八十年代以来，在戏曲界议论戏曲的改革和振兴之际，报刊上发表了不少关于谈论戏曲表演程式的文章，笔者也曾撰写此类短文多篇。根据当前戏曲舞台现况和人们的看法，笔者认为有必要对此再作一番探讨。

　　戏曲表演程式的界定

　　什么是戏曲表演程式，从一些文章和人们的议论中，似乎有些不同的理解，有必要作个简单的界定。

　　《中国大百科全书•戏曲曲艺》卷“表演程式”条界定表演程式是“戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分——唱、念、做、打皆有程式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。”这种界定是完全正确的。

　　戏曲中程式甚多，可以说是个程式的王国。编剧有编剧的程式，如自报家门、上场引子下场诗、唱词的结构和韵脚之类；音乐有音乐的程式，如高腔的“一唱众和”，弹腔的板式、过门，民间小戏的专剧专用曲调之类；脸谱有脸谱的程式，如用色、构图、专用脸谱之类；服饰有服饰的程式，如褶子配软巾、蟒靠配硬盔、背褡配裙子、翎子配狐裘之类：甚至捡场、管箱都有各自的程式。至于表演程式，那就更为丰富了。

　　对于戏曲表演程式，有两种误解。一种是扩大表演程式的内涵，将演员本身的功大、技术和在舞台上所作的一切，包括基本功和所有的表演身段、舞台处理、舞台调度等等，都算作表演程式。另一种误解则是将表演程式的内涵缩小，认为表演程式只是那些成套的表演片断，即所谓“程式套子”，如“起霸”、“排场”、走阵、人物出场之类。无论是哪一种误解，都是不利于对表演程式的运用和研究的。

　　表演程式作为一种“艺术语汇”，它的覆盖面是有一定宽度的，绝不仅仅是指那些固定的表演片断、“程式套子”。但是另一方面又需与基本功、表演身段、舞台处理、舞台调度等等加以区别。基本功是指演员在唱、念、做、打诸方面所具有的功力、功夫，如唱功系指演员运用嗓音、吐词行腔方面的技能、技巧，念功系指演员念白咬字的口齿劲、喷发力之类，腰腿功系指演员下腰、踢腿的功力，可以达到的程度，武功系指演员掌握各种武打技术的量和质及其难度。所有这些，都是演员本身所具备的功能、技巧，而表演程式则是运用这些功、技在舞台上表现某种生活、某种情绪或某种身段、姿态。表演身殷、舞台处理、舞台调度，有些是程式性的，可以归入表演程式的范畴；但也不是全部身段、舞台处理和舞台调度都为表演程式，表演程式不能与表演身段、舞台处理、舞台调度画等号。一般地说，表演程式是经过规范的而且是多种人物、多个剧目通用的表演身段、舞台处理、舞台调度等等。比如“起霸”，最早是为了表现楚霸王项羽披挂出征之英雄气概所创造的一套舞蹈身段，后来为其他剧目的武将搬用，便形成了一种表演程式。至于某一具体剧目特有的表演身段、舞台处理、舞台调度等等，那不能归入表演程式中去，但也正因为这样，也就显示了这种特有身段、处理、调度的独特性。但也不是所有的不能归入表演程式的舞台动作都是精华（尽管它具有独特性），比如某些自然主义的表演。

　　基于上述，表演程式有着两个方面的含义：一方面它是一种法式、规程、技术格式，这是它“虚”的方面的含义；另一方面，它是“塑造舞台形象的艺术语汇”，是演员进行人物创造的表演单元，这是它“实”的方面的含义。前者是法则、法规，意味着创造方法；后者则是表现手段，是它的实体。本文着重从后者进行探讨。

　　戏曲表演程式的分类

　　戏曲表演程式作为表演单元、艺术语汇，是十分丰富的。以表演人数而言，有单人的、双人的、多人的几种；以表演动作而言，有单个的、组合的、系列的几种；以舞台表现而言，有目的性的、情绪性的、装饰性的几种；以借助物体而言，有借助于服饰的、借助于砌末的、借助于脸谱的几种。真是五花八门，琳琅满目。现分类简介于后。

　　单人表演程式：此为表演程式的主要部分。

　　目的性的：如开门、关门、上楼、下楼、推窗、关窗等，表现一种简单的生活动作，目的明确。

　　情绪性的：如用抓袖表现怒恼、气愤等情绪，用挥袖表示拒绝、藐视等情绪，用舞袖（扬袖挥舞）表示兴奋、兴高彩烈等情绪。

　　装饰性的：既不表现某种生活，也不表现某种情绪，纯属一种身段的美化，如祁剧的棉花身子。这种表演程式不多，但也应单列一类。

　　以上都是单个的表演程式。

　　组合的表演程式：由几个单个的表演程式组成。如角色上场，由三五步台步、至九龙口亮相、整冠、理髯、眼睛两边看等单个表演程式组成；划船之前由解缆绳、上船、摇桨等单个表演程式组成。

　　系列的表演程式：由几组组合的表演程式构成。如起霸、打加官以及祁剧的洗马、备马之类。

　　借助于服饰的表演程式：如借助于翎子的有挽翎、咬翎、抖翎之类；借助于袖子的如上述之抓袖、挥袖、舞袖之类。

　　借助于砌末的表演程式：如借助于佛珠的有数珠、转珠（佛珠围绕项颈转圈）、抛珠（佛珠飞出项颈，在空中打一个转，又落下套在项颈上）之类。

　　借助于脸谱的表演程式：如川剧的变脸。武陵戏亦有当场变脸的表演程式，即净行角色在处于剧情急转时，利用背向观众的一霎那间，用食、中指上事先沾好的黑油彩从两个眉毛内尖往下一擦，擦成两条黑线，当角色面向观众时，面部形象骤然变化，借以配合角色情绪的骤变，见《禅台报》等剧。这类表演程式不多，但富有表现力。

　　双人表演程式：两个角色以舞台动作共同组成的表演程式。如民间小戏中，旦角举起右手舞扇，左手下垂摆动，原地踏步，丑角右手摇扇，左手甩袖，围绕旦角转圈，构成一种表现欢快情绪的表演程式。此种表演程式源于地花鼓，湘西花灯戏中的许多圈子、套子都属此类。地方大戏中，祁剧有“喂酒”的表演程式，如《白门楼》中，貂蝉一角左手端杯，轻移碎步走向吕布，坐在桌案后方的吕布目盯貂蝉，以嘴接酒（而不以手接杯），构成双人表演程式，展现了吕布这个好色之徒的性格。又如划船，前面的乘船者（多为女性）身子左右摆动，后面的划船者（多为艄翁或长者）双手持桨一板一眼的划动，由乘船者和划船者一高一低的身段互换显示船身随着水波的荡漾而前后颠簸，构成一套优美的双人表演程式，见《江秋》、《打渔杀家》以及花鼓戏《冬姑娘过渡》等剧。

　　多人表演程式：三人以上以舞台动作共同组成的表演程式。如《虹霓关》中，东方氏为报夫仇，擒拿了王伯当，欲杀之，羡其英俊，举剑而不忍下，丫环察知其心态，在东方氏痴望王伯当时，以扇调换其手中的剑，待东方氏一剑劈下时，发觉劈去的不是剑而是扇，含羞。这段表演，细腻地揭示了东方氏羡慕美色的心态和水性杨花的性格。这种表演还见于《百花赠剑》等剧，形成了一种表演程式。这种三人表演程式，多由人物关系比较密切的角色如小姐、相公、丫环或父母、女儿等组成，如《断桥》中的白娘子指额责夫，《打金枝》中的公主在父皇、母后中间两面撒娇。此外，还有四人表演程式（如四臣排朝、两对书生书童见礼等）和多人表演程式（如龙套跑阵、主将对阵时架枪众龙套在枪下穿过等）。

　　戏曲表演程式的作用

　　戏曲表演程式，作为具体剧目演出进程中的表演基本单元、艺术语汇，是戏曲必不可少的表现手段。演员在创造角色寸，通过对角色的分析理解，对生活的体验，再加上灵活运用各种表演程式，达到人物刻画、形象塑造的目的。可以这样说，一个剧目的演出系由一连串表演程式经过不同演员的不同创造而完成演出任务的。表演程式是剧目演出的基础，是舞台形象塑造的基本手段。这是它总的方面的作用。具体地说，它还有以下方面的作用。

　　美化舞台形象：任何艺术都能给人以美感，以美的享受，不美不能称之为艺术。话剧有话剧的美，歌舞有歌舞的美，戏曲则有戏曲的美。表演程式则是体现戏曲美的一个方面。演员在舞台上的一举一动、一言一行、一颦一笑都要求美，表演程式便是体现这种形象美的一种手段。表演程式是以生活动作提炼加工而成的，它比原始的生活动作、比生活原型要美。比如生活中的笑，或笑得龇牙咧嘴，或笑得前仰后俯；舞台上的笑则用“哈哈，哈哈，啊哈哈哈哈”的表演程式来表现，既有节奏又有音韵，配上两边望的形体动作，含蓄而有层次地揭示了角色兴奋、喜悦的心情。人们在生活中发怒，就难以注意到自己的形象了，或怒得面红耳赤，或怒得吹胡子瞪眼；舞介上表现角色发怒，或用抓袖、挥袖，或用动脸、转眼，即或是吹胡子，也是从中吹出一线，既有生活依据，又美化了舞台形象。生活中人们指物，自然是用手指直接指去；舞台上指物则注意指法——手指的形象，或用兰花指（手指弯曲似兰花，常用于旦角、小生），或用柳叶指（食、中指伸出，常用于生角），出指时还用上一个装饰性的动作，白下而上划一个弧形后再指出，比直接指去要显得优美，显得有力度。祁剧旦行的棉花身子，表演时两脚交叉站立，屈膝微蹲，随着仲兰花指的两手在身前左右摆动两次，头部亦微微摆动，动作柔软优美；这种装饰性的表演程式，也是为了美化舞台形象，有时也可以表观一种激动心情。

　　强化形体动作：戏曲演员在舞台上的形体动作，要比生活动作稍为强烈。这一方面是适应观众观剧的需要，让观众看得清楚明白，加强对剧情的理解；一方面也是塑造舞台形象的需要，让舞台形象更加鲜明、突出。表演程式便具有强化形体动作的作用。一般地说，表演程式比生活动作都有所加强、放大。比如各行的台步和整冠、拔鞋、喂鸡、喝粥、做针线、抬轿子、捕蝴蝶、捉蜻蜒等目的性程式动作，以及上述的抓袖、挥袖等情绪性表演程式，无不如此。表演程式强化形体动作，可以起到强化典型环境、渲染舞台气氛、深化人物心态等种种作用。比如《活捉三郎》中，张文远为门外叫门的阎惜姣阴魂开门时，使用了一个以手挡风的表演程式，这里的表演是：开门后，阎惜姣从张文远身边闪进，鬼风顿起，灯烛将灭，张文远一个急转身，以手腕前后、左右、上下护着灯烛，以免熄灭，同时脸上肌肉剧烈颤动，嘴角翻滚。这里，以手挡风动作比生活动作放大了许多，配上演员的面部表演，强化了阴风惨惨的规定情境，深化了人物恐惧万分的心态，渲染了紧张的舞台气氛。又如，一些剧目在角色兴高彩烈之际，往往运用比生活动作放大了许多的“过头扇”（手举扇子超过头顶扇动）程式，借以体现人物趾高气扬心态，并揭示和强化人物目空一切的性格。祁剧《三气周瑜》中，当周瑜兴兵来到荆州城下发现自己中计时，用了一个“跌冠”的表演程式，头上的活动紫金冠突的一下跌到前额，罩住半个额头，这里，强化形体动作以深刻地揭示了人物心态的骤变，生动地展现了角色的狼狈形象。

　　外化内心情感：戏剧艺术是一种情感艺术，必须以情取胜。戏谚云：“戏无情，不动人。”清代老艺人黄幡绰说：“有意有情，一脸神气两眼灵。喜则令人悦，怒则使人恼，哀则动人惨，惊则叫人怯，如同古人一样，始谓之真戏。”戏剧中，角色的情感，有些是好体现的，如喜则笑，悲则哭，怒则叫骂，愁则锁眉之类。有些内心情感却是不大好体现的。如惊恐，生活中只是一怔，一晃而过，在舞台上如此表现，观众几乎难以察觉，戏曲则可运用不同的程式使之外化。如丑角的动嘴角、翻八字须（八字须突然往上竖立），花脸的“动脸”（面部肌肉剧烈掣动），生角和小生的“跌冠”、“抛冠”（冠帽离头抛出），旦角和各行均用的“斗眼”（二瞳人聚拢眼内角，俗称“对子眼”）等，不但外化而且强化了（动作幅度大、表现时间长）人物的惊恐神态。又如矛盾、焦虑的心情也是不好体现的，戏曲中可以用“乍色”（抖手）、“揉肚子”（旦角用，一手在腹前揉动）等表演程式使之外化。即或是喜和悲，也常用程式表现，如哭时“打哀子”，笑时“打哈哈”。绝望自尽时用“舍了”的程式：左翻袖，“啊”，右翻袖，“呵”，抛双袖，“舍了”，然后投河或上吊；如此用上预备动作，给观众一种预感，引起观众的注意。有些表演程式对人物内心感情的揭示是相当深刻的。如人物生离死别时的“二回头”，荆河戏《寒江关》中樊花梨离别姣儿时的“游车”。祁剧《昭君出塞》中，万般无奈被迫和番的王昭君换上番服时，借用了《杏元和番》中的“三看”程式，一看翎毛，再看衣服，三看马，三个“看”的动作，深刻揭示了昭君因和番而内心羞惭、难舍祖国的复杂感情。花鼓戏《山伯访友》中，梁山伯来到祝英台家，知道同窗三载的学友祝英台是女的而又许了婚，悔恨交加，以至口吐鲜血，当离别英台时，事久带马他不上，银心带马他也不上，英台带马，他两眼痴痴地望着英台，注视良久，万般依恋不舍，拿着英台的手，猛咬一口，随又爱怜地抚摸着。这“猛咬一口”的程式，还见于《丛台别》等剧中，表现人物伤痛、悲愤、爱恋等种种复杂感情，入木三分。

　　深化人物性格：戏剧艺术是表现人的艺术，必须讲究刻画人物性格，通过性格刻画完成舞台形象的塑造。戏曲表演程式便具有深化人物性格的作用。一般如“过头扇”对于人物高傲性格的刻画，掏翎、挽翎对于角色英武形象的显示，花脸“转眼”、“动脸”对于草莽英雄火爆性子的渲染，丑角摇袖摆身对于纨袴子弟油滑本性的展现。这里再举几个具体例子。比如关羽一角，不仅开正红脸，征战前常扎靠披蟒以显雄武，舞台动作沉稳、庄重，而且各剧种都有睁目发威的表演程式。平时，他微闭双目，神态镇定，每当发怒或斩将、杀人时，突然双目圆睁，神光四射，威不可挡，借以深化他那刚烈的性格，强化威严的形象。又如《断桥》一剧中，有个指额责夫的表演程式，当青儿追杀负心的许仙时，许仙跌跪在白素贞跟前求饶，白素贞用手指指向许仙额角，责其薄情，一指指去，许仙几乎跌倒，白素贞又赶紧将他拉住，这一指一拉的程式，表现白素贞既怪罪许仙又爱护许仙的伉俪深情，是何等深刻!这一指一拉，充满了埋怨、责怪、眷恋、怜爱等复杂情感，而饱受折磨之后仍然满怀夫妻深情的白索贞的那种代表着中国妇女传统美德的善良、宽厚的性格也由此得到升华。

　　以上所列举的具体戏例，都是传统戏曲中运用表演程式的典范，戏曲艺术的精品，同时也显示出了表演程式非凡的作用。

　　戏曲表演程式今日观

　　时至今日，我们来谈戏曲表演程式，需要探讨的有两个问题：一是对戏曲表演程式的估价；二是戏曲表演程式自身的革新发展。

　　在一些同志的印象中，戏曲表演程式似乎就是“起霸”中那拉不完的山膀踢不完的腿，“出场程式”中那整不完的冠捋不完的须，排朝中那报不完的名排不完的座，以及跑不完的圆场抖不完的袖之类，认为表演程式是戏曲老化、僵化、凝固化、繁琐化的症结。诚然，戏曲表演程式中有那么一部分不能适应时代需要，不能适应今天观众心理的、繁琐的、拖拉的表演格式，如上述的起霸、排朝之类，不但青年观众不齿一顾，就是老观众也不胜其繁。但是，在现实舞台上这类表演程式早已革除或改进，无论新旧剧目，无不单刀直入进入剧情，精炼过场。

　　有同志认为“传统戏曲程式在定型性的同时存在着凝固性；在通用性的同时存在着重共性而轻个性的倾向。”笔者认为：传统戏曲表演程式经过历代艺人创造后反复应用，确实是比较定型的，形成一种格律严谨的规范化的技术格式。这也是表演程式作为一种表演法式、表演规程的特性之一。比如角色出场时几步走到九龙口都有定规，各行角色拉山膀时出手的部位也有规定，如此之类，都是规程、法式，都是技术格式。但是，规程、法式、技术格式之类，并不等于国家的法规，更不是宪法而不可更改。运用表演程式的是人，是演员，演员完全可以根据剧情的需要，根据塑造舞台形象的需要来取舍、处理传统表演程式，不能用者舍弃，能用者选用，选用的表演程式有不合要求之处加以改造、变化，使之符合需要。因此，表演程式的定型性并不意味着凝固性，如果我们硬要让它凝固，一丝不能变动，那也是作茧自缚；相反，这种定型性所体现的严谨格律倒是有利于舞台动作的规范化，有利于舞台艺术的形式美，比那种任意拈来的表演动作似要更胜一筹。同样，关于表演程式的通用性问题，也在乎演员的灵活运用，不加分析地照搬程式，难免使人物类型化、脸谱化，缺乏个性，而运用得好，用的是地方，用的是时候，则可以深化、强化人物性格，收到画龙点睛之效。前述的不少例子都说明了这个问题。

　　传统戏曲产生于封建社会，其中形成的表演程式自然也打上了封建社会的时代烙印，存在着一些封建糟粕和丑恶的舞台形象，如某些淫荡下流的表演，应该予以剔除，实际上也早已绝迹于舞台。同时山于所表现的是古代人物，表演程式所反映的生活面亦有—定的局限性，部分程式不能适用于新编剧目特别是现代生活剧目，但是也还有相当一部分程式迄今仍有作用。表演程式经过千百年的创造积累，应该说是一种艺术宝藏；它作为演员表演的艺术语汇、表演单元，应该说是一种艺术财富。需要时可以随手取来，不用它也可以置之高阁，它既不耗费粮食，又不要照顾打点，何必急急忙忙把它当作痼疾，当作症结而加以否定呢？说不定有那么一天，有那么一个剧目，恰到好处地运用了传统表演程式，而仗演出增色不少，便角色性格突出显现、人物形象闪放光彩。这样的例子不是没有。比如打铁和拉风箱的表演程式，从《打铁》一剧经过改造运用以后，在《补锅》中刘兰英借用了拉风箱的程式，在李小聪补锅时，兰英拉风箱，她以优美的身段，配上旋律跳跃的乐曲，不仅渲染了舞台的欢乐气氛，同时也突现了兰英俏皮、活泼的性格，观众记忆犹新。邵阳花鼓戏《炉花更旺》中，在李书记向不安心工作的向成龙作思想工作中，也借用了打铁、拉风箱的程式，在活跃舞台气氛的同时，也突现了向成龙思想单纯和老书记善于做细微工作的人物形象。又如《牛多喜坐轿》中，在牛多喜假借坐轿外出就医而转移养鹅时，运用了传统坐轿和抬轿的程式而稍加改造，抬轿者用虚拟动作，坐轿者手持藏鹅的器具代作轿椅，虚实结合，表演夸张、滑稽，突现了牛多喜的风趣性格，也使演出增色不少。当然，现有的传统表演程式，由于它的时代局限性，要表现广阔的现实生活是远远不够的，这就需要创造新的程式。当前，戏曲舞台上多演现代戏，现代小品也颇流行，如果能创造一些富于表现力的新的表演程式，对于现代戏的演出，特别是对于那些在较短时间内要表现一件事情、一种思想内涵的小品来说，是不无补益的。如何创造呢？从传统表演程式形成的途径来看，不外是从生活中吸取素材进行提炼、加工。人们的日常生活、动物活动、自然形态乃至行云流水、袅袅炊烟等等，都能引起艺术家们的创造灵感，提炼加工成表演程式。如何提炼加工，笔者认为有以下几种方法，或者说是几个原则。

　　第一是典型化。即撷取人物日常生活动作、动物活动、自然形态中最能代表其特征的部分加以提炼。如猴子的典型动作是运用上肢时常五指摊开，用于搔痒、吃东西、捉蚤子，指小节不弯；抓东西时抓一个丢一个；发威时鼻子发吼，面部肌肉耸动，似要抓人；等等之类。又如人们骑自行车，最典型的动作是双手扶龙头，双脚踏轮子，眼睛前视，目不转睛，张建军同志二十世纪五十年代表演《张四快》时所创造的被誉为新表演程式的骑自行车的动作，恐怕也是本着这个原则创造的。

　　第二是精简化。日常生活、动物活动、自然形态中的动作、动态，往往是比较琐碎的，因为它是一种自然状态，提炼时要将那些不代表本质特征的部分舍弃，而将那些典型部分稍加夸张，使之突出，让人一目了然。比如人物在舞台上脱衣，事先将褶子解开披着，脱衣时双手将衣一翻，右手持衣一转，便将衣服脱掉并卷成团，在一锤锣中完成全部动作，形成了“一锤锣脱衣”的程式，也可称之为特技，这里省掉了解纽扣、折叠衣服等一些琐碎动作。其他如开门、关门、上楼、下楼等等，无不如此。

　　第三是美化。舞台动作需要美，前已论及。其实，人们在生活中也逐渐追求美，如妇女们穿高跟鞋，既不如穿平底鞋走路自由，穿脱也不方便，为什么要穿呢？完全是为了美化姿态。穿上高跟鞋，走起路来势必臀部一扭一扭，腰肢一摇一摆，妖娜多姿。舞台上更需要将这种生活中的美转化为舞台形象的美，穿上高跟脚，动作可能更修饰一些，姿态可能更美一些。如果创造表现悲伤、烦恼、颓废等方面情绪和身体病残之类的表演程式，也要注意形体美，哭不要哭得那么难看，“残”不要“残”得使人恶心。上述的精简化，也是为了美化。

　　第四是虚拟化。虚拟化既是戏曲表演的特征之一，也是美化舞台形象的方法之一。有些实物上舞台，反映出来的是一种自然主义的表演方法，而不是现实主义的方法，二十世纪五十年代湖南某剧团演《牛郎织女》，以真牛上台，被当作自然主义的典型而受到批评。同时有些实物也无法上舞台而必须用虚拟化的表演方法来体现，如汽车、船只、大型机械之类。加之，不是有助于表演的实物上台，反而妨碍表演，影响戏曲歌舞功能的发挥。因之，划船也好，骑马也好，坐轿也好，骑自行车也好，都是以虚拟的手法来体现。

　　第五是性格化。创造新的表演程式，必须着眼于人物性格的刻画。这是戏剧表演主要任务所决定的。此时此地刻画了这一人物的性格，在另一剧目中又可用它刻画另一人物的另一性格，因为性格化的表演程式往往具有较强的表现力和可变性。据说《断桥》中白素贞所用的指额责夫程式是一个偶然的原因而创造出来的：当白素贞以手指指向许仙的额角时，许仙扮演者站立不稳而几乎跌倒，深入人物内心世界的白素贞扮演者不加思考地下意识地赶紧将他拉住，既避免了一次演出事故，又深刻地体现了白素贞的善良、宽厚性格，于是以后的演出便固定下来，并为其它剧目搬用而刻画了不少良善妇女多方面的性格。湘剧《泼粥》中吕蒙正喝粥时，端着饭碗（实物），围着碗边喝一圈，还发出喝粥的响声，动作洗炼，形象地体现了吕蒙正腹中饥饿和落难时斯文扫地的处境，这一程式可能出自民间小戏丑角演员的创造。现代戏《牛多喜坐轿》中牛家大小姐饰演者李小嘉使用或创造的“踩高地跟”程式，比生活小妇女穿高跟鞋的走路动作更为夸张，较好地体现了人物那种土包子充洋人的庸俗的铜锈味。

　　生活中可供创造表演程式的素材甚多。“文革”时期曾经流行一种“文革”程式，诸如手肘一抬一踏脚、昂首挺胸一扬手、双手抓拳同下挫之类，如果某剧表现“文革”时期的生活，运用这些已经过时了的程式，到是能够反映出当时的时代特点来。当前的生活，有的本身已经形成了程式。比如五个指头抓拢表示去“5号”、上厕所，五个指头摊开表示五个或五十的数字，五个指头往嘴上一贴表示“飞吻”，五个指头向上一招表示“拜拜”、再见，五个指头有力地抓拢表示决心，两个指头伸出一举表示胜利、顺利等等，稍加修饰就能形成舞台上的表演程式。强调根据不同剧目、不同人物进行表演艺术创造并使之具有戏曲特性，从理论上来说是正确的，这也是艺术家们应该极力追求的，但是要创造出富有特色的表演艺术，也不是那么容易的，实际上现实舞台上的许多表演动作、形态（特别是女性角色）仍然脱胎于传统表演程式，诸如台步、手式、眼神、羞态之类。如果能够创造出一些（且不说一套）表现现实生活的新的表演程式来，对于现代题材剧目的表演也不无裨益，至少是有益无害。这虽然是一条老路，也不妨走走试试，草鞋没样，边打边像。

　　有志于戏曲艺术振兴的朋友们，愿以此文共勉。