“报前”、“顿”，“调子”、”衬”，“单”、“夹”、“回龙”、“割断”、“滚”，”点绛”、“英”、“娇”、“打单身”，“煞尾”、“临时”、“可重吟”。这二十七字的口诀，是已故湘剧艺术大师徐绍清先生提出来的，高度地概括了湘剧高腔曲牌演唱中的起唱、转接、板式、梢腔等艺术形式和手法，阐明了高腔曲牌演。昌中的变化规律。这对高腔的深入研究是极为重要的。
徐绍清先生，生于1907年，浏阳社港牛石寨人、2007年4月4日是他诞生一百岁生辰，为纪念这位毕生为湘剧事业奋斗终身的杰出代表，省市文化届隆重为他举行纪念研讨会，同时，徐老的关门弟子王永光先生为感师恩，特铸制一尊半身铜像安放在湘江剧场最显眼的百花丛中，以此来缅怀徐先生的丰功伟绩。
徐绍清先生是一位德艺双馨的艺术家，从小学戏至含恨西归之前，在湘距舞台上粉墨春秋六十余年，成功地塑造了数以百计的各类人物形象，如《琵琶上路》中，他扮演的张广才，曾荣获1952年全国第一届戏曲观摩会演演员一等奖，为湘剧在全国争了光彩。著名戏剧大师、国歌词作者田汉先生曾赋有：“世间能有几广才，长安古道听歌来。心如烈火怀如炽，应有新声上舞台”的诗句，对徐绍清先生予以赞许。
他在《拜月记》中扮演兵部尚书王镇、《生死牌》中扮演海瑞两剧，都于1957年和1959年分别由上海天马和海燕两家电影制片厂拍成舞台艺术片，全国发行。
他扮演《扫松》中主张广才，其表演艺术已是炉火纯青之程度，就连京剧艺术大师周信芳先生看后，竖起大拇指对徐先生说，演得好，无可挑剔。《扫松》一剧，1957年由天津市人民美术出版社印成连环画，可见徐老的表演艺术是达到了登峰造极的高度。
还有《古城会》之关羽、《潘葛思妻》之潘葛、《封神榜》之比干、姜子牙、《岳飞传》之岳飞等脍炙人口的传统戏，都是徐先生一唱一个好，观众百看不厌的拿手好戏。
徐先生又是一位出色的音乐家，经他设计和创作唱腔的剧目很多，如《梁祝姻缘》、《陈三五娘》、《拜月记》、《红霞》、《百花记》、《春雷》、《江姐》、《山花颂》等，一大批高腔剧目。由他设计的唱腔，合情合理又好听，不少唱段成为湘剧史上的佳作。
他编唱毛主席诗词《沁园春•雪》的高腔，又是最为突出的一例，充分显露了他的声腔艺术之高明，使声腔在继承的基础上，在推陈出新、古为今用方面，推动了古老声腔的发展；达到了新美结合、旧貌换新颜的高度境界。
高腔《沁园春•雪》，是徐老1961年冬作，六十年代初期用高腔演唱毛主席诗词，这在湖南戏曲史上还是首例。1962年春毛主席曾在长沙亲聆徐老的演唱，听后高兴地接见了徐老，说谢谢你为我的小诗而高唱。
《沁园春•雪》的成功，首先是在设计选曲方面，立意新巧、思考周密。他选用了湘剧高腔北曲类的曲牌，如【新水令】、【胡十八】、【北驻马听】，并运用了”穿””挂”等湘剧高腔中特有的变化手法。这些曲牌不仅调式旋法相同，而且是同类曲牌，音乐旋律十分协调。全曲以【新水令】作引子（开始）、【胡十八】和【北驻马听】为轴心，“穿”进【沽美酒】、再“挂”上【煞尾】的尾腔作全曲的结尾，这样形成了一个完美而又新颖的唱腔整体。
【新水令】是散板曲牌，腔句不受长短的约束，运用自如。散板腔句对于表达词意比板腔起唱更具优势。运用散板形式作引子，能使听众的思维随着音乐旋律似乎进入到那一望无际的北国风光、千里冰封的意境中来。
从“望长城内外”至“分外妖娆”的唱段，用变化较多的【胡十八】和【北驻马听】两曲交替进行，显得刚毅有力。其中第一句“惟余莽莽”是重腔（反复唱一次）。重腔的作用，是反复强调时令和环境。
“山舞银蛇，原驰蜡象”一句，徐老采用高腔中的【报前】形式的演唱方法来增加唱腔的灵活性能。【报前】头几个字是散板演唱，在最后的”象”字上进入板腔演唱，这样不仅板式节奏上有新的变化，而且在渲染景物形态方面，也较为出色。
按照传统的唱法，在“欲与天公试比高”一句，应该有一个放腔句式，为了突出意境，又不使腔句累赘，徐老采用传统的“切梢”手法，把放腔切掉，紧接着在“须晴日”三字间，用“穿”的手法，“穿”进【沽美酒】曲牌中的一个清韵奔放的腔句来弥补被切掉的腔句，这样使唱腔从激昂高亢的情绪中转入到一个柔情委婉的腔句上来。徐老在“须晴日”中放此一腔，可谓思绪幽深、清远，引人遐想。
特别是在”看红妆素裹，分外妖娆”的腔句中，徐老运用【胡十八】中的尾腔，作为前段的结束，这是佳句中的佳句，十分精彩。使人听了感到心旷神怡，精神振奋，使整个气氛有了新的发展。
从“江山如此多娇”至”只识弯弓射大雕”的唱段中，是以放腔和“放流”相结合，以”放流”为主，放腔辅之。”放流”是湘剧高腔中一种有板式的演唱形式，也是高腔发展的一种特殊手法。放腔与”放流”的结合，既保持了主腔的特点，又丰富了曲牌变化之需要，使之更加完善。在全曲结束之际，徐老利用传统高腔剧目《单刀会》唱腔之中的【煞尾】腔句，用以念加唱的方法收尾，使整个唱腔有始有终，完整和谐。
总之，全曲运用了“穿”“挂”等湘剧高腔固有的变化特点，又把几支曲牌的优点连缀起来，加以发展创作，使之形成一个新的整体，成功地演唱了毛主席诗词《沁园春•雪》，成为湘剧高腔史上的艺术之珍品千古之绝唱。
通过上述的情况简介，就知道徐先生的表演艺术有多高，声腔艺术有多深。我与徐老是多年的合作者，论年龄和艺术造诣，他是我的师长，在排练和演出中，我是他的搭档、合作者，也是受益者。可以说从1954年以来，徐老所有的演唱、拍电影、灌唱片、电台录音等节目，有百分之九十以上都是我司鼓的，其中还包括为毛主席演唱《沁园春•雪》，也是我为其司鼓助兴的。
徐老被观众誉为“高腔大王”，真是名不虚传。他对高腔不仅唱得好、懂得多，而且他对高腔的运用、发展规律和变化的研究，有极为丰富的理论成果。他总结的“报前”、”顿”、“调子”、“衬”、“单”、“夹“、“回龙”、”割断”、”滚”、“点绛”、“英”、“娇”、”打单身”、“煞尾”、“临时”、“可重吟”的经验，是徐老数十年来对高腔艺术精心研究的结晶，为湘剧留下了一份宝贵的财富，可供后来同仁学习和研究。
这二十七字是：
（一）“报前”，又称“报尖”，相当于【叫头】、【哭头】或【哀子】。是一种词意简短或感叹性的句式，用以抒发人物感情，有时用于【放流】唱段之前用它来起过渡作用，有时又用于起唱。
（二）“顿”即【顿起】，亦称【竖起】，它类似皮黄腔中的【倒板】形式。它形式多样，有整句起唱，有半念半唱。还有是半句散板半句上板，即在一句唱词中前面几个字唱散板，后面几个字上板入腔。
（三）【调子】，是一种散版演唱形式，无板无眼，中间有【錾子】锣鼓断句。【调子】既可以单独使用，又可以与其它曲牌联合演唱。如果与其它曲牌联合演口昌时，它的尾腔就取代第二支曲牌的第一腔。如《描容上京》中张广才就是以【调子】转【高阳台】曲牌的。
【调子】 人生在世忙劳碌，只为身为不自由。三分气在千般用，二旦无常万事体。
【高阳台】 喃哎，哎呀，觑真容，生与死后貌不相同……又如《打猎回书》中李三娘修血书的唱段，也是由【调子】转入【尾犯序】的：
【调子】 莫奈何咬破指尖，十指连心痛难言。
【尾犯序】撕罗裙权当书笺，血和泪写下愁怨……
【调子】的特点是不受词格与腔句多少的限制，运用自如。凡用【调子】起唱的地方，不是用于生离死别，就是怀念以往，所以其感情总是凄凉悲伤的。
上述之【报前】、【顿起】、【调子】三种演唱形式，都属散板范围，但用法各异，它们都是高腔中的组成部分。
“衬”是指【衬腔】。它是专用于某些特殊场合的一种连唱形式。有的用在前后两曲相接时，因宫调的区别以及旋律、情绪或气氛方面变化需要，采用“衬”的手法予以调剂和衬托。如《回书》中刘知远与咬胶接唱的【一江风】转【马蹈儿】的演唱，就是运用【衬腔】的手法来转接的。也有用于曲牌中某一段落间，属附加的乐段。如高腔剧目《单刀会》之【沽美酒】一曲，全曲有22句唱词，9个唱腔句，外加一句【衬腔】予以衬托。
【衬腔】 鼓咚咚鼓声不绝，乱纷纷旌旗摆列。明晃晃钢刀似雪，喀嚓！蔡阳的人头被吾切。
这段唱词它不属如【沽美酒】之例，但它又穿插如曲牌之中，故称之为【树腔】。【衬腔】和【报前】都不属曲牌范围，运用时两者基本相同。属一种补助的句子，所以称之为“衬”。
单”“夹”是指高腔演唱中的板式。湘剧高腔中有四种形式的板式，“单”即【单板】，根据曲牌的速度和情绪，又分（4／4节拍）和（4／2节拍）两种慢板形式。“夹，’即【夹板】，类似皮黄腔中之【流水】板，高腔曲牌中有一批属夹板曲牌。如【金莲子】、【水底儿】、【斗黑麻】、【意难忘】、【归朝欢】、【三段子】、【苦驻云】等夹板曲牌。还有”滚板”和【散板】。“滚”即【滚板】、又称【滚唱】。是一种不间断的唱腔。其特点是曲牌词格不定，腔数多少随和。【滚板】一般是字多腔少，除每个段落或换人接唱运用锣鼓衔接外，中间一般不加锣鼓伴奏。
【散板】属自由式的腔句，它和【滚板】有别。【散板】是每唱一二句中间就加入锣鼓伴奏，名曰【錾子】锣。散板曲牌有：【新水令】、【不是路】、【哭相思】、【油葫芦】、【调子】等，它运用灵活演唱中视其气氛和剧情的需要加入
二、小的【錾子】锣鼓起断句换气作用。
【回龙】，是指湘剧高腔曲牌中类似【前腔】，又不完全与【前腔】相同的运用手法。【前腔】是一支曲牌在同场中多次出现，首次标明曲牌名称，后面就只标【前腔】而已，而【前腔】每支曲牌都是完整地唱完，体现曲牌的完整性。【回龙】是一支曲牌不间断地反复演唱。每唱完一次不用梢腔结尾，直至唱完最后一次时才出现梢腔来体现全曲的终止。如《回书》一折，刘承佑向父亲刘知远禀告打猎之经过时，先后三次唱【驻马听】，紧接者刘知远再唱一次结束。【驻马听】属五腔曲牌。
刘承佑唱：上告严亲，（1）只因打猎暂歇邮亭。（2）浅草中赶出白兔逃向东，催马追赶忙放雕翎，（3）并边得会一妇人，两鬓蓬松客憔悴，几问原因。（4）她家住在沙陀村李家庄，李文奎是她的亲生父。（单）（5）【回龙】他曾配夫君，（1）孔雀屏开选才郎，嫁与那亏心短幸刘！恕却孩儿罪，与爹爹同名共姓。（2）做夫妻两月和谐，瓜园分别前去投军。（3）谁知一去无讯音，哥嫂勒逼再成婚，她苦不依从。（4）怎肯忘却夫妻情。（5）
【回龙】她怀孕在身，（1）出水荷花哪见根。（2）感得苍天不绝刘们后，磨房生一子句唤咬脐。（3）哥嫂日夜用谋机，将儿抛至鱼池里，多感窦老拾起，（4）远迢迢送往那分州地（单）（5）【回龙】刘知远唱：儿话蹊跷（1）儿是何人他是谁。（2）凡百事三思而行，然后施为。（3）四人辗转意踌躇，其中真假难分辨。
刘承佑唱 老爹爹不必猜疑。（4）孩儿捎带血书回，孩儿捎带血书回。（尾腔）（5）
【驻马听】曲牌，尾腔是“重梢”或称“双梢”。在这四段【回龙】演唱中，前面三次都没有出现”梢腔”，是采用一般腔句平稳过渡的。
【驻马听】曲牌是徵调式的。它的结尾腔必须落在徵音上，而【回龙】中三次结尾音都落在商音上，只呈现半终止感。为了给演唱继续延伸提供条件，故直到最后一次才出现“徵”调式的旋律来恢复【重梢】原来面
“割断”是演唱运用一种临时性的暂停手法。一支曲牌在演唱中，有时在其中一处或几处割断，中间加入道白或舞蹈表演，然后又继续接唱。这种暂停，湘剧高腔就称它为“割断”。它的形式如《扇坟吵嫁》庄周唱的【桂枝香】
【桂枝香】庄周唱：深山云静干峰变态，（1）听不尽野马声哀，观不尽清泉石怪。（2）
（白）贫道归隐以来，不知何以为功名，何以为利禄。
（唱）我把红尘抛撇，红尘抛擞，（3）一身清洁，（4）腹内如雪。（5）
（白）看日色偏西，归家去也！
（唱）我便归家也，（6）
贾氏白：呸！坟土呀坟土，我扇了许久，你怎的不干，怎的不干。
庄周白：少待，那坟台旁有一妇人，手执自扇，在坟台上扇来扇去，不知为何，待贫道问个明白，这娘行！
（唱）此是何人墓，你今扇他做怎的，你今扇他做怎的。 （7）
【桂枝香】为七腔曲牌，可作一次唱完，因剧情需要可分作多次演唱。《扇坟》中庄周是用三次唱完。这种演唱方法在湘剧高腔中就称之为“割断”的手法。
“点绛”、”英”、“娇”、“打单身”，是指湘剧高腔【点绛唇】、【含英啄木儿】、【步步娇】等曲牌的尾腔都是“单梢”腔句。所以叫“打单身”。
“煞尾”临时“可重吟”，其意是指【七煞】、【尾犯序】、【临江仙】、【十二时】等曲牌的尾腔，原本都是“单梢”句式，但需要时，可以将尾腔重复一次，变单为双，这就叫做“收尾”重吟。
总之，这二十七字诀，是徐老从事湘剧高腔数十年中总结出来的艺术成果，4为后来者提供一条学习和研究湘剧高腔的理论依据和指南。
因为我和徐老合作多年，从中获益匪浅。为了怀念这位对湘剧事业做出卓越贡献的老前辈，故将他生前留下的研究成果，再次重温，写一点学习心得，以表敬意。 | 
