目连戏是我国演出历史最长的剧目，也是演出特点最为突出的剧目。其演出特点，诸如强烈的祀神仪式、丰富的感情色彩、浓郁的乡土气息、写实的表现手法、多样的表现手段等等，都贯穿于整个演出之中。笔者曾撰写《目连戏演出特点探源》（广东《戏剧艺术资料》第11期）、《目连戏演出特点再探》（北京《戏曲研究》第37期）二文，对目连戏上述演出特点作过一些探讨，本文拟以祁剧、辰河戏《目连传》的演出为主，对目连戏丰富多采的表现手段再作进一步的探讨。
目连戏表现手段之概貌
独特技法目连戏中的独特表演技法，或为其独有，或为其首创，或承袭其他表演艺术之技法而有所发展，诸如武功、特技、杂耍之类。武功如祁剧《罗汉演武》中的堆罗汉，一个大罗汉、十七个小罗汉表演许多武术套子（见照片第1页）。特技如倒大树、大上吊、踩高脚、打飞叉、耍獠牙等等。杂耍如祁剧《五殿寻母》前的“两头忙”，一人扮作两入嬉戏殴斗。还有介乎特技与杂耍之间的“哑背疯”，一个演员扮作老夫少妻（哑夫疯妇）作各种表演。
突破舞台目连戏虽在舞台上演出，但不受舞台局限，演出中常常出现许多演员下台、非演员上台的场面。如辰河戏《请巫救母》中刘氏得病后，益利从台下请来巫婆跳神；《请僧开路》中刘氏死后，和尚被请上台行开路法事，罗卜的舅父、舅母上台吊唁、送殡，灵柩被从台上抬下来……这里，除了益利、舅父母外，巫婆、和尚、抬柩人等均不由演员饰演（不得已才由演员充任）。
喜剧穿插有些是目连救母故事中的情节，有些则是与之无关的穿插。前者如祁剧《罗卜济贫》中，瞎子与癞子相闹的喜剧。二人来傅家求周济，每人得到一碗汤面。癞子欺负瞎子看不见，将瞎子的面夹到自己碗里，把一碗空汤递给瞎子，瞎子拿着筷子横夹直夹夹不到面，心里明白了，便有意说肚子痛，吃不下面，要让给癞子吃。待癞子伸过碗来，他将癞子的面一把倒在自己碗里，夹起就吃，令人捧腹。后者如辰河戏《耿氏上吊》中，耿氏吊死后，娘家人来方卿家“打人命”，满台追赶方卿的那种近乎闹剧的表演。
哑剧表演如辰河戏《刘氏下阴》前，有段众鬼过场的哑剧。头戴“阳春无常”高帽的和摇旦扮的女鬼上场，涉水过涧，高帽鬼下场后，女鬼在台上生了一个小孩（鬼也生小孩，奇特），后弃孩而去；头戴“你也来了”、“一见大喜”高帽的两个无常上场，过涧，其中—无常拾起小孩，置耳边听，无声息，断定小孩已死，便丢掉，另一无常捡起，挂在伞上背着下场。另如祁剧《九殿不语》，全场都用动作和纸条上书写文字来表现剧情，只有李狗儿说了两句话。这类哑剧表演片断，都具有喜剧色彩。
特殊装扮如辰河戏的五殿阎君，戴半节面具，双眼突出，胡须挂在下巴上；《匡国卿尽忠》中的丑奴，半边花脸半边旦脸，半蟒半靠，翎子狐裘，动女身法；《过奈河桥》中的莫子虚，半边花脸，半边白脸，穿蓝官衣露右袖，左边罩红官衣，胡须右边黑色，左边红色：《耿氏上吊》中的吊颈鬼，戴红黑二发（髯口），嘴内伸出红色长舌，面画花脸，青衣白裙，耳挂纸幡，胸前还吊着一只死鸡。
特殊角色祁剧、辰河戏中各有一个特殊角色，祁剧称掌教人，辰河戏又叫包台师。他不化戏妆，却在多处进入剧情，参与表演。如辰河戏开台时由他“大发五猖”，“抬灵官”时由他“开光”。打叉时由他祀神：请钟馗、敬香烛、烧纸，还口中念念有词，拜叉、打卦问卜、点叉、奠叉，将五把叉插在台上，由五鬼卒拿叉下。这里，包台师出现在剧情之中，并有表演动作，是个不化戏妆的角色。祁剧掌教人，也在打叉前祀神祈福；开台前，还在后台给灵官菩萨（演员饰）“开慧眼”。包台师或掌教人，由班里德高望重的人充任。
多种火彩如神仙出场时，用火彩制造气氛；发生火灾时，用火彩以示起火（辰河戏《香山•火焚白雀寺》）。祁剧目连戏开台时驱魔压邪的《天将迎台》，四天将各持兵器分别跳台，四件兵器上各装松香、硫磺、硝药配制的黄烟筒，放射黄烟，满台浓烟滚滚，显示天将神威；《佛贬桂枝》中，桂枝和尚三次思凡，三次用火彩，渲染朦胧神秘气氛。祁剧与辰河戏的《花园盟誓》，刘氏盟誓时都有“爆葵花”的大型火彩。刘氏的违心誓刚盟完，舞台上的焰花燃放，一声巨响，用药线牵制的五朵巨型葵花随声开瓣。接着，五鬼抛出刘氏开荤后埋下的牲畜骨头，惊心动魄，阴森可怖。
纸扎艺术辰河戏与祁剧目连中，有许多纸扎道具。无论莲台、仙鹤、白马、马鞍、铜蛇、铁狗、飞鸟、蟒蛇、牛头、马面，都用纸扎，《孟兰大会》一折，有更多的纸扎艺术集中展现。
像上述的一些有特点的舞台表现手段，在江西弋阳腔、福建莆仙戏、浙江绍兴戏等兄弟剧种的目连戏中也相类似，可以说是目连戏的共同特点。
目连戏表现手段之渊源
从上述目连戏演出的种种表现手段，不难看出其与杂剧、百戏的渊源关系。目连戏最早在北宋时代演出，如众所周知的孟元老《东京梦华录》“中元节”条所载：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这里表明，最早的《目连救母》本身就是一种杂剧，今天的目连戏当然承袭杂剧的艺术传统。杂剧与百戏在北宋时代十分盛行，二者常相间演出，目连戏吸收百戏的表演技艺，也是很自然的事。我们从目连戏演出的诸种表现手段进行具体分析，也可看出其中的来龙去脉。
目连戏中为什么多穿插一些喜剧片断呢？这便是承袭杂剧的传统。南宋端平二年（1235）成书的耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条载：“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色……杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤……大抵全以故事世务为滑稽。”“发乔”之“乔”即指戏曲动作；“打诨”之“诨”，乃“于唱白之际，出一可笑之语以诱坐客”（徐渭《南词叙录》）。这里是说，杂剧中的副净和副末通过可笑的语言、动作作滑稽表演，以逗观众发笑。《都城纪胜》又载，“杂扮或名杂旺（班），又名纽元子，又名技（拔）和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东河北村人，以资笑。”由此可见，杂剧中无论艳段、正杂剧、散段，都以逗人发笑的滑稽表演为主要内容，可以说以滑稽逗笑表演为特征的喜剧是宋代杂剧的特色。这种滑稽表演的喜剧传统，还有更早的来源。清代姚燮《今乐考证》中引汪汲的话说：“优伶打诨，亦起于唐。”唐代有《踏谣娘》，表演嗜饮酗酒常常殴打妻子的苏郎中之事，夫妻“作殴斗之状，以为笑乐”（崔令钦《教坊记》）。再古一些还可追溯到《{史记•滑稽列传》中的“优孟衣冠”和以反语谏君的优旃，已经萌芽了喜剧的因素。从周秦的优孟、优旃，到唐代的《踏谣娘》之类，到宋代的杂剧，到近代的目连戏，其间牵连着一条以喜剧为纽纫的贯穿线。
哑剧表演，也是承袭杂剧的传统。已如前文《初探》所述，此处不赘。
目连戏中的独特表演技法，如武功、特技、杂耍之类，则多源于百戏。百戏始于秦汉，汉安帝初年张衡的《西京赋》中述及扛鼎、寻橦、冲狭、燕跃、跳丸、走索、吞刀、吐火、侲童之类的百戏。及至隋、唐，百戏更为发展。隋炀帝大业二年（606），东都大集四方散乐，“于端午门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场”（《隋书•音乐志》），可见其宏伟壮观之气势。宋代，百戏项目更为繁多，据史籍记载，有数十种名目。常见者如相扑、踢弄、上竿、倒立、筋斗、踏跷、走索、脱索、舞判、舞剑、舞斫刀、舞宽牌、过刀门、过圈子、装鬼神、吐烟火等等。这种百戏，常与杂剧相间演出。《东京梦华录》卷八中，甚至将杂剧、杂扮列入百戏之中。上述百戏项目，大都保留在今天的戏曲舞台上，而目连戏则起着桥梁和媒介的作用。祁剧目连“堆罗汉”中的一些武功表演与角抵相扑有关；踩高脚与长跷、踏跷实出一技；今天戏曲舞台上的筋斗通过目连戏与汉代的“侲童”一脉相承；目连戏中的大上吊（《海氏悬梁》）、吊绳（祁剧《鬼打贼》）、打布（江西弋阳腔）、男吊（浙江绍兴戏）等，与百戏中的走索、脱索等不无承袭关系；吞刀、吞丸、舞判、吐火等百戏亦见于目连戏演出中。
目连戏中的火彩，亦出自百戏。不仅吐火、吐烟火的名目，见于《西京赋》、《东京梦华录》等书，而南宋周密所撰《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条中，还载有专事“烟火”的艺人陈太保、贾岛子的姓名。又从《东京梦华录》“驾登宝津楼诸军呈百戏”条中可以看到：“抱锣”一段“如神鬼状”的表演者出场前“烟火大起”，表演时“口吐狼牙烟火”，“就地放烟火”；烟火还用于间场，每个表演段落结束，往往响一声“爆仗”，烟火大起，再表演下一段落。今天目连戏中的火彩也常用在出神鬼时。
目连戏演出中为什么常常出现演员下台、非演员上台的现象呢？这是杂剧、百戏演出方式的遗迹。因为宋代以前的各种演出，本来就无所谓舞台，而是在广场或庭院作场。宋代虽有瓦子、勾栏之设，也不是所有的技艺都在勾栏演出，还有一种路岐人，“不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场”（《武林旧事》巷六）。“驾登宝津楼诸军呈百戏”中的百戏，亦“呈于楼下”。在广场、庭院作场，无台上、台下之分，演员与非演员进进出出是很平常的事。目连戏进入舞台（庙台、草台）以后，保留有这些遗迹。
目连戏表现手段之特性
目连戏的演出，具有不少特性。其中与表现手段有关者：如灵活性、伸缩性，既是其表现手段特性的体现，又是其表现手段之所以丰富多样的原因；观赏性、群众性，则是丰富多样的表现手段的客观效果。
高度的灵活性目连戏渊源于宋代杂剧。如前所述，宋代杂剧是由艳段、正杂剧以及杂扮组成。其中的艳段与杂扮，是一些零散的表演片断。这些表演片断，多是演员即兴创作，无固定剧本，如明代王骥德在《曲律》“杂论第三十九上”所说：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也……至元而始有戏剧，如今之所搬演者是。”既无固定剧本，“皆优人自造科套”，自然具有高度的灵活性，这样，表演手段也就占有十分重要的地位。目连戏的产生，实即唐代的目连变文与宋代杂剧、百戏相结合的结果，也即是说用杂剧、百戏技艺来表现目连救母故事。由于宋代杂剧具有上述高度的灵活性，因而目连戏中渗入了许多与目连救母故事无关的表演片断，如《哑子背疯》、《三匠争席》、《僧背老翁》、《尼姑下山》、《僧尼相调》以及各地不同的海氏、耿氏、赵氏、曹氏、陈氏《女吊》等等；就是目连救母故事本身，也穿插了不少表演片断，如《博施济众》、《大开五荤》中的穿插。这种灵活性，给目连戏表演手段之丰富多样提供了十分有利的条件。
极大的伸缩性目连戏演出的高度的灵活性，也使之具有极大的伸缩性。除了目连救母故事主体以外，其穿插部分可多可少，可长可短。短者只演三天而不损害主体，长者可演七天，而辰河戏竟有四十八本目连之说，将《梁传》（梁武帝传）、《香山》（观音戏）、《封神》、《金牌》（岳飞戏）以及“花目连”剧目也纳入其中。基于这种伸缩性，戏中穿插的表演片断，可以任意延长，以表现各种内容，体现各种技艺，吸取各种艺术样式。如辰河戏《博施济众》中，除了一般穿插的“哑背疯”以外，还有莲花闹、跛子牵瞎子，以及何氏兄弟类似相声的表演；《大开五荤》中，穿插了舅父、舅母、邻居、江湖艺人来贺喜的场面，江湖艺人可以表演吞刀、吞丸、断链（挣断锁链）、三棒鼓（耍三根棒、三把刀）、猴子戏、断铁板、刀砍胸、莲花闹等百戏技艺。祁剧《罗汉演武》中的堆罗汉，可以表演各种武术、特技，如堆牌楼、三拱桥、倒大树、抱三、鳌鱼头、蛇脱皮、长眉扫殿等套数。这样，表现手段自然丰富多采。
很强的观赏性目连戏的演出，艺人们称为“搬目连”。“搬”即古典戏曲论著中的“弄”之意，强调多种表演技艺，极力追求其观赏性，以赢得广大观众的喜爱。其喜剧穿插，风趣、滑稽，富于幽默感，如上述的女鬼生崽、癞子与瞎子比肚力以及其他许多喜剧表演片断。其特技，难度大，技巧高，给人以新奇感，如倒大树、大上吊、踩高脚、耍獠牙等等。其武功、杂耍，套路多，花样新，给人以快感、美感。如祁剧《罗汉演武》中的堆牌楼，有大、小牌楼之分，大牌楼四层，底层五人一排，四个空位，两边各有一个挂边的，二层四人三个空，三层两人一个空，顶上一人，堆成石牌坊状，十分健美。“哑背疯”，旦角演员上身旦妆，胸前扎老人头，臀部扎被背的疯妇人脚，下穿男裤、草鞋，一个演员扮出两个角色，老汉背少妇。表演时唱旦角腔，讲旦角白，上身姻娜多姿，走老丑台步，步履蹒跚。过会缘桥时，老汉闪了腰，背上的疯瘫妇人勉慰，极尽夫妻之怜爱（见照片第3页《老汉驼妻》）。辰河戏此折，疯妇还有个弟弟引路，哑老汉用脚踢其弟，疯妇唱时，其弟帮腔故意走黄，更添一层风趣。此外，如“两头忙”之类，也富于美感、幽默感。
最广的群众性目连戏的演出，不仅以很强的观赏性吸引观众，而且混杂入观众群中进行表演，使观众置身剧情之中。上述演员下台、观众上台的演出方式有多种表现。如祁剧、辰河戏《按院过街》，按院坐四人抬的真轿子，由鸣锣的、打旗的、两堂龙套、一堂副将前导，引按院游街，陶潛拦轿告状，头、二次以其闯道为由，当众责打，第三次才收状，带上台去审理。整个游街、告状过程中，观众在街上围着观看。祁剧《雷打拐子》的演出，事先由把子箱管箱人和另一演员化好拐子装，混坐在台下的面馆里。当台上两个真拐子被雷公、电母追下台来时，真拐子隐匿，面馆里的两个假拐子主动引雷公电母来追打。假拐子逃跑中可以任意在两边食品摊上抓吃东西，瓜子、花生、包子、粽子兜满衣襟。最后，雷公、电母在台上追着两个真拐子，将他们击毙。这便是混杂在观众中表演的例子。祁剧《刘氏产子》中，刘氏生傅罗卜前，拿一个萝卜，横三刀、直三刀切成十六片（艺人称“三刀十八片”），台上每个角色吃一片，刘氏吃后，肚子作痛，生下傅罗卜观众中求嗣者可以上台来递上红包，求得一片萝卜吃。《汤饼大会》中，傅相家请当地会首上台来吃三朝酒。这是观众进入了剧情的例子。祁剧《淘潛告状》，陶潛告状前，先到当地会首那里去求盘缠。会首要盘问他为什么告状，为什么要盘缠等等问题，回答不出便不给钱，机灵的演员可以对答如流，往往得个大红包。这里则是演员扮演的角色走进社会生活，与观众直接对话。辰河目连戏结束的那一天，观众可以参加“放河灯”，在戏台以外的某处河池边，将纸扎的荷花等飘浮物点上灯火，放入水中，水面灯火漂游，煞是壮观。这里的观众参与面则更大了。
基于上述的诸种特性，目连戏以强大的表现力吸引着广大观众，每每演出，当地挨家挨户凑集戏资，方圆数十里的观众都来观看，群众性极广。
目连戏表现手段之发展
从北宋有目连救母杂剧演出记载以后，元、明间有《行孝道目连救母》杂剧，明代有郑之珍的《目连救母劝善戏文》传奇，清乾隆间有张照的《劝善金科》，全国各地还有许多不同的民间演出本。八百余年来，通过艺人的演出实践，在表现手段方面也多有创造、发展。
明代，目连戏的演出，有张岱《陶庵梦忆•目连戏》条关于徽州旌阳戏子搬演《目连》的记载。其演技，有度索、舞絙、翻桌、翻梯、筋斗、蜻蜓、蹬坛、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类；其纸扎，有天神地祗、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹之类，花费万钱；其宏伟场面，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚）等，“万余人齐声呐喊”。而演员多是经过挑选的“剽轻精悍，能相扑跌打者”，凡三四十人。这里说明，明代安徽的目连戏，既承袭了宋代的百戏技艺，而又十分重视武术并在武术、纸扎方面颇为丰富。
清康熙年间，宫廷演目连戏，“特发帑金一千两，在后宰门架高台，命梨园演目连传奇，用活虎、活象、真马”（董含《莼乡赘笔》）。这一演出，不但开清代内廷大戏的先声，并在此基础上发展成240出的《劝善金科》，而且在砌末上也逐渐发展到“从井中以铁轮绞起宝塔五座”，“从井中绞上大金莲花五朵，至台上放开花瓣，内坐大佛五尊”，“大砌末制成之鳌鱼，内可藏数十人”（曹心泉《前清内廷演戏回忆录》，载1933年《剧学》月刊第二卷第五期）。
各地民间戏曲艺人也发挥各自的艺术才能，有如八仙过海，各显神通，形成目连戏舞台表现手段丰富多彩的局面。笔者将祁剧《目连传》的演出本与郑之珍本作了比较，发现祁剧不仅在剧本上而且在演出表现手段上均较郑本丰富。表现手段丰富之处主要有以下一些方面：
一是喜剧穿插。祁剧演出中的李狗儿这个人物是郑本所没有的。祁剧由于有李狗儿这个人物，也就增加了《赶狗上路》、《盗袍收仆》、《益利逐狗》、《二奴下阴》等几折戏和一些细节。李狗儿是个喜剧色彩十分浓厚的角色。为了盗取庙里菩萨的袍服，他用绳子结圈将菩萨颈脖和自己的颈脖连套在一起，一拉套绳，菩萨倒了下来压在自己身上，压得他直呼救命。道士和群众闻声出来，斥责他盗袍，他矢口否认，反说菩萨“望着我这只脸壳生得好，想打我的主意”。李狗儿死后到九殿见阎君时，满台角色都不说话，他懵懵懂懂讲了两句话，挨了两次“掌嘴”。他一口的衡阳土话，更添诙谐、风趣。又如祁剧《追赶芙蓉》，在郑本中只是《斋僧济贫》中的一个简单的情节，祁剧发展为一个演出生动、辛辣讽刺的折子戏。上述的生动表演，都是历代艺人在演出实践中，不断吸取生活素材而发展创造丰富起来的，正如明代王骥德在《曲律》“论插科第三十五”所说：“古戏科诨，皆优人穿插、传授为之，本子上无甚佳者。”
二是表演技艺。如打叉，郑本在《过滑油山》的结尾，虽然也有“你们向前拖，我们在后叉，哎喏，拖，哎喏，叉，把这贼婆娘扯在滑油山头过”数语，显然是一种叉不离手的动作；祁剧此处还有《请瘟祈福》、《打叉大吉》两折，饰解鬼和刘四娘的演员配合打叉，有许多跌、仆、翻、滚，多者打108叉，少者36叉，一般72叉，技巧很高。又如踩高脚，郑本《公作行路》是个简单的过场，祁剧在这个过场后有《无常引路》，无常头戴约两尺的高帽，帽上书“你也来了”，脚踩八尺或一丈二尺的高跷，先坐在台沿，上路时踩着高跷在台下走动，身子高过戏台，接近台檐。他在观众群中一边踩，一边舞动刀枪，一直踩到预定的某处（见照片第2页）。祁剧《五殿寻母》前的过场中的高无常和“两头忙”的表演，都是郑本所没有的。
三是特殊处理。郑本在《请医救母》之后，紧接《城隍起解》，刘氏被解鬼带到阴间去见城隍。祁剧在此两折之间，还有《刘氏下阴》、《请僧开路》、《二奴下阴》三折。《请僧开路》一折的处理是：“台中高扎孝堂，罗卜命益利下台，从台下请来众和尚，罗卜披麻戴孝迎和尚上台，响锣鼓，和尚打幡子，念经，作开路法事。众抬刘氏灵柩下台，送葬人随下，绕场一周，爆竹轰鸣。刘氏“鬼魂”戴假面具扮开路神，引导灵柩走出场外，然后取下面具，脱掉衣裳，现出原形。刘氏鬼魂企图逃跑，鬼卒紧追，追至台上，然后锁住。此处的处理，既是戏，如罗卜和益利的表演；又是民俗，如开路法事；既有演员，如罗卜、益利、五鬼卒、刘氏鬼魂；又有非演员，如众和尚、送葬人。台上、台下、场内、场外，到处是表演的场地，演员、观众都在剧中（见照片第2页）。祁剧《太白赠鞍》、《罗卜拜香》二折也是郑本所没有的。由于刘氏开荤，罗卜命益利去买马鞍为母赎罪，太白星君赠以马鞍，罗卜身背纸扎的马鞍，手持香凳（矮凳上插香），拜五方神，边唱边拜，拜一个神，这个神下场而去，连拜五神；然后到台下，由土地引路，三步一拜，绕场一圈。祁剧《益利扫殿》一折，刘氏听到益利的背后议论，大发雷霆，有三次丢椅子（由益利、罗卜、捡场人配合）的表演，也是郑本所没有的。
民间戏曲艺人对目连戏舞台表现手段的发展，体现在各个剧种中。祁剧以外，辰河戏也是如此。如辰河戏“接灵官”的处理：天官、地官、水官坐高台，四宫曹下台接灵官，鸣炮；二青袍鸣锣开道，抬三牲于前，灵官菩萨大轿在后，灵官被抬到台前，停轿、停锣。这时，包台师烧纸、点香，念念有词，以香在灵官身前画符；咬断活雄鸡颈，以鸡血洒地；再烧纸、点香、画符，给菩萨“开光”。当包台师念到“点开咽喉”时，灵官菩萨一声叫，开始说话。于是台下灵官与台上天官对白，金童、玉女引匡国卿上天堂，将刘氏四娘等人打入地狱，灵官被抬上舞台。这里，不但包台师参入剧情，而且台上天官与台下灵官对白，将表演区延伸到了台下。匡国卿是“花目连”《匡国卿尽忠》中的主角，则抬灵官无疑是目连戏发展成四十八本之后的产物。又如辰河目连戏《耿氏上吊》中的“打人命”（当地称“做舅公”），傅罗卜“三朝”时傅家给观众送红蛋之类，则是将当地民间习俗搬上了舞台。
目连戏舞台表现手段的发展，还有两种情况。一是将杂剧、百戏承袭来的诸种表现手段，在长期演出实践中逐渐融入剧情。如踩高脚的特技已作为塑造无常的技艺，《海氏悬梁》中的“大上吊”特技，巳与剧情紧密结合，成为人物和剧情不可少的组成部分。二是将这些表现手段，再运用到其他剧目中去。以祁剧为例：打叉还用于（岳飞传》、《观音》和《采石矶》；耍獠牙还用于《定军山》、《卢俊义上梁山》；罗卜“拜香”技法还用于《三请梨花》；《益利扫殿》中的“丢椅子”技法还用于《武昭关》。至于诸种武功、筋斗，和喜剧穿插、哑剧表演、火彩、纸扎等等，则更广泛运用于现代的戏曲舞台上。
结束语
综上所述，目连戏的演出，在喜剧穿插、哑剧表演、武功特技、人物装扮、火彩纸扎等方面，都具有深厚的、源远流长的艺术传统，同时其唱腔曲牌之丰富也为诸剧目之冠。其所以被称为“戏祖”、“戏娘”，除了因为它是我国最早的、且是演出历史最长的剧目而外，表现手段之丰富是重要因素之一。它不仅是我国戏曲从杂剧到近代戏曲的过渡形态，而且在音乐、表演、砌末、装扮诸方面为现代戏曲的演出奠定了基础。
目连戏从北宋演出以后，延续八百余年，遍及大江南北，盛演不衰，不仅是由于它宣扬传统道德——孝道的宗旨和具有祀神还愿、消灾去祸的作用所致，其表现手段之丰富多采、紧紧吸引着观众也是十分重要的原因。
目连戏演出表现手段之所以丰富多彩，最重要的原因是由于它具有兼收并蓄、广采博纳的特性。它好比一个大肚皮，什么食物都可以吸收，化为营养；它好比一块吸铁石，什么铁块、铁砂都可以吸住，相聚成团；它好比一个大海洋，任何江河之水都流入其中，汇集百川。
今天的戏曲，要振兴，要发展，可以从目连戏吸取什么经验呢？在演出方面，最主要的就是吸取其兼收并蓄、广采博纳的经验，凡能为我所用的来者不拒，极大地丰富自己的表现力，借以吸引千千万万的观众群，并赢得新一代观众的青睐，使自己在百花争妍的艺术舞台上，立于不败之地。 | 
