我国戏曲的角色行当体制，沿用数百年而不败，作为一种特有的表演体制屹立于世界艺术之林，自有它独特的艺术功能。其功能主要通过行当艺术来体现。

　　行当艺术是指各行当各自拥有的以表演艺术为主体的诸种舞台表现手段。它是我国戏曲通过上千年的演出实践，历代艺人辛勤创造、日积月累、代代相传汇集起来的，根基深厚，丰富多彩。

　　今天，戏曲舞台上演出的大量剧目是新创作的，或为新编历史剧，或为现代戏，而现代戏占的比例更大。那么，人们将会产生一个问题：传统的行当艺术还有没有作用？

　　毫无疑问，随着社会的发展和人们审美需求的变化，今天的戏曲创作和舞台表演也必然有新的变化发展，然而，艺术的发展，不能脱离对于传统的继承革新，因此，作为中华戏曲传统精华之一的行当艺术，在今天的戏曲创作发展中仍然具有深刻的意义和巨大的功能。

　　一、行当艺术是训练演员的基础

　　戏曲演员学戏，不能泛泛而学，必须归属于一定的行当。行当既是演员的一种艺术分工，也是教学的一种艺术规范。实际上，行当艺术是训练演员的基础。

　　演员学戏，首先必须练基本功。各个行当的基本功是有所不同的。比如用嗓，旦角、小生多用假嗓，生角多用沙音，花脸则用炸音、虎音，丑角、老旦用本嗓。步法，旦角多云步，丑角多矮步，小生多走褶子步，老旦多走拐杖步，生角常走蹬步，花脸常走三大步。出手（拉山膀），老生齐眉，旦角齐乳，花脸过头，小生平肩，丑角常出半手。基本形态，生角要求站如松，坐如钟；旦角要求行不动裙，笑不露齿。同是旦角，则青衣两手交，闺门目下瞧，武旦风摆柳，摇旦手插腰。同是褶子功，小生要求文雅、潇洒，丑角则要轻松、圆活。因此，演员练基本功必须归行训练。

　　其次，各行都有一些特有的功夫，这既是艺术积累的成果，也是训练演员的项目。比如丑行的八字须上下翻动技巧，念苏白、结于白、贯口白、拗口令，还要通晓各地方言。净行的动脸子、转眼珠技巧。演员经常揉动面部肌肉，使之能自由掣动，有如豆腐脑淌动；又常在夜间快速移动香火，眼珠随着香火转动；不仅训练转动双眼，还要训练动单眼（转左眼时眯右眼并动右脸，转右眼时眯左眼并动左脸）。小生、生角、花脸要训练翎子功，通过颈项有方法、有节奏、有力度的活动使头上翎子能如人意地摆动。辰河戏名小生尹汉卿饰演《白门楼》中的吕布，戏貂时抖动翎子，可使一根翎尖不偏不倚地从貂蝉鼻底人中处轻轻刷过，堪称特技；武陵戏则有扫台翎技法，生、净均用。刀马旦要练打出手，以枪挡回对方掷来的枪，或以脚踢回，或双脚踢双枪，京剧名旦关肃霜能用靠旗挡枪，出手打得精彩漂亮。武旦以前还练踩跷，湘剧名旦帅福姣能踩着跷子鞋在旧日庙台的台口雕花框上走碎步，跑过全台，人称绝活。

　　第三，各行还有一些特殊做派，演员也需尽力掌握。如小生的烂布子戏、周瑜戏。生角的疯戏、醉戏、死戏。湘剧名大靠王益禄演醉戏，能运气使脸变红，由浅入深，一杯酒一个深度。丑行的跛驼戏、和尚戏、猴子戏。祁剧名丑李泥巴演《洛阳失印》中的陶洪，平时走路一跛一拐，步步落在锣鼓点子上，溜马时一上马，便变步履艰难的跛步为行动迅速的马路，形象生动。净行的赤膊戏、草鞋戏、钟馗戏。钟馗“扎判”（肩膀、肚子、臀部均垫以布包），出场时吐火，唱、舞时动旦角身法，歪肩、扭胯、夹膀、缩膝、翘臀，做功独特，妩媚多姿。旦行的刺杀戏、大脚婆戏。湘剧名旦彭福娥演《蝴蝶媒》中的媒婆，摆手、摆头、摇扇、扭腰，动作利落，台步轻俏；转动眼睛，表情变化多端；道自流利，油嘴快舌，做坏事好比家常便饭。

　　此外，各个剧种都有一些特有的表演技法，也是演员必练的。如祁剧的腕子功，各行均用。演员的腕部必须特别灵活，一反一复和转圈的幅度大。训练时要求“倒掌”，即手掌向外时，手指背面要能贴近手臂。练得好的演员，腕关节柔若无骨，能挽出各种“腕花”。用于抓袖、甩袖、拉山膀、耍扇子、舞把子等各种动作，不仅能增添舞台动作的美感，也丰富了塑造舞台形象的表现手段。武陵戏和荆轲戏多用于生行的拗马军，身体各部位如须、发、手、腿、脚以及巾、袖或手持的道具同时舞动，相互之间作多层次的反向运动，自然协调，十分优美。另如众所周知的川剧变脸、吉剧长水袖等，都是剧种富于表现力的独特技法。

　　如上所述，既有一定规范又丰富多彩的行当艺术是演员学戏的基础。如果没有各个行当积累的行当艺术，演员将如何深造？

　　二、行当艺术是塑造形象的手段

　　以上列举的种种功夫、技法和表演做派，又都是塑造舞台形象的手段。如净行的动脸、转眼利于刻画人物刚烈的性格和激动的心情；刀马旦的打出手可以展现人物英武的形象和高强的本领；生行的拗马军长于渲染人物矛盾的心情或极端困难的处境；运用于吕布一角的翎子功则足以揭示人物轻薄的举止和好色的个性；等等。这里还可再举数例。

　　例一：祁剧小生紫金冠戏《三气周瑜》，演东吴名将周瑜设下假途灭虢之计意欲暗袭荆州为诸葛亮识破而惨败芦花荡之事。周瑜坐帐时，兴致勃勃，趾高气扬，挥动手中折扇，目中透出神光，大有不可一世的气概。闻报刘备准备大开荆州城门迎接时，以为对方果然中计，他眉飞色舞，兴高采烈地扬袖、舞袖，“呀哈”大笑。出兵中，大队人马来到荆州城下，只想一举拿下荆州城，不料城门紧闭，城楼上答话的赵云劈头一句便问：“周都督带兵何往？”这一问犹如一瓢冷水泼头而下，把周瑜弄得昏头转向，头上的紫金冠突的一下跌到前额，身子随着坐骑猛往前倾，险些跌下马来。败阵时，先被黄忠一刀劈掉了紫金冠（演员运用颈项的暗劲使头上的紫金冠凌空抛出），继被魏延剥去了战袍。逃到芦花荡，他头顶散发，拖枪退步出场，人困马乏，步履艰辛，马蹄打滑，停步不前，不觉胸口一阵作呕，一股鲜血冲口而出。最后遇上猛张飞，被戏弄一顿，受擒。此剧，演员不仅运用挥扇、扬袖、眼神、笑貌等一般技艺来表现人物的欣喜情绪，更重要的是运用了祁剧独特的、可以抛上跌下的活动紫金冠，在人物中计时“跌冠”罩住半截额头，继又“抛冠”，接着两个运用冠帽的大动作，揭示了人物情绪突变和丢盔弃甲的狼狈形象。芦花荡一场，又运用祁剧丰富的马步显现了人物的艰难处境（见照片第4页）。这一形象的完整塑造，祁剧小生行特有的行当艺术起了重要作用，“紫金冠戏”被列为祁剧小生首屈一指的做派。

　　例二：辰河戏《痴梦》，小旦应工，演崔氏闻听前夫朱买臣官居太守、梦中妄想复婚做太守夫人的一段戏。梦前，她神志恍惚，痴呆、懊恼、伤感、凄凉，后悔不该逼朱买臣写下休书。梦中，突然见到差役人等一涌而进，站立两旁，先是一惊，全身发抖。待院子、丫环说明是来侍奉夫人的，她不敢相信，试探地轻声呼唤众人“跪下!”举手同时往下轻轻一按，见差役们当真跪下了，接着便将手往上一抬，喊声“起来!”众人随即站起。试探一番以后，感到差役们果然听从吩咐，于是接连几次呼喊众人“跪下”、“起来”，饱享做夫人的权威。当院子、丫环捧来夫人穿戴的霞帔、凤冠时，她更是喜之若狂，戴上风冠后，不停地两边整冠、掸袖、碎步圆场，拍手大笑。穿霞帔时，迫不及待地双手往袖内插去，竟将霞帔穿反了!穿上后，用彩旦的“两边拉袖”动作整衣，耍水袖、抛袖．连接三个抓水袖，云手转身翻袖，碎步圆场打哈哈……（见照片第5页）这段戏，通过试探差役、反穿霞帔等独特处理和旦行各种水袖身段配合人物的狂喜心情之表演，将崔氏妄想做太守夫人的丑恶嘴脸揭露得入木三分。这里，旦行拥有的诸种行当艺术丰富了形象塑造的喜剧色彩。

　　例三：湘昆小生戏《武松杀嫂》，演武松为兄长报仇一段。武松在锣鼓声中颤腿上场，炸色、搓手、抖指，以示他上衙告状反遭杖责后的愤懑心情，满怀怨恨激起一腔怒火。查明真相后，怒气急剧上升，酒至三巡，他高呼土兵撤去筵席，猛然将坐椅腾空一抛，脱掉褶子，迅速从土兵身上拔出扑刀；潘金莲见势不妙，急欲逃走；武松举刀纵身一跳，正好被两个士兵接住，就势将武松托举过头。武松双目圆睁，口衔水发，右手举刀，左手怒指潘金莲，那种居高临下之势，令人惊心动魄（见照片第7页）。潘金莲绕桌躲避，武松追赶，飞身一跃，单腿跪于桌上，刀尖指向潘金莲和王婆，虎目圆睁，咄咄逼人!最后还有武松向潘脚下连砍三刀，潘金莲奋力三跳的强烈动作。通过这些大幅度的舞台调度、火爆的舞台动作，将舞台气氛渲染得至为炽烈，将武松的愤怒心情和刚烈性格刻画得淋漓尽致。此剧以其粗犷的表演风格和独具的剧种特色而有别于一般昆腔剧目，为苏昆传字辈名师所赞誉。其中，炸色、搓手、抖指、抛椅、脱衣、衔发、跳桌等行当艺术也起了重要的渲染作用。

　　基于上述，如果没有富于表现力的行当艺术（包括表演技法、舞台处理以及服饰等等）作为塑造舞台形象的手段，而只是一般的表演、平淡的处理，人物形象何能如此血肉丰满、栩栩如生？

　　三、行当艺术的运用

　　行当艺术尽管具有上述两种功能，但还得演员正确运用。同时它又是不断变化发展的。

　　有人说，行当艺术产生类型化、脸谱化、概念化。这是不对的。不可否认，戏曲舞台上确实存在“三化”表演。但不是行当艺术产生的，而是演员只知模仿，没有创造，只会演行当，不会演人物所产生的。正如张庚同志所说的：“演人物跟演行当，这是两条路子”，“演行当是演人物的一种末流，是表演艺术的僵化”。

　　戏曲表演也和其他表现人的艺术（诸如话剧、歌剧、电影、小说等等）一样，讲究刻画人物性格、体现人物感情。清代作家李渔说：“填词义理无穷，说何人肖何人……以情乃一人之情，说张三要像张三……同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。”清代演员黄幡绰引用“王大梁详论角色”说：“凡男女角色，既装何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情……”并在《明心鉴》中总结了“艺病十种”、“曲白六要”、“身段八要”。

　　优秀的演员善于根据本身的条件，运用行当艺术塑造独特的人物形象，演出独特的风格。清乾隆年间吴太初在评论几位旦行演员表演的不同特点时说：“魏三日妖，银官曰标，桂官曰娇，玉官曰翘，风官曰刁，白二曰飘，万官曰豪，郑三曰骚，蕙官曰桃，三元曰糙。”十位演员的表演，十种不同的风格，可谓“八仙飘海，各显神通”。艺术大师梅兰芳一生塑造了几十个不同做派、不同性格的妇女形象。特别是以唱腔优美、表演细腻见功，那虞姬的舞剑、贵妃的“卧鱼”、赵艳容的装疯、白素贞的责夫，对于人物复杂心理状态的刻画细致入微，美不胜收，以至享有“伟大的演员、美的化身”的赞誉，驰名中外。同是祁剧的周瑜戏，“活周瑜”何月波演来，眼功精深，瞪动眼睛，神光四射，演出了人物的统帅气派；邹盛松演来，动作文雅，演出了角色的儒将风度；聂韵蝉以运用紫金冠见功，上扬下跌恰到好处；郭品文演来文武兼备，唱做俱佳，尤以指功、腕子功变化多端。

　　著名戏曲理论家阿甲指出：“现在的生、旦、净、丑行当，是前人通过自己的体验和表现创造出来的一种需要再创造的人物形象的程式。它是多少代人传下来的，不是你导演在剧场一两个月里排出来的，”这一方面说明了行当艺术的价值，另一方面也告诫演员正确运用行当艺术。

　　行当艺术是一种程式，一种手段，塑造人物形象还“需要再创造”，特别是新编剧目更离不开创造，因此，它是一种不断变化发展的艺术。湘剧《马陵道》（新编历史故事剧）的孙膑，不同于传统戏中一般由生行演员饰演的孙膑，不仅由丑行演员扮演，而且需要表现他被削膑后的种种行动。唐伯华“在双膝跪地的基础上，运用了‘猫拌饭’、‘滚坛子’、‘扑虎翻身’、‘跪步转身’等下肢形体动作技巧，较好的完成了跪立戏的表演。”《天之娇女》中的程诰命，也是个新型人物，其基本气质可以说介乎老旦和摇旦之间。省花鼓戏剧院冯星明表演此角，“身着大袖管、大裤筒的衣裤，一根旱烟袋不离手；讲话粗喉咙、大嗓门，直来直去，想说就说，敢爱敢恨”。然后在具体情境中作出具体的体现，如叩旱烟袋、抖袖、抓袖，以及借用青衣的嗓音之类。此二角的表演中，“猫拌饭”、“滚坛子”、“扑虎翻身”、“跪步转身”、抖袖、抓袖以及借用青衣嗓音等技法，出自传统的行当艺术。而跪立戏和大袖管、大裤筒衣裤、早烟袋等则是新设计的。

　　实践表明，行当艺术在戏曲现代戏中仍然有它的作用。各行的各种指法、手法、眼法、步法、唱腔，念白，古代人能用，现代人同样能用，只是夸张的程度按照不同的人物而有所区别。戏曲是一种节奏感强、舞蹈性强的艺术，现代戏需要戏曲化，自然要在规定情境的范围内，适当地加强节奏感，加强舞蹈性，让人物“动”起来。这样，传统的行当艺术就更有用武之地了。李铁梅“高举红灯”时那红灯高举、碎步、圆场、辫子一甩，不是借鉴了花旦身段吗？杨子荣“打虎上山”中的出场、步法、身段、腰腿，不是借鉴了《林冲夜奔》的做派吗？湖南花鼓戏《八晶官》中“八品官背妻”的处理和动作，不是借鉴了《双下山》的表演吗？常德汉剧《芙蓉女》中，饰演芙蓉姐的演员，在人物万分惊恐、伤痛之际，紧接抖手、捶胸之后，用了一个“倒僵尸”的传统身段，不是恰到好处地充分体现了人物的思想感情吗？

　　但是，行当艺术在现代戏中的运用，贵在化用，不露痕迹。花鼓戏《三里湾》之所以被誉为现代戏戏曲化的典范，从行当艺术的角度看，也是融化行当艺术的典型。从剧中十来个各具个性的人物身上，几乎都能看到传统行当的影子，但他们又是活生生的现代人。最突出的是袁小俊，那“一哭二闹三上吊”的表演，是将传统表演程式融化于生活动作之中，画龙点睛地刻画了小俊这个性格既刁而又没有主见、无理取闹的人物形象。王满喜那“揭碗盖”、单想思和帮小俊码草、全身挂满草叉、竹椅、小凳、茶壶、茶碗、草帽（类似《甘露寺》的贾化出场）送小俊回家的表演，更使人不能不想到传统小丑的做派，但他又不是小丑，而是现代生活中的一个开朗、热情、调皮的农村青年。还有《打铜锣》中蔡九和林十娘的表演，则是传统短衫子丑、二旦的表演风格在现代人物、现代生活中的变化发展。《补锅》中刘兰英的身段、做派也是以花旦的行当艺术与生活动作紧密结合的结果。实际上，现代戏曲舞台上反映现代生活的剧目中，许多人物特别是女性角色的表演，其台步、身段、眼神、指法以及体态等等，无不是传统行当艺术与现代生活的有机融合。这充分显示出行当艺术在现代戏曲创作和舞台表演中的不断变化发展的创造力和广阔道路。