傩，是一种古老的驱逐疫鬼的巫术活动。中国古代的傩，实际上是一种头戴面具的巫舞。德国学者利普斯认为，面具起源于“从死人崇拜和头骨崇拜，发展出面具崇拜及其舞蹈和表演。刻成的面具，象征着灵魂、精灵和魔鬼”。古人行傩仪、跳傩舞、演傩戏，都必须头戴面具，可见面具不仅是远古时代巫术的工具，而且在傩文化中占有特殊的地位。

　　傩面具种类繁多，我国民俗学者岑家梧把原始民族所使用的面具分为十一类，即“狩猎假面、图腾假面、妖魔假面、医术仙面、追悼假面、头盖假面、鬼魂假面、战争假面、入会假面、乞雨假面、祭祀假面”。本文所论述的滩面具，则属于“祭祀假面”中的一种。

　　一、傩戏面具的造型注重写实与夸张变形相结合的手法

　　湘西是傩文化保存得较完整的地区，在土家、苗、汉等民族中都有傩戏流传，它覆盖保靖、永顺、龙山、花垣、凤凰、大庸等地。在丰富多彩的“傩戏群”中，湘西最流行的是傩堂戏。傩堂戏有“正戏”和“插戏”之分，正戏是傩堂戏的主体部分，插戏是在正戏之间插入的节目。正戏又有“半堂戏”与“全堂戏”之别，半堂戏有唐氏太婆、桃源土地、关公、灵官、引兵土地、押兵仙师、开路将军、先锋小姐、消灾和尚、梁山土地、歪嘴秦童、甘生等十二个面具；全堂戏有二十四个面具，除半堂戏里的十二个外，还有另外十二个，即开山莽将、掐时先生、卜卦先师、鞠躬老师、幺儿媳妇、李龙、杨四、柳毅、乡约保长、子愿判官、奏童师娘。在实际的演出中，二十四个面具常常不够用，艺人们便根据剧情的发展和需要，另外添加一些面具，如钟馗、梅香等。上述的每个面具大都有一个美丽动人的传说故事，说明该角色的来历或生平。

　　傩堂戏面具变形奇特，是现实生活中投有的、纯属想像虚构的作品，其中又以神化人物为甚，造刑兼有“人兽合一”的特点。

　　这类面具如“凶神”中的押兵仙师，开山莽将、龙王、灵官、钟馗等，他们是一些勇武、凶悍、威严的神祇。民间艺人以夸张的手法突出其精神气质和性格特点，如头上长角、眉毛倒竖、眼珠暴突、眼窝深陷、张着血口、嘴吐獠牙，并常常集动物的狰狞和人形面孔于一体，将二者奇怪地重叠起来。这些凶神的面具既具有人的形象，如有类似人的眼、耳、鼻、舌、嘴；又类似动物，如头上长角，眼珠暴突，嘴吐獠牙，形象狰狞，显示了一种介于表现人与兽两种手法之间的形态。笔者认为它们表现的不是现实中的人，而是存在于人想象中的一种半人半兽神，这种神是在图腾崇拜进入后期即旧石器时代晚期萌发、于中石器时代末期产生的，它抛弃了最早的动物神，把人自身的一部分并入神的领域，充满了“神人合一”的幻想色彩。人们将这种神怪附会在傩面具上，是与当时弥漫社会的原始宗教信仰和对大自然神秘畏惧感密切相关的。傩何以能驱逐疫鬼呢？人们相信这种面具形象具有驱鬼辟邪、克敌制胜的巫术功能。这类面具的共同特点：造型怪诞、神采生动、线条粗犷奔放，富有力度，观者无不被其浪漫诡谲的形象和咄咄逼人的气势所震摄。这种幻想的、变形的、并具有浪漫色彩的造型，使人感受到一种神秘的威力和凌厉阴森、原始朴拙的美。这种美使人联想起商周青铜铜器上的凶食怪物饕餮。因为商周青铜器的装饰花纹多为人们想象中的动物纹，而主纹中常见的就有饕餮纹，即一个大眼、有鼻、双角的怪物兽面。《吕氏春秋•先识览》说：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害已及身。”对于饕餮纹的内涵，有认为是“通天地”或“通生死”；有人认为是“辟邪驱鬼”或“戒之在贪”；还有人认为是“祭神”或“象征威猛、勇敢、公正”。笔者认为它与傩的含义及傩面具的造型有关。《史记正义》称三苗为饕餮，把三苗描绘成蛮恶的凶族，其首领是“铜头铁额”的蚩尤，蚩尤因与黄帝大战河北涿鹿而闻名，蚩尤在战争中就带着“铜头铁额”的假面。三苗之名不仅局限于苗族，它是古代华夏族对南方众多氏族部落的泛称，实际上是我国南方古代文化的代表。傩的传说起源于颛顼，三苗的传说亦出自颛顼，因此，颛顼（傩）与三苗（饕餮）就很自然的挂上钩了。

　　我们研究造型在傩戏面具上的意义，除考察直观造型外，还应当结合面具的使用功能和目的来考察。古代的傩是一种“辟邪驱鬼”的巫术仪式，至今驱鬼、除邪、纳吉、求子、娱乐等仍是人们傩祀活动的基本内容。傩祀活动的掌坛师就是傩堂戏的领班，其职能为神人间的媒介，联系着天意与人愿，带有深厚浓厚的宗教迷信色彩。而将诸鬼神超自然的形象符号化了的傩面具，同样具有“神的王国”的性质。再加上“还愿”祭祀演出中那原始粗犷、精灵鬼神的动作、那充满生死轮回、因果报应的表演，人们的心理必然会被一种压抑，难以解脱的恐怖情绪所笼罩，由此对面具产生一种虔诚膜拜的倾向。正因为面具造型与上述仪式有关，所以它的表现手法并非完全的写实，而是用象征、抽象手法予以综合处理过的。如在漫长的历史发展过程中，巫文化接受神仙方术、道、佛行进宗教迷信的影响，傩面具便出现了金刚、力士等带有佛教影响的形象，掺杂了不少佛教的成分。

　　第二类面具也是现实生活中没有的，但运用了写实的表现手法，使造型兼有人和神的特点。

　　这类面具如“正神”中的引兵土地、唐氏太婆、先锋小姐、消灾和尚、李龙、李四等，他们都是正直、善良、温和，贤惠的神祇。民间艺人抓住他们的性格特征，运用了写实的手法，塑造成慈眉善眼、宽脸长耳、面带微笑、平易近人、亲切和蔼的形象，面具上所表现出的这些特征，几乎与活人一样带韵传神，他们给人的印象并非高高在上、不食人间烟火的神祇，而是日常生活中随处可见地老翁老妪和少男少女。这类面具贴近生活，以实感造型，脱离了灵魂、精灵和魔鬼的气味。如先锋小姐就颇具代表性。她“眉毛弯弯龙戏水，樱桃小口露银牙……收拾打扮多细雅，赛过南海观世音。”民间艺人根据剧情描写，把她雕刻成一个头戴风冠、面相丰润、柳眉秀目、端庄秀丽的少女。此外，民间艺人所关注的，不仅仅表现人物的外表特征和性格特点，还注意通过表象的东西表现人物的个性和性格。如开山莽将、消灾和尚，从面具造型看，前者头上长角，眉毛倒竖，眼珠暴突、眼窝深陷，张着血口，嘴吐獠牙；而后者头顶光滑，眉毛弯弯，眼睛细眯，下巴微翘，面带微笑。从雕刻技法看，两者面部肌肉都很发达，眉骨、颧骨、下颏骨的肌肉突起，但前者线条刚而不柔，显得粗糙；后者线条柔而不刚，雕刻细。从装饰色彩看，前者重彩华丽，后者浅描淡妆。上述造型、雕刻、色彩三合一就体现了他们的神态、心境、个性和性格，即开山莽将是力的象征，勇猛、凶悍，缺少智慧和计谋；消灾和尚则显示出雍容大度、超凡脱俗的性格，细眯的双眼表现他老谋深算，微薄的嘴唇说明他能说会道。

　　总之，傩戏面具的形式多种多样，造型五花八门，每个民间雕刻师的作品都不尽相同。在刻划土地的忠厚、和尚的幽默、秦童的滑稽、包公的刚正、梅香的秀丽、山王的凶猛、二郎的威严等诸神诸人的性格上，民间雕刻师各自根据自己的想象，掺和着对生活的体验，乘兴而来，随刀而去，反映了他们在艺术造型方面的天才。

　　二、傩戏面具运用了多种艺术相结合的装饰手法

　　除了造型，傩面具工艺中最为精美的还有装饰。傩戏面具的装饰是有实际作用的，第一是作吓鬼的工具，将凶神的形状尽量地扮得阴森，以驱除邪魔野鬼；第二是作娱人的工具，从审美的意义上来帮助观众剧情的了解，从而加深印象，提高认识水平。诱使民间艺人装饰傩面具的内在动机，无疑是为了丰富剧情人物的表情，刻划人物的性格，吸引观众的注意力。由于面具与人脸表情有别，人脸表情千变万化，面具表情呆板、固定、不能根据台词和剧情发生变化。所以，鬼斧神功的民间艺人只有在装饰上下功夫了，使面具生动生动活泼，个性鲜明，容易辨认。喜欢和善于装饰，是人类最早、最强烈的欲望之一，“当达尔文将一段红布送给一个及安的土人，看见那土人不把布段作为衣着而和他的同伴将布段撕成了细条缠绕在冻僵的肢体上面当作装饰品”。可见爱美之心人皆有之，傩面具的制造者也未忽略这点。无论正神还是凶神以及世俗人物，只要能够装饰的，民间艺人都作了装饰。兹分类介绍如下：

　　1、色彩的装饰

　　傩戏面具在注重造型的基础上，特别重视色彩的整体效果。其特点是：用色饱和绚丽，对比刺激强烈。民间傩面具的设色，常常与正规的美术色彩学原理相悖。只要仔细品味一下湘西傩戏面具那浓艳欲滴的彩绘，便会发现其设色基调与土家族织锦用色是何其相似。这决非一种偶然的巧合，我们在湖北江陵墓出土的织锦和其后演化的传统的土家族织锦中，常常看到以深靛蓝、黑色和土红作底色，再配上无数艳丽、对比强烈的色彩，起到安稳、调和的作用，从而使锦面色彩艳而不俗，清新明洁，绚丽夺目。土家织锦面色彩运用既是大自然的陶冶，也是民族感情和意愿的抒发，更是土家族“信巫祀鬼”的信仰和习俗的体现。傩堂戏面具的设色就吸收了土家织锦用色的特点，即重彩与淡抹相宜。重彩设色浓重、大胆、强烈；并运用了夸张的手法，先用红、蓝作主色调，再用黄、白、橙、黑诸色辅之，有突出的色彩跳跃感，生动地刻划出傩堂戏中武将人物的威武和怪异。开山莽将以蓝、绿为主色调，眼眶上绕着白色的圆圈，鼻子旁边画着白色条纹，前额中心由白色组成一个图案，其余部分用红、黑、黄三色交替或间隔处理，获得了较好的装饰效果。白色涂绘并不是一种可怖的装饰，但其较案在蓝、红二色的衬托下，形成了反差强烈的视觉效果，使开山莽将的形象更为可怖。傩堂戏多在主人的堂屋里晚间演出，通常用火光和油灯照明，光线恍惚幽暗，以那些以深色为主色调的傩面具，如果没有耀眼的白色条纹的衬托，就看不清楚。所以，深色的面具就要衬以浅色的图案，而以浅色为主色调的面具就要施以对比色。开山莽将以蓝、绿为主色调，各地并没有固定的模式，模仿自然的物象是其因素之一，更重要的却是以此唤起人们的恐惧心理。

　　淡彩面具以赭石或土黄作底，刷上桐油，只有眼睛、眉毛等处用黑色勾出，嘴用红色描画。如先锋小姐、消灾和尚，运用了写实的装饰手法，其颜色与真人接近，给人以亲切感。除了重彩和淡彩而外，有的面具还使用了淡彩与重彩相结合的装饰手法，面部施淡彩，头部却施以重彩，在头饰、帽子上重彩描绘出龙、凤、云纹、花草等图案。这结图案运用了亮度高、对比强的色彩，如红与绿、橙与蓝等，并分别绘在图案中，并在其边缘或周围用白、金勾画，不仅起了调和色彩层次的作用，同时也突出了装饰主体的纹样。有的面具把整个画面用色块布得满满的，乍一看去，这些色块一齐冲刺到你眼前，给人的感觉似乎很不含蓄，傻乎乎的，然而刺激、强烈的对比色自有它的谐调一致。因为对比色是当地人民感情的升华，它与山民们那豪放、粗犷、豁达的民族性格有关。这些丰富别致的表现形式，具有一种特殊的魅力，这种魅力在注重整体效果的前提下，讲究色彩的浑厚、凝重、大方、和谐。

　　2、纹样的装饰

　　早在原始社会，古人就认识了线和面组成的图案，学会了用图案装饰自身和物品，例如，一九七三年青海省大通县出土的新石器时代的舞蹈纹彩陶盆，盆上画着原始人头梳发辨、身拖兽尾的舞蹈图案；西安半坡六千年前母系氏族社会新石时代遗址出土的双鱼人面纹彩陶盆。后者说明图腾崇拜是原始社会渔猎时期的后期产生的宗教形式，古人将双鱼人面纹绘制在彩陶上，这是他们留下的图腾标记。前者说明“傩”源于原始的歌舞，《尚书•舜典》说：“予击石拊石，百兽率舞。”“百兽率舞”就是原始人类戴兽头假面和披着各种兽皮在石击声中的舞蹈。此外，我们还可以从古代墓葬的壁画中直接看到古代傩舞的情景。一九五七年洛阳老城西北角城墙外发现西汉壁画墓，画中就有蒙熊皮的方相氏四人及打鬼者四人的舞蹈动作。山东嘉祥县武家山东汉武氏祠画像中也有举行傩舞打鬼的类似画面，河南南阳汉画像馆有东汉大傩图石刻画像，河南打虎亭汉墓中也有绘有方相氏形象的壁画。纹样的装饰还可以追溯到纹身。“《礼记》称南方曰蛮，雕题交趾”。所谓“雕题”就是“谓刻其肌以丹青涅也”；所谓“雕，谓刻也。题谓额也，谓以丹青雕刻其额”。这正是古越族“纹身”之俗，即在自己的肉体上刺上蛇龙虎鹿鸟和花草等动植物纹饰。今天的苗族、崩龙等少数民族在古代都有雕题纹身的习俗，其含义一是用作装饰，二是藉避兽妖之害。民间艺人也未忘记这一点，在设色的基础上着意强调用图案装饰面具一。傩面具装饰纹样变化多端，有以线为主的旋涡纹、弧线纹、锯齿纹、曲线纹等，如开山莽将头上的角，用颜色绘出旋涡纹作装饰，给人以动的感觉、是力的象征。开山莽将自己说，他是桃园洞中镇妖猛将，手执金光铖斧，专门砍杀五方邪魔。他身高一丈二尺，头生双角，一餐可吞下一只牛，行走起来山摇地动。这一夸张的语言述说给人们听，意在吓鬼赶妖。他相貌凶恶，却为黎民百姓扶弱惩强，扫除三头六臂的妖怪，因此，开山莽将的装饰是与其性格特征相吻合的。还有的面具整个面部都用面及弧线、曲线、锯齿纹进行装饰。如山大王以其鹰勾鼻子为轴心线，眉毛以下用小块面装饰，而眉毛占了额头的三分之二，由弧线和曲线组成，眉毛的外形呈锯齿形。这些线和面并非乱七八糟地刻划在脸上，而是排出了节奏和对称。线条的流畅、规整，线和面的参差变化，使傩面具产生出一种富于变化的节奏美和对称美。

　　傩面具除了用线装饰外，还注重用动物纹样和植物纹样进行装饰，这是由殷商时代的陶器、青铜器上的几何纹、彩纹、动植物纹样演化而来的。如龙纹就是我国各种艺术品装饰纹样中应用范围最广的一种。《说文》十一曰：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊。”这说明龙是一种综合创造的装饰纹样。凤纹也是一种吸取了各种鸟禽的特点而组成的图案，《说文》把它解释为“神鸟”。早在远古的殷商时代，龙凤就作为装饰纹样出现在青铜器上，后来被传说为人面蛇身的伏羲和女娲相交形象，如《山海经》说：“女娲，人面蛇身；伏羲，人面蛇身。”到了汉代，随着神仙观念的发展，又演化为东王公和西王母的神话，在南方同时出现了傩公傩母的形象。湘西的苗族、土家族同样喜欢凤纹样，史书记载：元明清时代，若按服饰色彩区分，苗族可分为红苗、花苗、白苗、青苗、黑苗等，“其中红苗以‘七戎六蛮’为主体，它是驯风降龙的氏族，其族徵的图案以龙凤纹样为主体。”土家织锦也常用龙、凤纹样作装饰，如“二龙抢宝”、“凤窜牡丹”、“龙凤图”等。由于龙凤是吉祥物，是高贵权威的象征，从古到今，很多建筑、器皿、服装等都用其作装饰。傩面具在不同地区不同民族中的造型和装饰风格是不同的，湘西的傩戏面具必然受到汉族文化的影响。傩母是傩坛供奉的两个木偶神之一，它虽不是面具，而凤的形象却与土家织锦“凤窜牡丹”的图案相近。凤，在傩面具上多作立体装饰，但却是傩堂戏中不可缺少的道具。傩母头戴凤冠，冠即上古时代汉族贵族服饰，但凤冠却不尽一致，有的采取单线刻划的独特手法，简洁明快地勾画出一对凤鸟；有的则以宽凸线形式，把垂冠长啄凤的形象布成几何图案形；有的将凤刻得精细逼真，极富写实意味。上述别出心裁的装饰都有别于汉族的傩面具。

　　植物纹样中多以牡丹、菊花作装饰。《霸王抢先锋》中的主角“先锋小姐”，头戴凤冠，凤冠以鼻梁为中线，其间点缀一朵菊花两边各雕有一只凤，凤两边则是两朵对称的牡丹花。卷曲波折的牡丹花不仅与“凤窜牡丹”相连，还与“国色天香。赞喻有关。“国色”指牡丹的色彩冠绝一国，而“天香”则指牡丹的异香。此处把先锋小姐比喻容貌冠绝的女子，与盛唐时期装饰纹样卷草以牡丹花为主体有关。

　　3、雕刻的装饰

　　傩面具除了平面的装饰纹样外，还出现了不少的立体的雕刻装饰，这不仅丰富了面具的造型形象，也弥补了平面雕刻装饰之不足。平雕的即平面雕刻。圆雕是指具有三度空间的立体雕刻；早在商代，我国就出现了以平雕为基础的圆雕，如1950年在河南安阳武官村大墓出土的虎首人身怪兽圆雕。湘西是一个多民族杂居地区，同时受巴、楚、越三种文化的冲击，傩面具的雕刻手法列论是造型还是装饰，都可用“精”、“细”二字来概括，并特别强调用雕刻来区分角色。如了愿判官面具，大红脸，倒竖眉，暴突眼，下颏上翘，面部雕刻细中有粗，眉骨、下巴、面部肌肉起伏陡峻，嘴及鼻翼处的线条棱角分明，这样的雕刻细腻逼真，再加上色彩装饰，既表现了了愿判官森严凌厉、正义凛然的神态，也反映了他刚直不阿、疾恶如仇的性格。又如秦童，他是《甘生赴考》中的丑角，机智幽默，妙语连珠，有时还耍一点“无赖”，充满了喜剧色彩。民间雕刻家则利用圆雕的表现手法，将其刻成皱鼻歪唇，一排细牙，一只眼微闭，另一只眼圆睁。他头顶一缕发髻，呈螺丝形，头发用黑漆涂画，发髻宛如开山莽将的角。不同的是，开山莽将的角长而尖，发髻短而圆，开山莽将的角用色彩绘出螺旋纹来表现力度；秦童的发髻则用刀雕刻成螺旋纹，表现出发质的柔软及头发的纹路。嘴角边那寥寥几刀，刻出歪嘴时的皱纹，再配上那副嘴脸，使人更觉得他灵活机敏，滑稽可笑。这种手法既表现出秦童的性格特征，又具有质朴古拙的装饰效果。同样是用线表现螺旋纹，由于表现的方法不同，达到的艺术效果也就不一样。圆雕在傩面具中加刻细线，作为平面装饰的陪衬，产生了面和线的对比效应。如前所述的山大王，其面部大部分是用块面装饰，只有眉毛用刀刻成锯齿形的曲线，刀法果断清晰，使占据额头三分之二的眉毛工整而不呆板，富有韵律感，增加了层次感和主体效果。

　　傩面具的装饰运用了多种形式法则，而这种形式法则显然是古人审美要求的一种满足。古人在运用这些形式法则时，是从本身审美享受的精神需要去把握的。傩面具是我国古代工艺美术中一种卓越的创造，它的装饰手法的分色成就，在装饰艺术领域中放射出灿烂的光彩，为丰富戏剧脸谱的形成作出了贡献。