一、丰富的感情色彩

　　目连戏一般叙述目连救母故事，辰河高腔目连戏还把《梁武帝传》、《香山》以及其它与目连救母故事无关的“花目连”穿插其问。所有这些故事，大都以家庭生活为题材，围绕着离合悲欢作文章，因而在剧本上具有一定的人情味。这种丰富的感情，通过特定的戏剧情节，以不同的表现手法作了不同程度的体现。

　　双呼冤：辰河戏前目连《见神诉冤》中，周其在妻子李氏被孙员外调戏，告状不准并遭毒打后，无处伸冤，只好夫妻双双“告庙”，诉诸神灵。这里，场面上吹起凄惶调，周其和李氏的扮演者，各人头挂黄纸幡，手持点燃的香，在大锣大鼓声中出场，呼天叫地，见到神像后，跪步上前，三次呼叫，抚神、甩发体现出冤气冲天的感情。怨中带恨，恨中有怨，震人心扉，十分强烈。

　　二回头：辰河戏花目连《耿氏上吊》中，耿氏在丈夫方卿出外之际，向拐子伪装的僧道施舍一枝金钗，方卿在自家当铺门前得见金钗，疑妻外遇，大发雷霆，不分青红皂白，归家怒责妻子，耿氏无法辩解，被迫上吊。上吊前，演员以凄厉的唱腔，倾诉了往日的夫妻之情、今天的不白之冤，眼看着一双熟睡的儿女百感交集，欲寻白尽又舍不得一双儿女，回头奔向床边，再看儿女，然后跪地拜别爹娘养育之恩，一个叫头“爹爹，母亲”，声嘶力竭，碎人心肺。看着要去上吊，女儿梦中一声呼唤，耿氏忽又“二回头”再看儿女，昏倒椅上。这一连串表演，把耿氏含冤莫白、愤不欲生的怨恨之情和难舍姣儿的母子之情融为一体，表现得淋漓尽致。

　　三嘱后：祁剧《目连传•嘱后升天》，表现傅相去世之前的种种活动和心态。他向刘氏、罗卜和益利、金奴分别叮咛，三次嘱咐后事。名演员田连禄表演的傅相，系白打裙由刘氏、金奴扶上，满脸病容，行腔、道白都有气无力。“嘱后”时感情悲伤，字字含泪，对刘氏则抱头而哭，对罗卜则谆谆教导，对益利、金奴则恳切期望，几次接不上气，站立起来话语全停，双眼发愣，顿坐椅上，表现出极力挣扎的神态。写遗嘱时，手持笔杆不住地发抖，失神笔落。临死之前，不见兄弟傅林到来，颤声询问，罗卜说“他镇守边关”，傅相一声叫头，两眼翻白，昏倒椅上死去。这段戏，长达四十分钟，演员自始至终感情贯穿，既准确地表现了人在弥留之际的生理状态，又充分地展现了生离死别的悲伤感情，十分激动人心。

　　这种例子，贯穿在整个目连戏中。即或是刘氏青提这个在剧中受到非难的人物，也是充满感情色彩的。她爱丈夫傅相，爱儿子傅罗卜，也爱丫环金奴乃至家院益利。当傅相“嘱后升天”时，她对于这种生离死别，表现出难舍难分的夫妻之情，暗泣不已。当她“遣子经商”时，尽管为了打发罗卜、益利外出以便“大开五荤”，但在罗卜启程时她仍然是依依不舍的，充满了母子情。刘氏只是为了开荤吃肉，却被打入十八层地狱遭受种种磨难，当她饱受过奈河桥、过滑油山之苦并在孤凄埂被飞鸟啄瞎双眼后，遇上贴身丫环金奴时，主仆见而之际，二人抱头痛哭，金奴继又背负着双眼失明的主母艰难地前行，这种深厚的主仆之情，令人产生了极大的共鸣。

　　二、浓郁的乡土气息

　　以祁剧目连戏而言，在《益利扫殿》中，益利先是洒水、扫地、去灰，接着扯吊绳放下天灯，添油，吹燃纸媒点灯，再扯吊绳吊上天灯，然后持香拜神，装香于神案，左右再各装一香。这些表演动作，形象地体现了佛堂的面貌。《罗卜济贫》中，胡瞎子手柱双棍，两眼翻白，以棍探路，以脚点地，摸凳就坐的表演勾画了瞎子的形象。他与另一乞丐癞子以棍比肚力，开始二人各把棍子的一端顶在自己的肚子上使劲往前挤，二人力量相当，谁也胜不了准，后来癞子欺瞎子眼睛不看见，把棍子顶在台柱上，背起银米就走，瞎子使劲往前顶，再也顶不动了，令人看了捧腹大笑（见照片第2页）。这种以棍子比肚力的游戏，即常见于湘南民间生活，充满了泥土气息。《双下山》中，和尚先过河，以足试水，冷得发颤，另一足再试，浑身发抖；接着又背尼姑过河，一双鞋子含在嘴里，背至河中间，尼姑连叫“少师傅”，和尚应声，嘴里含的一双鞋子同时丢落在身子两边。这里，生活气息与特技表演紧密结合。

　　辰河高腔目连戏也有不少富于乡士气息的表演片段。比如《博施济众》中，接“哑背疯”后，出来一帮叫化子，老大是瞎子，拄—棍，牵一棍；老三是跛子，一手拄拐杖，脚踏杖节，一手瘸，胁夹瞎子牵着的棍，为瞎子带路：老二也是跛子，颈上吊着绳子与一足相连，屁股坐地，另一足平伸，两手撑地而行。这种装扮，即勾勒出了三个残废人相依为命的形象。在领取傅家周济的过程中，两个跛子偷吃瞎子碗里的面条，老三骗取老大的财物又被老二拦路抢劫等表演，又形象地表现了下层人物尔虞我诈的行径。又如《李狗盗韩》中，李狗儿在韩家偷盗前挖洞、钻洞进院，偷盗后被同伙王子富骗去赃物，以及城隍庙一段在城隍偶像身上刮金、托起城隍偶像欲盗袍服及被偶像压倒等处表演，生动地勾画了李狗儿这个乡间的无业游民形象。

　　一些与民间风俗相结合的演出片段，乡土气息更为浓烈。比如祁剧目连《请巫祈福》，剧情是刘氏患病，傅家请来巫师冲傩。巫师毛师公带领一班吹鼓手吹吹打打来到傅家，刚进门，即见傅相阴魂而被吓住。他欲赶走阴魂，饮茶时画符、弹指、画水，均无效果。穿袍时浑身发抖，袍子也穿不起来，于是又放炮竹，又喷水，再穿，才勉强穿上袍服，戴上帽子，接着口中念念有词。边念边吹牛角，玩师刀，走巫步，扳手指，以师刀四方画符。念着念着，符也画不灵了，鼓也打不响了（鬼卒拦鼓），赶紧请来师娘。师娘红布蒙头，口念咒语，也被鬼卒赶下。毛师公下场时，鬼卒三次拦路，毛师公急忙掐指，咬破手指赶鬼，洋相百出。这里，以喜剧手法对巫师、巫娘作了一番嘲弄，其动作、神态与乡间的巫师冲傩无异。又如辰河戏目连《大开五荤》中，刘氏“大开五荤”，舅家和乡邻们来贺喜，江湖艺人来卖艺，锣鼓、鞭炮齐鸣，从台下走上台来，一边饮酒，一边搬演百戏，有吞口、吞丸、铁板击头的，有耍三棒鼓、耍三把刀的，有耍猴把戏的，有唱莲花落的，喜气洋洋，热闹非凡。《超度荐亡》中，和尚为傅崇做法事后，乡邻们来送香烛，孝子孝妇跪接乡邻；《按院过街》中，皂隶鸣锣开道，陶潜拦轿告状；《报信庆贺》中，刘氏生子后，舅家抬礼箱、舅母坐真轿从台下走上舞台，家院们在台下散红蛋，俨然是民间生子“打三朝”；《罗卜拜香》中，傅罗卜背系纸扎马鞍，手持香凳（矮凳，一端插上香），三步一拜，五步一跪，犹如南岳香客“烧拜香”。诸如此类，均洋溢着浓郁的乡士气息。

　　三、多样的表现手法

　　1、渲染舞台气氛

　　笔者在《目连戏演出特点探源》一文中谈到祁剧目连戏对于森严的舞台气氛的渲染，在辰河目连戏中，这种森严气氛也出现较多。如开台时的《大发五猖》中，城隍命五猖捉拿代表恶鬼的韩林，锣鼓声中五鬼卒（五猖）上。包台师在台前摆上碗、符，丢铁叉于地，对天跪拜，口念咒文，杀鸡，将鸡血浇碗内和符上，锣鼓不断。五鬼卒各拿一符，包台师捧铁叉，烧纸于叉尖，丢叉于地，五鬼卒端碗喝鸡血酒，将碗猛击地上，一冲下台，举叉穿过演出场地，拿获茅草人（韩林）奔至台下，举叉猛打，锣鼓不断。这与鲁迅先生在《且介亭杂文附集•女吊》中谈到的浙江绍兴戏《目连》中的“起殇”相近，气氛十分森严。辰河后目连《过滑油山》中，二鬼卒在大锣大鼓声中追赶刘氏阴魂，刘氏在地上翻滚，鬼卒猛叉台板，吼叫不停，亦令人感到森严可怖。

　　另一方面，不少地方渲染了威严、严竣的舞台气氛。如辰河戏《按院过街》中，按院上台时，两堂龙套、一堂副将共十二人前导，按院坐在轿（真轿）上，被抬至台前下轿，全体上台，进场，空场紧擂大鼓，后台呼“啊”，接着两堂龙套、一堂副将复又成对出场，按院上场，亮相，两边看，接念“奉旨出朝，山崩地摇”，真有山崩地摇之势。《梁武帝传》中，郗后命校尉将苗妃双眼挖掉、舌尖割掉、弹打花心致死后，一宫人背地议论了一句又被拉下去处死，吓得其他宫娥浑身颤抖，舞台上呈现出无比严竣的气氛。

　　值得注意的是：不少地方还渲染一种诙谐、幽默的喜剧气氛。如祁剧《追赶芙蓉》，鸨儿李妈和王八追赶出逃的芙蓉。李妈由丑角扮演，挂耳环，扎“牛角尖”头发，脸上擦两朵红；王八扛一根棍子，棍子上扎蒲扇和套狗绳，傻头傻脑。这种装扮即富于喜剧色彩。李妈在紧张的锣鼓声中走碎蹬步追赶，追一个过场脱一件衣（帔），看来十分紧张，其实滑稽可笑。追到第三个过场时，追到了芙蓉，王八将套狗绳去套芙蓉，一下套去，芙蓉没套住，却套在李妈的脖子上，引来哄堂大笑。辰河戏《耿氏上吊》耿氏吊死后，耿氏娘家人来方卿家“打人命”，满台追赶方卿，追一个过场，方卿跌一大跤，追赶两个过场后，把方卿从台前追得一路滚下台来，几乎近于闹剧。

　　2、舞台处理手法

　　夸张手法：夸张是一切艺术的表现手法之一。辰河目连戏运用这种手法十分突出。如花目连《侯七杀母》中，马氏改嫁时，坐的轿子竟是两根打棍，一屁股坐在打棍上，由两个差役抬着前行，刚刚起步，迎面而来的却是抬着的一副送葬的棺材，真是叫人晦气。这里，用十分夸张的处理手法对马氏的改嫁作了辛辣的讽刺。《香山》中，夸张妙善（观音前身）的“善”，扫殿时拜菩萨，竟把三具神像拜倒，表示天神都受不起她的跪拜。后目连中，夸张刘氏的“恶”，“下阴”前其阴魂由四鬼卒押解，她一声吼叫，竟把四鬼卒吓倒。《匡国卿尽忠》中，夸张丑奴的“丑”，装扮上用了阴阳脸，一边画旦脸，一边画花脸。

　　拟人手法：目连戏中出现了许多天神鬼物，大都用拟人手法使之人格化，以“人”的面貌出现。如《香山》中，被妙善拜倒的三具神像，当妙善出现时他们是“神”，或坐或站，一动不动，被拜倒了也动弹不得，要妙善一一扶起；妙善走开后，他们又是“人”，帮助妙善打扫经堂；妙善复来时，他们急忙复位，甚至站错了位置，戴反了纱帽，又一动不动，恢复了“神”的形态。而在白雀寺被火焚时，尼姑们纷纷逃命，这三具神像也跟着逃离寺庵，夸张地展现了“人”的特性。前目连《白马驮金》中的白马，戴纸扎面具，驮着金子行走，走着走着不动了，被打时竟说出话来，“打死我也不走”，体现出“人”的功能。后目连中刘氏转世的犬，虽不说话，却通人性，目连要它叫三声，它就叫三声，要它三点头，她就三点头，也人格化了。诸如此类，不胜枚举。

　　冷场手法；祁剧《目连传》中的《九殿不语》，全场为哑剧，用字条表示台词，只有李狗儿说了两句话。辰河戏后目连《过孤凄埂》中，则有一段冷场戏。剧情是：鬼使甲修书请鬼使乙过关饮宴，鬼使乙回书后随即过关，饮宴中二鬼使发生争吵，互相斗殴，后来和解。整个这段戏，有二鬼使、二鬼卒四个角色，从鬼卒甲、鬼使甲的登场，到修书、下书、阅书、回书、迎宾、摆酒饮宴、对打，都是冷场，用口念锣鼓经，口奏音乐曲牌，别具一格。

　　3、运用纸扎艺术

　　运用纸扎艺术是目连戏演出的传统处理手法，张岱在《陶庵梦忆》中记述明代《目连戏》的演出情况中，即有“为之费纸扎者万钱”的记载。辰河戏目连也是运用纸扎艺术最多的剧目。从《桂枝思凡》中佛祖所坐的莲台，到《白马驮金》的白马，《嘱后升天》中傅相所跨的仙鹤，《罗卜拜香》中傅罗卜背系的马鞍，《过奈何桥》中桥下的铜蛇、铁狗，《过孤凄埂》中埂上的飞鸟、蟒蛇，《八殿寻母》中钟馗捉鬼时的蝙蝠，五殿阎罗殿上的牛头、马面，以及鬼脸壳子之类，均系纸扎，大、小数十件。其中，《打碗发咒》中的葵花是一巨形纸扎，五朵葵花连在一起，需二人搬动，“火爆葵花”时，用引线点火使葵花爆开，有如机关布景。《盂兰大会》中，则是纸扎艺术的集中体现。舞台上置三桌，中间桌案上挂纸扎牌坊，上书“盂兰盆会”四个大字，两边有对联，桌旁各坐一纸扎神像，左右二桌前各有纸扎神像二具，四神像分别骑龙、凤、狮子、麒麟。牌坊、神像几乎摆满一堂，颇为壮观。

　　以上表现手法，有的在剧中只是偶尔出现，有的则运用频繁，有的是目连戏特有手法，有的则是通用手法，有的是艺人们自觉运用的手法，有的则是不自觉运用但确实存在着的手法。所有这些手法，都增添了舞台色彩，丰富了舞台形象，加强了戏剧的表现力。