《目连》是我国最早出现的戏曲剧目之一。它的演出始自北宋末年，明、清以来，至新中国建国前夕，一直广为传演。研究这一具有八百余年历史的古老剧目，对于探讨我国戏曲发展历史，有着重要作用。本文拟从祁剧的演出来看目连戏的演出特点，并对这种演出特点的历史渊源试作探讨。

　　演出特点　

　　从祁剧《目连传》的演出，可以明显地看出几个特点。

　　特点之一是演出气氛的森严感。《目连传》是一种与宗教密切相关的酬神还愿戏，它通过“目连救母”故事，借着天神鬼魅、阴曹地府之类冥冥中的形象，宣扬因果报应的轮回思想。因而在演出上也相应地追求一种宗教式的隆重仪式，制造庄严肃穆乃至森然恐怖的浓厚气氛。祁剧《目连传》第一天开台时，首先演出“天将迎台”。四天将各持兵器分别跳台，四件兵器上各装黄烟筒（松香、硫磺、硝药按一定比例配制），射放黄烟，满台浓烟滚滚。跳台毕，四小兵一个个上场舞旗，又上四龙套、四天将，同跑圆场，进而复出，十二人两两拉手转圈。自始至终锣鼓紧催，造成浓烈的舞台气氛。紧接而来便是“佛贬桂枝”：众天神两两登场，引出老佛，站满一台；老佛上高台，坐立者上下四层，齐诵“南无阿弥陀佛”，连连三声；老佛讲经时又三次焰火、跳神，钢叉叉虎。思凡的桂枝就是在这种威严的气氛中被贬下界的，充分渲染了天庭的神威。过去演出，每天开台时，都演“天将跳台”，以造气氛。特别是“开新台”，更为隆重。第一天规定寅时开演。开演前，后台鸦雀无声，扮演灵官的花脸端坐盔头箱上，一动不动，俨然灵官菩萨。掌教人（管班或乐师）用两根打棍在出马门架成十字架，到时候为“灵官菩萨”“开慧眼”（用珠笔在其额上画个眼睛），说声“请菩萨开金口”，于是“灵官菩萨”喊声“发财”，立即起身，一炮锣中，踢开打棍出场。这时，两边马门鞭炮齐鸣，场面上锣鼓喧天，灵官和其他三神将分别跳台。这种气氛的渲染，不仅体现在每天的开台，而且贯穿在戏中。比如“雷打十恶”中宣布“十打”时雷公、电母的左右穿跳，追打拐子时的腾腾杀气：“刘氏下阴”后，“请僧开路”中众鬼卒追赶刘氏阴魂时，刘氏披头散发逃窜中的惊恐万状；“五殿寻母”中的阎罗殿，黑脸阎罗竖眉、凶眼，配以牛头、马面、判官、无常造成的森严可畏。

　　特点之二是表现手法的写实性。祁剧《目连传》的演出，从头到尾贯穿着一种写实性的表现手法。当然，就整体而言，是写意与写实交融的。但是较之现代演出的其它戏曲剧目，则《目连传》演出中的写实成分大为浓厚。比如道具运用上，多用实物。“博施济众”中吃真面条；“刘氏产子”中切真萝卜；“舅家贺喜”时抬真木箱上台；“请僧开路”中抬真棺材下台；刘氏多次发怒打碗，都打真碗。排场处理上，不少地方与生活十分接近。“修斋荐父”中做道场，桌围椅帔、孝衣孝帽全堂白，罗卜躬身低头，跪跪拜拜，拜了傅相灵位又拜众僧，俨然孝子模样。“请巫祈福”中，师公吹牛角，耍铁叉，攀手指，走巫步，用铁叉四方画符，与农村中的“冲傩”无异。表演上，悲则真哭，怒则盛怒，死则双眼昏昧。比如罗卜哭父哭母，声泪俱下，情感逼真。刘氏多次发怒，一怒则咬牙切齿，拂袖、打碗。过去正旦演刘氏，讲究泼辣，常以“打三官堂”打得吓人而著名。傅相临死前，嘱这嘱那，身体不支，多次倒卧椅背，两眼凝视，持笔手腕发颤，说话舌子打啰，恰如人之将死，形成生角的一路死戏。

　　特点之三是表现手段的多样化。祁剧演出《目连传》，艺人们称之为“搬目连”。这个“搬”字，包含着丰富的表现手段。除了一般的唱、做、念、打之外，还有多种特殊手段。

　　特技：如喷火、耍牙、吊绳、打叉、丢椅子、踩高脚、大上吊、打罗汉等等之类。其中有些特技，难度是相当大的。比如打叉，一把叉重好几斤，有时是打叉者向受叉者三叉连发，必须不偏不倚，叉叉命中目标，非技艺高超不行（见照片第1页）。“打罗汉”中的“抱三”，一人伸出双手，三人横卧其双手上，重达三百余斤；“倒大权”是桌上置一椅，椅上站一人，人肩上又站一人，二人同时向后倒下，众人拉手接住，必须倒下的方向准确无误。“海氏悬梁”中的“上大吊”，演员吊在白布拧成的吊绳上全身飞在半空中（见照片第1页）。

　　杂耍：“五殿寻母”中有“两头忙”的杂耍。表演是一人装两人，双手倒穿靴子撑地，匍匐行进。全身周围以布围成圆圈，圆圈上端对称（直径的两顶点）扎上两个人头，行走时犹如两个矮子抱臂而行，还要上桌表演，煞是有趣（见照片第1页）。此外，“哑背疯”和“打罗汉”中都有不少杂耍。

　　哑剧：“九殿不语”全场，没有一句台词，全用纸条写字，表现“开了鬼门关”、“带刘青提”、“鬼犯带到”、“解往前殿”等等内容。李狗儿被带上殿时，两次讲话，两次挨打，表演颇为风趣。

　　灵活舞台：《目连》戏虽在舞台上演出，但不受舞台局限，具有高度的灵活性。这是突出的特点之一。演员下台者，如“罗卜拜香”中罗卜身背纸扎马鞍下台挨户求化，“雷打拐子”中雷公、电母下台追打拐子；演员上台者，如“按院起马”中的按院及其随从和“刘氏产子”中的舅父、舅母去傅相家祝贺，都是演员从台下走上台去；非演员上台者，如“刘氏产子”中的当地会首上台祝贺并在台上办酒（实物）；演员和非演员对话者，如“陶潜告状”中的陶潜扮演者，告状之前先到当地会首那里去求盘缠，会首要盘问他为什么告状等问题，演员要当场回答，双方都是即兴创作。七天《目连》戏，每天一个花样。

　　以上所举特点，如果仅仅是祁剧如此，并没有多大意义。但是不然，大凡能演出《目连》戏的剧种，都有类似情况，甚至大体相近，这就值得研究了。比如江西弋阳腔《目连》戏演出中的“收煞开台”、“请猖神”、“赶吊”、“捉刘氏”等等处理，其仪式之隆重，气氛之森严，台上台下之融成一体，与祁剧十分相近。又如鲁迅先生谈到浙江绍兴戏演出《目连》的情况：“没有开场之前，就可看出这并非普通的社戏……台两旁早已挂满了纸帽……是给神道和鬼魂戴的。”“起殇”时，竟用十几匹真马，由戏子扮演鬼王，“兰面鳞纹，手执钢钗”，率领由十几名普通小孩扮演的鬼卒，一齐持叉上马，疾驰到野外的坟地，“环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上”纸帽、真马、钢叉、疾驰、刺坟、掷叉，可见其仪式之隆重、气氛之森严、写实性之强烈。至于表现手段之多样化，诸如打叉、上吊，喷火、背疯以及杂耍、哑剧之类，更为各剧种所共有。由此可见，上述特点实际上是《目连》戏演出的共同特点。

　　历史渊源

　　《目连》戏的演出，为什么会有这样一些共同特点呢？除了上述的与其宗教性的演出宗旨有关以外，更主要的是与它产生和发展的历史关系密切。

　　《目连》戏产生于宋代。宋代是我国百戏盛行的时代，史籍上的记载不胜枚举。其中有一条众所周知的比较全面而形象的记载，即孟元老所著《东京梦华录》中“驾登宝津楼诸军呈百戏”一条，历来为戏曲史家所重视。这条史料中所记载的关于北宋末年演出的百戏，内容包括：杂技，如上竿、打筋斗、吐烟火；武术，如“七圣刀”、“抹跄”；群舞，如调阵（开门、夺桥阵、偃月阵、一字阵之类）；独舞，如“扑旗子”、“抱锣”；单个表演，如“硬鬼”、“舞判”；哑杂剧；杂剧；还有马戏，如立马、跳马、拖马、倒立之类。就在同一书中的另一条“中元节”里，记载着《目连救母》杂剧的搬演：“七月十五日中元节……构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”前一条记载中，杂剧已经和百戏相间演出，那么中元节所搬演的《目连救母》杂剧，其中相间着演出百戏也是很自然的事了。其实，这时的所谓“杂剧”，并不是唱做念打相结合的完整的戏曲形式，多是一种短小段落的滑稽表演。就是发展到南宋，也不过是“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段……大抵全以故事世务为滑稽。”（《都城纪胜》）北宋《目连救母》杂剧，能够连台演出七、八天，在当时的情况下，如果没有百戏相间演出，那是不可想像的事。这里，不难看出现代《目连》戏中为什么会保留如此众多的百戏技艺的原因。

　　其次，从表演本身来看，也不难看出现代《目连》戏与宋代百戏之间的渊源关系。“驾登宝津楼诸军呈百戏”条中，对于“哑杂剧”的记载是：“继有二三瘦瘠，以粉涂身，金睛白面，如髑髅状，系锦绣围肚看带，手执软仗，各作魁（诙？）谐趋跄，举止若排（俳？）戏，谓之哑杂剧。”另有一处，虽未注明“哑杂剧”，但也与之相近。记载是，“复有装田舍儿者入场，念诵言语讫；有一装村妇者入场，与村夫相值，各持棒杖互相击触，如相驱态；其村夫者以杖背村妇出场……”现今祁剧演出的《目连传》“五殿寻母”中，有高无常和胖无常的哑剧表演，下文将详细介绍。弋阳腔《目连》戏“哑子夜请”中，有地方鬼、叉鸡婆偷吃哑子的供品的哑剧表演片段。莆仙戏《目连》中的哑杂剧“高脚鬼成亲”，有高脚鬼自扮轿夫抬来“新娘”，又装“新郎”、又装”新娘”的独角戏表演片段。浙江上虞南湖更有“哑目连”的演出。这些哑剧表演，其诙谐、滑稽的风格，与宋代“哑杂剧”的风格何等相似。而宋代的杂剧，也正是这种“全以故事世务为滑稽”的风格。从哑杂剧、杂剧到《目连》戏中的哑剧表演，不难看出其间继承、发展的蛛丝马迹。至于现代《目连》戏中的特技、武术、筋斗之类，不少的更是源自宋代及其以前的百戏。比如浙江绍兴戏之《男吊》、江西弋阳腔之“打布”、湖南祁剧《鬼打贼》中之“吊绳”等特技，其表演都是在一段长布上“横卧”、“倒挂”、翻筋斗、打秋千，乃至突然松手，以脚钩布、身子从半空中急坠，似跌地却又悬着，颇为惊险。这几种表演，如出一技。这种技艺，早见于唐代百戏。唐代教坊有一小儿，筋斗绝伦，能缘长竿而上，“倒立，寻复去手，久之，垂手抱竿，翻身而下”。“打布”、“吊绳”与此相比，极为相似，只是一用长布，一用长竿而已。其它如钻火圈源自“透剑门”，踩软索源自上索、踏索，踩高脚源自踏跷、长矫，喷火源白吐火，等等之类，不胜枚举。

　　既然《目连救母》杂剧产生之初，与百戏结下了不解之缘，因而在历代的传演中，各地剧种仍然沿着宋代《目连救母》杂剧的传统，不断吸收民间武术、民间艺术来丰富自己的表现手段。在《目连》戏中大量运用武术、杂技的，要数安徽的旌阳戏子最为突出，如度索、舞垣、翻桌、翻梯、觔斗、蜻蜒、蹬坛、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类，集于一体。（见明、张岱《陶庵梦忆•目连戏》）如果说北宋《目连救母》杂剧与百戏相间演出只是一种推断的话，那么明代《目连》戏中大量穿插百戏则是演出实况的记载了。当然，这种情况，不仅在明代，也不仅在安徽，明、清以来，各地《目连》戏大都如此。江西弋阳腔《目连》戏中不仅保留了不少杂技、武术，如钻火圈、滚钉板、耍叉、耍圈、顶杯、打布、倒爬楼梯、夹蛋跟斗等等，同时吸收了民间花灯、歌舞的表演艺术，福建莆仙戏《目连》中则丰富了舞鹤、弄狮、弄虎、鬼王编马之类的艺术表演，湖南祁剧《目连》戏“罗汉演武”中，则吸收了湘南新春耍狮子、玩龙灯时的各种堆罗汉、砌牌楼的民间武术。这种种表现手段，有的已经融入剧情之中，如打叉、耍牙、大上吊，不少的则仍然游离于剧情之外，如种种杂耍、歌舞，可以看出吸收、发展的痕迹。

　　为什么《目连》戏体现出一种相当强的写实性表现手法呢？这也有它的历史根源。《目连》戏的演出旨在祀神，宣传宗教教义，因而不仅在演出气氛上极力渲染森严可怖，而且在形象表现上也竭力追求实在逼真，使人不可不信。张岱在《陶庵梦忆》中记载明代《目连戏》的演出情况时写道：“凡天神地只，牛头马面，鬼母丧门，夜叉罗刹，锯磨鼎镬，刀山寒冰，剑树森罗，铁城血澥，一似吴道子地狱变相，为之费纸扎者万钱。人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊。”这是一种典型的写实主义的表现，它是一种把冥冥中的非有之物加以形象化的手法，而又极力夸张、渲染，借以禁锢人们的思想。在道具和排场上，早在宋代百戏中即有“狮豹入场”、“真刀格斗”（《东京梦华录》）。《陶庵梦忆》中所载的“锯磨鼎镬”之类，虽未写明是实物，但也不会全是虚拟，至少是用了大量纸扎道具，方能花费“万钱”。清代《目连》戏的演出，这种现象更为突出。康熙二十二年，“特发帑金一千两，在后宰门架高台，命梨园演《目连传奇》，用活虎、活象、真马。”虎象都用真物，其它可以想见。祁剧之用真面条、真碗、真棺材，绍兴戏之用真马、钢叉，与此相比，也不足为奇了。

　　现代演出《目连》戏的剧种，大都属于弋阳腔系统，或者其它地方性剧种。这些剧种，产生于农村，流传于农村，而《目连》戏又是最古老的剧目，处于戏曲形成的初级阶段演出的剧目，加之它的宗教性，因而演出上表现出一种强烈的写实性，这是很自然的事。这种写实性的表现手法，有着很强的两面性。掌握适度则体现为现实主义，偏之、过之则流于自然主义。《目连》戏在其长期的演出过程中，它的写实性也正是向这两个方面发展。一方面，在排场处理上照搬生活原型，以至其中不少排场渗透着封建意识，而且也不是艺术；在道具运用上则没有选择地滥用实物特别是滥用动物，因而对于戏曲这种特定的艺术样式——这种程式性和虚拟性的具有丰富表现力的艺术样式来说，反而妨碍了它的表演艺术的充分发挥。这种情况，以清代的内廷大戏最为突出，不但滥用活虎、活象、真马，而且“跨驼舞马”，“神鬼毕集，面具千百”，乃至巨鳌喷水，“从井中以铁轮绞起宝塔五座”、“绞上大金莲花五朵……，内坐大佛五尊”。内廷大戏的这种排场，也在一定程度上影响到了民间，民间艺人为了谋求额外收入，也设法追求各种排场，使得演出呈现着浓厚的自然主义色彩。另一方面，民间艺人基于自身深厚的生活基础，他们从生活出发，从剧情出发，又对舞台上的艺术形象作了很大程度的丰富。以祁剧《目连传》而言，“尼姑辞庵”、“和尚下山”中的心理描写，“海氏悬梁”、“剪发逃难”中的情感抒发，“松林戏卜”、“狗儿盗袍”中的性格刻画，就相当丰富、饱满而为人称道。这些剧目以及其它一些与主线无关、自成篇章的小折杂戏，有的经过整理已经成为优秀剧目，如常德汉剧《思凡》即已成为艺术精晶（见照片第6页）。即算是主线中的中心人物，也不是毫无现实主义成份。且不说对于傅罗卜那种坚忍、刚毅性格的刻画为人认可，就是作为戏中主要批判对象的刘氏青提，也给人有某种同情之感。丧夫时的悲伤、忆子时的思恋自不必说，即使是为了开荤而“遣子经商”时，在表现她的暴戾中，也没有忘记表现母子之情。这些，不能不说是具有人情味的。剧本的初旨在于惩恶，惩罚她违背教义、大开五荤、打僧骂道的行为，但是在长期的传演过程中，通过历代艺人的创造，思想内含已经与剧本原意背道而驰了。仁者见仁，智者见智，佛门认为大逆不道的事，诸如思凡、开荤之类，普通群众（包括艺人和观众）并不把它当回事看。

　　几点认识

　　通过对于《目连》戏演出特点的分析和对于这种特点形成之历史根源的探讨，我们可以得出如下几点认识：

　　第一，群众是戏曲艺术的支柱。北宋《目连救母》杂剧是在京喊汴京（今河南开封）演出，《陶庵梦忆》中记述明代的《目连戏》是在安徽旌德、青阳演出，清代康熙年间的《目连传奇》是在首都北京演出，现今之《目连》戏大都在南方演出。目连戏从北宋末年开始有演出记载以来，延续八百余年，遍及南北各地，为什么能够如此盛演不衰呢？是由于广大群众——成千成万的普通观众的支持。如果没有群众的支持，单凭统治者的提倡和号召是不能如此持久的。群众为什么支持，为什么喜爱，为什么能够挨家挨户自愿凑钱演戏，不仅是为敬神还愿，消灾去祸，不仅是因为部分观众有着尊佛祀神的迷信思想，更重要的是由于戏的本身具有吸引观众的魅力。这种魅力的产生，来自它的现实主义传统和丰富多彩的表现手段。

　　第二，民间生活是戏剧表演艺术的根底。戏曲表演艺术发展到现在，具有比较完整的体系、高度的概括力、丰富的表现手段、成套的表演程式，但是它的最初形式是古代的百戏、民间的歌舞。在表现的手法上，虽然现在是虚实结合、写意与写实交融而以写意为主，但是它形成之初，具有更多的写实成分，有着很强的写实性。不管是古代的百戏也好，民间的歌舞也好，写实性的表现手法也好，究其根底，都是来自民间生活。生活是一切艺术创造的源泉，这是众所周知的事，而就《目连》戏的演出来看，这一点也显得颇为突出。

　　第三，戏曲表演艺术在不断地发展。古代的百戏、民间的歌舞尽管表现手段多样，但是要适应戏曲艺术表现多种内容的需要还是很有限的，从百戏、歌舞到杂剧，到今天的戏曲，其间经历了漫长的发展、演变过程。且不说我国表演艺术独特体系的建立，诸如角色行当体制的设立、唱做念打、四功五法诸种表演手段的健全、表演程式的丰富等等，就是单个的表演手段，也在不断地变革着，有的发展，有的演变，有的淘汰。比如明代《目连戏》中的蹬坛、蹬臼等纯属杂耍性的特技，现今的《目连》戏中很少见到，而只是作为现代杂技中的项目。高蹻（踩高脚）这一杂耍性的特技，则逐渐与剧情结合，作为无常这个角色的动作，并演变为高无常、胖无常的一段哑剧而在现今的《目连》戏中保留者。而《目连》戏中的翻桌、翻梯、窜火、窜剑、诸种筋斗、各样火彩等等技法，则不但保留，而且大量运用于后来的皮黄剧目中。随着时代的推移，群众对于戏曲艺术的评价和欣赏兴趣的转换，艺术表现手段又在继续变革、发展。比如已经与剧情紧密结合，戏曲化了的打叉、耍牙、大上吊之类特技，解放以来又由于舞台形象不美或不够安全等原因而自动停止表演，而如筋斗、火彩、哑剧、歌舞等表现手段则又大为发展，普遍运用于大、小剧种之中。近年来，《目连》中的那种演员由观众席中走上台去或从舞台上走下台来，演员与观众紧密结合的表演形式，又以新奇的姿态出现在不少现代剧目中。戏曲表演艺术和万事万物一样，就是这样的在不断地变革、发展着，新陈代谢，永无止境。

　　第四，戏曲表演艺术的发展，要广开门路。《目连》戏的最大特点是兼收并蓄，广为吸取。它不仅在剧本上吸收了不少民间故事穿插在主线之中，而且在音乐上综合了民间音乐、宗教音乐于一体，在演出上也融入了各种表演艺术，从而集中了诸种表现手段，促进了我国戏曲艺术的形成与发展。它之所以被称为戏祖、戏娘，不仅因为它的古老，也因为它的丰富。从《目连》戏的演出，可以在一定程度上看出我国戏曲艺术从各种单一体逐步走向综合体的发展道路。这种发展道路，这种兼收并蓄的历史经验，在今天来说，不是没有现实意义的。今天的戏曲，面对各种艺术的竞争，面对各阶层观众的不同喜爱，不能不考虑自己的发展道路，不能不考虑如何丰富自己的表现手段以适应新的要求。体育中的体操可以舞蹈化，水上还可以舞“芭蕾”，魔术、杂技可以戏剧化、演故事、演人物，戏曲表演艺术又何尝不能广开门路，把传统艺术、民间艺术、武术杂技乃至魔术、体育中的可以为戏曲运用的表现手段拿来“为我所用”呢？这不能单纯地看成“招徕观众’，也不是单纯地因为“古已有之”。而是历史发展规律如此，现实发展趋势如此。