　一、 重于理想的表现。

　　神鬼戏所要着重描写的对象，大多是作者所认为最理想的人物。作者对所要表现的生活，总要根据自己的社会思想与美学的观点把它加以理想化、形象化，用以表示他对现实生活的看法。

　　优秀的神鬼戏往往都反映了人民的政治理想和美学观点。在封建社会里，人民群众的各种美好的生活理想，总是和人民反对封建统治阶级的伟大斗争联系在一起的。因此，许多优秀的作品从各个不同的角度描写了人民反对神权、反对象征性的封建专制主义的斗争，歌颂了各种叛逆性的理想人物。孙行者就是古代人民的一个理想的人物，在他身上集中地体现了我国人民群众的正直、智慧、勇敢和顽强的战斗精神。嫦娥、七仙女、胡秀英、白素贞等艺术形象，也是人民想象中的敢于冲破封建主义的樊篱、大胆而热情地追求自由婚姻的理想的女性。虽然这些艺术典型，由于当时的时代条件的限制，不可避免地带着某些个人的色彩，他们的行动常常出于个人利益的追求，来自个人的复仇的愿望，也还往往采取着个人奋斗的方式，因此，她（他）们还不可能战胜强大的黑暗势力而以悲剧告终。但是，这种时代的限制，并不妨碍它们成为我国古代戏曲艺术中的光辉灿烂的艺术珍宝。

　　高尔基说：“神话是一种虚构。虚构就是从既定的现实的总体中抽出它的基本意义而且形象体现出来，——这样我们就有了现实主义。但是，如果在从既定的现实中所抽出的意义上面再加上——依据假想的逻辑加以推想——所愿望的、可能的东西，这样来补充形象，——那么我们就有了浪漫主义，这种浪漫主义是神话的基础，而且它是极其有益的，因为它帮助激起对现实的革命态度，即实际地改变世界的态度。”  （《苏联的文学》）高尔基对神话与浪漫主义的这个观点是完全适合于我们对神鬼戏的评价的。从上述的一些优秀的神鬼戏的思想倾向性来看，它们的确是具有这种积极作用的。

　　自然，一些宣扬宗教迷信的神鬼戏也同样是重视表现理想的，也是把他们的理想人物作为描写的主要对象的。目连、汉钟离、韩湘子等人物，就是没落时期的剥削阶级的理想人物。他们的理想其名是追求虚幻的极乐世界，其实是要维护其不断衰落的剥削阶级的统治。但历史的发展恰与他们的愿望相反。他们对本阶级不可避免的走向灭亡的历史结局感到绝望、悲哀，所以他们的理想人物都是宣扬宿命论的高度概念化的人物。由此可见，消极的浪漫主义与反动的政治理想相联系，一些宣扬封建迷信的神鬼戏都具有这个共同的特征。

　　二、采用幻想的形式和夸张的手法。

　　神鬼戏因为要表现理想的人物和生活，作者如果按照通常的表现方法——即如实地描写生活的方法便不够用了，它要求作者要采取一种浪漫主义的创作方法。作者根据自己的愿望和审美观点，驰骋自己的想象和热情来进行创作。从上述之《大闹天宫》、《天仙配》、《张羽煮海》等优秀的神话戏中，可以看到，它们的描写对象，往往是那些特殊的、被夸大的、而且是采取幻想形式出现的人物和事件。在表现方法上，它也往往是把人物安排在虚幻的、奇特的环境和尖锐的冲突中予以渲染。而且常常是注入了作者饱满的思想感情，使它们带有鲜明的作者主观感情的色彩。所以神话戏的人物往往是形象突出、感情强烈、而且具有神异的色彩。

　　三、立足于现实的可能性的基础之上。

　　神鬼戏虽然重视表现理想，采取幻想的形式，夸张的手法，但，优秀的作品都是立足于现实的可能性的基础之上的。不论作品的浪漫主义描写达到何种程度，它们都是具有这个特点的。

　　有些作品，它的现实主义的描写占有很大的比重。《窦娥冤》以很大的篇幅如实地表现出旧社会人民的悲苦生活的情景，只是后面才展开了浪漫主义描写。剧本以窦饿鬼魂形象的出现，为她申述了在人间所无法申述的冤情，最后实现除邪惩恶、彰明正义的愿望。《梁祝》的故事以现实主义笔墨，描写了梁祝的相知相爱的过程。两人同窗攻读，友情深厚；分别时，祝以假托做媒向梁表达爱情；后来梁登门求婚，而此时祝父已将她许配马家。悲郁使一对有情人双双死去，但结尾处却奇特地从坟中飞出来一对鸟，在天空中翱翔，（花鼓戏《梁祝》的处理），象征着她们永远不可分离地结合在一起。显然这两个戏的这些浪漫主义的处理，是人民的愿望与理想的表达，虽这在当时是不现实的，但它与生活的发展趋向是相一致的。

　　有些具有浓厚的浪漫主义色彩的作品，它的人物与情节几乎全是虚幻的，但它们也是具有这个特点的。《张羽煮海》表现出追求爱情的强烈意愿，可以化作煮沸海水的力量；《李慧娘》写一个死者实现了复仇与爱情的愿望，表明她的信念与精神是任何强大暴力不可战胜的。这些出于作者主观想象所虚幻出来的东西，虽然不是现实所已产生的，但却是现实所可能出现的。人类社会的历史不是终于宣判了封建制度的死刑，古代青年男女的自主婚姻、自由恋爱的理想，不是在今日已经成为现实了吗？       

　　当然，那些宣扬迷信的神仙道化戏和鬼戏所采用的形式也是虚幻的，但它不具有现实的真实性，因为他们宣扬的那个佛世界和鬼世界完全是迷离恍惚、虚无缥缈的。它的目的是欺骗人民群众，为了强化封建阶级的统治，它的主题思想是很反动的。对此，我们要把它与具有积极意义的神鬼戏加以区别，充分地批判它的反动性和欺骗性。

　　上面是我们对神鬼戏的内容与形式所作的一些分析，尽管这是不全面、不具体的，但还是可以看出神鬼戏的人民性的内容是颇为丰富的，值得我们批判地继承的范围是宽广的。当然，我们也不能因为肯定神鬼戏中所有应该肯定的东西，对它的糟粕视而不见，更不能对—些思想内容不太好的作品而任意贴上人民性的标签。我们对它的糟柏的估计要恰如其分，不能任意地缩小或夸大。

　　对于神鬼戏，必须坚持实事求是的态度，实用主义的态度是十分有害的。胡适说：“实在是一个很服从的女孩子，她百依百顺的由我们替她涂沫起来，装扮起来”。（《胡适文存》第2卷，第106页）。在胡适看来，实在（现实的与历史的）倒是由人的主观意识任意塑造的产物。这即是说，对我有利的材料则用之，对我不利的材料则弃之。这种实用主义态度以主观代客观，不仅不能清除一些历史上的疏误之处，而且还会增加新的迷雾。30年来的戏曲改革工作的经验教训，其中具有决定意义的一条就是要坚持实事求是的原则。我们要在马克思主义的辩证唯物主义的指导下，凭材料说话，按照事物的本来面目和内在规律进行具体分析；反对牵强附会，主观臆断。那么我们的研究工作就会取得更大的成果。