湘西土家族、苗族历史悠久，源远流长，在其漫长的历史发展过程中，形成了具有鲜明的民族特色和浓郁的地方特色的文化，而这种文化现象，无不受着巫觋支配，浸润着巫傩文化的血液，笼罩着神秘的原始宗教的光圈。本文拟对湘西土家族、苗族巫傩文化的传承，民族间的差异，地域的异同，谈点个人浅见。

　　一、巫术风俗的传承与变异

　　巫术是一种古老的准宗教现象。它产生于人类的野蛮时期，是原始人万物有灵论的产物。在远古时期，人类祖先在很长一个历史时期里，对山川河流，风雨雷电等客观物质世界以及人类本身缺乏认识，在大自然的种种威力面前，显得无能为力，在漫长的生活实践中，其原始思想和心理意识促使人类逐渐产生了对大自然及周围事物的信仰，并用一定形式去崇拜它。费尔巴哈说：“未开化的自然人还不但使自然具有人的动机、癖好和情欲，甚至把自然物体看成真正的人。”因此，人类逐渐产生了对天象、大地、山石、水火、动物、植物等的神灵崇拜及图腾崇拜。原始人幻想借助超自然的神秘力量对某些人、事、物施加影响或予以控制，以期达到自己的愿望，这种在当时极其模糊的神灵观念便是最初的巫术。法国旧石器时代的洞穴壁画图案上的野兽布满刺痕，中国山顶洞人尸骨上撒布红色粉末，不少学者认为是原始巫术的遗迹。原始巫术在其自身的发展过程中，便出现了专门从事巫术的人物——巫。巫是人与神相通的媒介，人们祈神、娱神、敬神都要通过巫，于是，巫也就成了神的代表，巫术也随之获得了神秘的宗教色彩。古代行巫术者女性叫巫，男性称觋，又叫“巫祝”。民间行使巫术的人又统称“巫师”。湘西土家族称“梯玛”，（汉语叫土老司）；苗族叫“巴代熊”（汉语叫苗老司）。

　　巫师是民族文化的传承者。土家族和苗族是没有形成自己文字的两个古老的民族，其历史，特别是远古的历史，全靠巫师一代代传承。如土家族的《梯玛神歌》，苗族的《古老话》一类，能流传至今，其功劳应归于巫师。土老司、苗老司不仅是民族文化的传承者，在相当长的时期里，还使其民族具有凝聚力，向心力。巫师在庄严肃穆的巫事活动中，既娱神也娱人，使人们失衡的心理得到平衡。一旦战争爆发，在巫师吹奏的牛角声中，便众志成城，英勇战斗。土老司，苗老司在其漫长的传承过程中，还逐渐认识到，给人治病消灾，光靠神的功能是不行的，于是开始研究医药，因而产生了神药两解的信念。如某家主人生病，巫师求神护佑，使患者精神得以安慰（用现在的话说是精神疗法），在这精神疗法的同时，巫师还施行推拿术和草药为病者医病。

　　傩，属于巫文化的范畴，是源于远古的一种驱鬼逐疫的祭祀活动，又称大傩、追傩、逐傩等。古文献曾有记载，如《论语•乡党》记述了孔子一次观看民间傩祭的情景：“乡人傩，朝服而立于阼阶。”春秋战国时期不仅民间有傩祭，宫庭每年都要举行“傩祭”、即“国傩”和“大傩”。《周礼》载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室殴疫；大丧，先枢，及墓，入圹，以戈击四隅，殴方良”。《礼记》说：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”殷商时期，商王对国家大事的抉择，都必须向鬼神占卜，可见当时卜巫之风大盛。

　　湘西古属楚地，而崇信巫鬼之风，尤盛于楚。《汉书•郊礼志》载：“楚怀王隆祭礼，事鬼神，欲以获福助却秦师，而兵挫地削，身辱国危。”这是楚国统治者信鬼神至荒唐地步而丧权辱国的典型事例。统治者重淫祀，事鬼神，而民间则更胜之。王逸在《楚辞章句》中说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其词必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其城，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭礼之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋，因作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见已之冤结，托之以风谏，故其意不同，章句杂错，而广异义焉。”《九歌》是经过屈原如椽大笔加工的流传于沅湘一带的巫歌巫舞，是一种民间祀神祭礼的乐歌。这可在湘西苗族椎牛祭祀活动中得到印证。《永绥厅志》卷六记载：“鬼巫于其夜坐火床上，着草帽，被纳衣，执短刀，众环之坐”。这与《东皇太一》中“抚长剑兮玉珥”有其相似之处。《东皇太一》中“扬袍兮拊鼓，疏缓节兮安歌”几乎是宣统《永绥厅志》卷六记载的真实写照：“一木空中，二面蒙生牛皮，一女人衣彩服挝之。其余男子各服伶人五彩衣，或披红毡，以马尾置乌纱冠首。苗妇亦盛服。男外旋，女内旋，皆举手顿足，其身摇动，舞袖相联，左右顾盼，不徐不疾，亦觉可观。而芦笙之音与歌声相应，悠扬高下，并堪入耳。谓之跳鼓脏。至戌时乃罢。然后择寨旁旷野处，男女各以类聚，彼此唱苗歌，或男唱女和，或女唱男和，往来互答，皆淫亵语口。”再则，《九歌》写巫的服色是“华采衣兮若英”，其色应以赤色为主色，与苗、土巫师的服饰色彩一样。《九歌》中若庄若谐的埸面，是无法登上大雅之堂的，但其乡土气息浓郁，生活色彩缤纷，与湘西苗族椎牛活动埸面如出一辙。而《九歌》中“偃蹇”“连蜷”等舞姿，在椎牛活动的祭祀舞蹈中也得到应证。屈原当年南行到过溆浦，所见所闻写下了千古绝章，真实地记录了其地少数民族的习俗。窥其习俗，可知当时民歌与祭祀乐曲之结合，形成了一种既可娱神，又可以娱人的艺术形式。而这种艺术形式，是傩祭与诗歌和乐舞相结合而形成的一种歌舞剧。其歌的成分最重，舞次之，剧只是处于萌芽状态中的因素。后来，在一些祭祀或其它宗教活动中开始出现傩舞与戏剧的结合，从而使傩戏的胚胎在湘西这块土地上逐渐发育成长，形成一种新的艺术形式。

　　这种新的艺术形式，在湘西当时叫做“舞戏”。可从湘西解放前盛行的跳丧活动中得到印证。在湘西有的地方，年长的人过世后，其亲属请来亲朋乡人，聚集在灵堂前，先由一巫师念一通祈词，然后，人们围绕棺木跳舞，用这种形式来抚慰死者之灵。唐代湘西的“舞戏”实为跳丧，其“舞”的比重大，“戏”的成分小。随着时代的发展，这种“舞戏”便逐渐演变为“戏舞”。修撰于清康熙二十八年的《凤凰厅志》记载：“岁时，祈赛不一，其名宰牲，延巫为诸戏舞，名曰还傩愿”。这种“戏舞”、“戏”在前，“舞”在后，可见其戏的地位与“舞戏”已有不同。这种演变，经历了唐宋元明几个朝代，方得以演变为清时的傩戏。而这种傩戏，显然后来又融合了其它戏剧形式，才得以成形。清乾隆十年《永顺县志》载：“永俗酬神，必延辰郡巫师唱演傩戏。……至晚，演傩戏。敲锣击鼓，人各纸面一，有女装者，曰孟姜女；男扮者，曰范七郎”。又如清乾隆二十年《泸溪县志》记载：“泸溪虽无当街扎台专演孟姜女，但入冬迎傩神，还旧所许愿时，也必演一本孟姜女。”从上述两县志记载，可看出巫傩文化发展演变到当时，其傩戏已经趋于成熟。并分行当，戴面具，“孟姜女”大本戏成了各地酬神还愿时必演的“外教”剧目。清《龙山县志》记载；“巫者戴纸面具，演古事如优伶，戏者擐甲执斧……”可见其又有了新的发展。这时的面具已经有纸面具了。清《保靖县志》记载；“愿大者搭台演傩神戏，”说明在当时除设内坛外，室外也搭起了高台，其服饰、道具已经齐备，表演技艺与阳戏、汉戏和其它剧种一样有了提高。综上可见，湘西傩戏的发展，经历了由原始的巫教到殷商之时的傩祭，再到战国之时的“歌舞”，唐时的“舞戏”，清时的“戏舞”，最后发展到演大本戏《孟姜女》的发展轨迹。

　　二、民族间傩祭活动的异同

　　土家族和苗族是湘西土家族苗族自治州的两个主要民族，而民族的区别，则是民俗特点的重要因素之一。乌丙安在《中国民俗学》论著中说：“所谓民族的区别，既是指同一类民俗事象在不同的民族中所具有的不同特点而言，又是指不同民族生活中有不同的民俗事象在世代传承。”在巫傩文化这一民俗事象中，湘西土家族和苗族由于很早以来就共同生活在这块土地上，都受到外来文化的影响，因此有许多相同的地方；但由于民族不同，民族历史不同，便形成了各自的民族特色。

　　其一，在祭祀祈神活动中，都是通过巫师勾通神与人的关系。

　　其二，巫师所用道具有同有异。土老司有师刀、长刀、八宝铜铃、牛角、宝剑、占卜卦等；苗老司有师刀、绺巾、牛角、铃子、空竹筒、卦等。

　　其三，在宗教信仰上，土家族与苗族同属多神教，但大部分神属于本民族的。土家族在宗教信仰上可分为三类：一是供奉土王祖先神，即彭公爵主、四老汉、向老官人、八部大神。二是供奉与自然、劳动和生活有关的神灵，如梅山神、阿米妈妈、土地神、四官神等。三是与佛教、道教相结合为当地各族信仰的诸神，如三王神、张天师等。

　　湘西苗族最主要的是笃信“鬼神教”。《永绥厅志》记载：苗区祭祀的有三十六堂神，七十二堂鬼。湘西苗族宗教信仰分为：一是自然崇拜。这其中最突出的是对龙的崇拜。他们认为龙是吉祥与幸福的象征，能给人带来福寿康宁。因此，湘西苗族定期举行“接龙”的祭祀活动。祭祀时要诵“龙经”，唱龙歌，跳接龙舞。二是图腾崇拜。湘西的苗族与黔东北及邻近的川东等地的苗族，都以神犬，即“盘瓠”为自己的图腾。各地还建有盘瓠庙。三是对祖先的崇拜，即对始祖神“傩公”、“傩母”的崇拜，和对历代祖宗的祭祀，名曰“敬家仙”。四是对其他神的供奉。如三王神、土地神、飞山神、麻阳大王神、公安神、四官神、阁老大神、严堂大神、高坡鬼神、五姓伤亡鬼神等等。土家族、苗族的生活，无时不与鬼神相联，随着时代的发展，又逐步融进了道教，佛教，但仍不失其巫文化的独特的色彩。

　　其四，在巫傩活动中，除已流行的傩坛正戏和市俗戏大同小异外，其它一些祭祀性活动，从内容到形式以及源起都是民族的，具有其浓郁的民族特色。“摆手”活动是土家族最具特色的祭祀活动之一。“摆手舞”分为“大摆手”和“小摆手”。“大摆手”主要是祭祀土家族的远古祖先八部大王。“小摆手”主要是祭祀土王彭公爵主。“摆手舞”最大的特点在于它不仅具有巫文化的色彩，而且比傩戏中的傩舞具有更广泛的群众性。关于“摆手舞”的起源，我们有必要弄清它，《土家族简史》说：“其渊源与古代的‘巴渝舞’、‘击鼓踏歌以兴哀’的跳丧祭祀歌舞有着密切不可分的承袭关系。”对其论点，笔者不敢苟同。我认为“摆手舞”之源应是本地土著民族原始巫文化生活的再现，而流才是“巴渝舞”。“巴渝舞”实为军前舞，而“摆手舞”主要是反映土家先民的劳动生活，其动作可分为几类：一是娱乐性运动；二是表现旱地生产的动作；三是反映水田耕作的动作；四是日常生活动作的模似。“摆手舞”的舞姿与“巴渝舞”有相似之处，但并不能说其源是“巴渝舞”。在四五千年前，这种“摆”的舞姿在其它民族也出现过，如青海大通县上孙家寨发掘出土的陶盒上画着五人一组共三组舞蹈图案，舞者都手拉手，面向一致，头上有一斜道，似发辫，摆向一致，作集体舞蹈状。这说明了这类艺术都起源于集体生产劳动，并不是某个民族所独有。

　　我们再从有关资料来进一步论证，探索其根源。保靖县拨茅乡八部大王庙下的一块残碑上记有：“首八峒，历汉、晋、六朝、唐、五代……为楚南上游……故谓为八部者，盖以威镇八部洞，一洞为一部落……”。从这段文字来看，其时间要晚于“巴渝舞”。但据近几年普查发现，仅首八峒八部大王庙下酉水沿岸十几里地段，就发现商周遗址八处，新石器时代遗址一处，一至五万年的旧石器时代遗址一处。这说明土家族的先民早就生息繁衍在这块土地上。而“摆手”活动开头第一埸跳演的“毛古斯”更能自证。“毛古斯”首先出埸的是一个老毛古斯和几个小毛古斯，系祖辈一家人的意思。他们身穿茅草、树叶编织的草衣，头部用稻草或茅草包扎，头上扎上五根大棕叶辫子，四根稍弯，分向四面下垂，腰上捆着一根用草扎成的l.5尺长的草祖，即男性生殖器，并用红色涂染包头，象征龟头，夹在两腿之中。跳时双手扶着，舞蹈时左右摇摆和跳跃，动作粗犷，随内容和情节的变化而变化。他们表演“敬祖先”、“敬梅山”、“打猎”、“劳动”等场面，讲唱多为淫词，可谓“鄙陋”。

　　“毛古斯”动作特点别具一格，表演时曲膝抖身，浑身抖动，全身茅草唰响，头上五条辫子左右摆动不停，表演者碎步进退，左右跳摆，摇头抖肩。看其舞步与舞姿，只能是略具雏形的原始舞，源起时间应在母系氏族社会。再则，“毛古斯”表演时用草将其脸包住，这正是原始人假面的雏形。在原始社会，人类用颜料涂抹身体和脸部，以便进行狩猎和威吓敌人，当他们猎获野兽或战胜敌人之后，则狂舞表演，庆祝胜利，慢慢地假面便时兴起来，并逐渐演变为木雕刻或陶塑等面具形式。从这一点看，“毛古斯”应发源于商周时期，时间上早于“巴渝舞”，它才是土家族舞蹈之源，而“摆手舞”、“梯玛神歌舞”则是流，而这个“流”最迟应与屈原所写的《九歌》属同一时代的。

　　湘西苗族的椎牛、接龙、跳香是最具代表性的三大祭祀活动。而其中又以椎牛最具傩祀活动的特色。椎牛，俗称“吃牛”，苗语谓“弄业”。以牛作祭，这在我国的历史上是有记载的，它是我国古代的一种原始宗教习俗。《甲骨探史录•罗琨商代人祭及相关问题》记载：“酒河五十牛，氏我女。”在甲骨卜辞中，“氏”多作进献解。由此，可见汉族的椎牛习俗最早可追溯到尚鬼崇巫的殷商时代。湘西苗族的椎牛，从其传唱的关于苗族椎牛渊源的神话传说来看，有可能兴起于我国的原始社会末期，大致与土家族“毛古斯”届同一时代酌产物。如一则传说告诉我们，苗族先民在古代的一次迁徙过程中，遭到了魔鬼加假、加狞的袭击，于是众志成城，歃血盟誓，最后战胜了妖魔，取得了胜利。为了祭祀在战斗中牺牲的英雄，庆祝胜利，苗民们举行了规模盛大的椎牛祭典。随着社会的发展，椎牛又演变为一种大型的祭祖活动。为了解除重病，消灾，求子，感谢祖先神灵的保佑，苗民便许愿。许愿先用口讲，用黄牛许。有许一年、二年、三年者。届期买牛、交牛、择日而祭。伴随着祭把活动而衍生出跳击鼓舞，跳吃牛舞，唱祭牛歌等活动。湘西苗族的跳香舞，是欢庆丰收预祝来年风调雨顺，六畜兴旺和取得五谷丰收的一种祭祀性舞蹈。跳香舞在祭祀“天王大帝”的“五谷神”之后，巫师左拿绺巾，右手持司刀或牛角，身穿红袍，头戴司额或五佛冠在前领舞，后面跟着四位青年，众多苗民则随其后舞蹈。在舞蹈时，巫师按着八卦中的八种自然现象：天、地、山、泽、水、火、风、雷八个部位循走。这与傩愿戏中的“踩八卦”其意一样。其中《申法》中的“三步罡”与“绺中花”和傩愿戏演出的绺巾舞有着一脉相承的关系。在演出中，巫师所用的道具一样，舞蹈都有“踏步晃手”一类的动作。但其最大的区别在于：跳香舞是把独舞和群舞有机组合，使舞蹈节奏轮换变化，情绪颇有起伏，而傩愿戏中的绺巾舞则只是独舞或双人舞而已。

　　三、湘西傩戏地域性差异

　　湘西土家族、苗族在傩祀活动中，有着各自的民族特点，其区别十分明显。但当傩舞发展到傩戏时，情况就发生了变化。傩戏在民族间大同小异，而地域上的差异明显大于民族间的差异，因而形成了不同的流派。

　　大庸土家傩，又叫高傩，它与邻近的慈利、石门的傩戏有所不同，它主要流行于大庸禹溪、教子垭、桥头及桑植县的瑞塔铺、樵子湾等地。傩堂供奉之神为东山圣人与南山圣母。法事程序为三十堂，正戏剧目较少，戏剧化程度不高。流行于湘西花垣、凤凰的《搬算匠》、《搬铁匠》、《搬童儿》均无。在《土地领猖》之后，只演唱《孟姜女》，有钱人家演全本，一般人家多演其《观花》一折。在演唱时，均以大庸话或桑植话演。

　　大庸低傩，为汉族傩，主要流行于大庸城区及官坪、新桥与永顺县石堤、羊峰、长官、桑植县河口、官地坪一带。这一带“改土归流”后来了不少江西籍外来户。大庸低傩还愿者大部分为江西籍汉族。傩堂供奉五岳青显两尊头像。法事程序有二十六堂，内容与大庸高傩大同小异。不同处在于低傩除穿插演出本戏《孟姜女》外，还演唱《打仓救主》、《张光大拜寿》、《会哥烤酒》等阳戏剧目。在大庸还有还愿傩愿二十四戏之称。分“内埸”和“外埸”，各有戏十二处，合称为“傩愿二十四戏”。其中《华山传书》为其地所独有。内容大意是传书童男得见四值功曹文书，令他华山下书相请华山土地前往大庸“脱白禳关”。传书童男找到华山土地，递上文书，诉以情由，土地欣然前往。在《跑猖》演出中，其情节与其它地区也略有差异：某家还傩愿，掌坛师命哑巴土地邀集五猖前往酬愿，五猖哥、五猖姐、青旗童儿、白旗童儿纷纷前往傩坛。途中，五猖哥、姐相遇插科打浑一番。而澧县演出的情节则是：掌坛师命五猖将士在傩坛内外清扫妖孽，五猖将士执各色花旗在傩坛上翻滚舞蹈。大庸的傩堂戏，其曲调丰富，常用的有“开山调”、“土地腔”、“童男腔”、“先锋腔”、“观花调”、“姜女调”、“丑角腔”、“判官调”、“巫师腔”等，无管弦伴奏，只有锣鼓分段击节，

　　凤凰苗摊，主要流行于凤凰、宵首、泸溪和怀化的麻阳等县市，为该地区苗族、土家族和汉族所共同倌奉的客教，其傩戏，各民族间文化融合的成分重，原因是“改土归流”后，凤凰多为统治阶级重兵驻扎，当做所谓“治理”之重地。为“驯化”这里的少数民族而采取了一些政治上和文化上的强制手段。在还傩愿时，傩堂供奉东山圣公，南山圣母两尊全身神像，俗称傩公傩母。傩神像头部用木雕绘色，祭祀时用五尺竹杆插上神头像，穿上神衣，傩母穿苗族绣花两面裙，立于祭坛。祭坛设立在还愿主家堂屋，楼梁悬挂多排彩纸，堂前门楣亦挂上彩纸，并写上对联，即“三清降驾赐三多”一类的内容。大户人家的傩堂特别讲究，集中了纸扎、剪纸、书法、雕刻、绘画等艺术。傩戏演唱因地域关系，腔调有所不同，凤凰县域及山江等地，带麻阳腔和山江苗腔；凤凰阿拉一带，夹杂贵州松桃口音；吉首和泸溪夹带本地腔凋，凤凰傩戏曲调十分丰富，常用的有“巫师腔”、“童儿调”、“春花腔”、“仙娘腔”、“琴童调、“旱龙船”等，并由此而派生出各角色的专用曲调，如小旦、花脸等。法事程序为四十堂，其戏目除《搬郎君》中的十二郎君用苗语说笑话和早期的《搬铁匠》中铁匠唱苗歌外，巫师和其他角色均用本地汉话演唱。除行法事和演正戏外，还演唱阳戏。其戏剧化程度较高，行当较齐整。

　　花垣苗傩，主要流行于花垣城乡及邻近地区。为当地苗族和其它民族所倩奉的客教。法事程序为三十堂，与早期凤凰苗傩相似，傩堂正戏比大庸、桑植、龙山、永顺傩堂正戏多几出，伹比凤凰少几出。在演唱傩歌之后，只演唱《孟姜女》大戏。从整体来看，戏剧化程度比凤凰低。在演唱中除铁匠唱苗歌，先锋用苗语讲趣话淫语之外，皆用汉语演唱。花垣傩堂戏最有特色的是唱傩歌。在这出节目中，巫师和主家亲友互唱互答，生动有趣，娱神娱人娱已。在行法事过程中，苗巫师大都要穿插具有民族特色的绝技表演，以示法事之高超。一般巫师都有武功、气功、药功，有的巫师还能在豆腐上行走而不踩坏豆腐。如在“点兵”之后，巫师徒手摸烧开的油锅，将烧红的犁头用牙咬住，绕埸一周，并用口吸油喷火，驱鬼赶邪，即神秘又精彩。

　　保靖堂朗苗傩，主要流行于堂朗乡邻近地区。神堂布置大大逊于风凰傩堂的富丽堂皇。法事程为二十四堂，有时加演《奏五岳》。戏剧化程度低。演唱主要用汉语，但不时夹杂苗语，多为淫秽语言。

　　湘西傩堂戏虽形成区域间的差异，但从宏观上看，是大同小异。大同，是因为傩戏的同源关系，才形这种大同。小异，则因为地域间受外来文化影响程度不同而傩事本体又早己存在着一些差异。不同处有几点值得一提：一是傩儿木像仅见于湘西；二是有的剧目唯湘西独有。如《搬算匠》、《搬铁匠》、《搬童儿》、《泗州和尚》。三是表演“走罡”与外地有所区别。“走罡”亦称“踩八卦”、“踩九州”、“禹步”或“步罡踏斗”。巫师在行法事是动辄走罡，《桃源洞》中杨子云、《搬算匠》中的角色，也常踩禹步。踩禹步的源头可追溯至夏代，相传夏禹曾用来规范祭祀时所跳的舞蹈，史书上称之为“禹步”，民间则叫“踩八卦”。宋代学者根据“天地定位、山泽通气……”画出了“先天八卦图”，亦称“伏羲八卦图”；根据“帝出乎震，齐采巽……”画出了“后天八卦图”。民间巫师以傩坛为九重之天或九州之域，按斗宿魁罡之象，九宫八卦之图而舞蹈之，便可达到娱神娱人娱己，请神求子伏邪破鬼之功用。各地踩八卦有同有异，湘西部分巫师和湘南巫师根据“后天八卦图”而变换踏之；伹湘西有部分巫师则将“先天八卦图”卦位有所变换而倒置踏之。这种做法源于傩公傩母为伏羲、女娲的传说故事。将乾坤倒置，阴上阳下，阴阳之气交合，合二为一，显然带有母系氏族社会的遗风——对女性的崇拜。还傩愿，很大一部分内容是为了求子，而求子，只有对女神的崇拜，一反天尊地卑的定律，以天为地，开地于天，二者交感，才能取悦于神，求得神灵的保佑，繁衍新的生命，达到求子之目的。

　　湘南的巫师和湘西部分地区的巫师，在踩九步罡时，大都依照了“后天八卦图”，即从坎到离、震、兑、乾、巽、坤、艮、回到中宫，再自转一圈。坎为水，离为火，两者性质相反，但相互为用，彼此不厌恶，各得其用。生命起源于水，文明进步离不开火。将水火放在首二的踩法，是其对客观世界认识在巫傩活动中的反映。在踩九州时，配合一定的程式、动作，需念一定的口诀。在踏罡之始或踏完一圈又重新变换而踏时，都要先念：“弟子头上发红火，脚踏罡诀动风雷，风雨一齐起，兵马一齐行，点州兵马出陈门。”唱完便踩“后天八卦舞之一”。随着手舞足蹈，口中念念有词，每动一脚便唱一口诀。

　　舞谱之一口诀：“脚踏冀州第一坎，离二九离共南阳，震三左脚震青州，兑四右脚兑西凉，乾五乾上雍州地，巽六巽向徐州行，坤上坤八荆州界，艮八艮为兖州城，伏入中宫立，豫州点军兵。”

　　舞谱之二口诀：“伏入中宫兑出乾，金鸡飞过艮山前，顺向离宫归坎位，后来坤上向根源，又去震宫归巽位，断绝百鬼入中宫。”

　　舞谱之三口诀：“中宫番出徐州界，点动冀州城内兵，南阳天火离宫发，青州城内震雷鸣，坤燥排起王母阵，又去艮州到兑方，当初原来巽宫出，如今乾上又入中。”

　　舞谱之四口诀：“乾元享利贞，兑方出雄兵，艮山塞鬼路，离火驾烟轮，坎水涌波浪，坤地留人门，震雷霹雳声，巽风扫邪精，吾在中宫立，兵将护吾身。”

　　舞谱之五口诀：“第一罗候归巽位，兑宫原是土叶神，第三坎宫金属水，金是乾上养凡民，太阳艮上照开路，太阳离上火纷纷，太阳震上霹雳观，太阳坤宫领兵行。”

　　湘西巫师的这种踩九州口诀，根据法事踩罡需要，还有之六、之七……舞谱口诀，一是在记录动作的排列组合，二是有其内在的含义，如。艮山塞鬼路，巽风扫邪精”等，

　　湘西的傩戏，无论是苗傩，土傩或汉傩，其地域与民族间的区别都不大，其原因可以说主要是汉文化传入的影响。傩戏，有其本民族的文化内涵，但主要成分却是汉民族的。因为，湘西在“改土归流”之后，封建统治者，一边在政治上继续推行改土官为流官的统治，另一方面修边墙，建雕卡，筑营盘、围屯墙，在军事上防范少数民族“谋反”，再则，统治者为了“驯化”少数民族，便从文化思想上采取种种措施，加以控制，如乾嘉年间，驻在凤凰的辰沅永靖兵备道鼐，为从政治上，经济上，思想上统治少数民族，他一边挥刀大肆屠杀；一边修庙宇、戏台，强行以汉族的唱戏酬神，来取代苗区盛行的椎牛延巫，伹湘良在《湘西苗防屯政考》中说：苗胞遂“不敢复有妄信鬼神，椎牛祭巫之事。”湘西苗族还愿喜爱的椎牛、按龙，吃猪等傩事形式，土家族梯玛行法事等都在一定程度上受到限制，只有采用傩堂戏的形式还愿，这样，就造成了汉傩、汉民族文化影响日益增大，以至苗巫师，土家巫师都说唱傩戏是汉巫所为，是从汉巫师处学来的。如花垣县巫师石砥中，苗族老艺人刘光旭以及客巫师吴双林都说：苗区唱傩戏都是汉巫师所为。龙山县以及湖北省与龙山交界的来风县的土巫师也说：唱傩戏是从桃源汉巫师那里学来的。正因为是汉巫师所为，所以形成了湘西傩戏的大同。但任何的文化都不是一成不变的，总是在不断的传承中变异。更何况湘西的巫傩文化土壤深厚，巫风早已盛行，其傩祭傩舞源远流长，其傩祭活动中的戏剧因子，戏剧现象乃至傩戏雏形早已存在，因而也形成了自身的特点，造成了一些地域性差异。

　　综上所述，湘西的傩戏，从形式到内容都与本民族的巫师法事有着紧密的关联。傩戏的前身是傩舞，部分是巫师傩堂法事的移植再现。它经历了原始巫术——傩祭——歌舞——舞戏——戏舞的发展过程。歌舞之前的阶段久远而漫长，而后一阶段，在汉文化，特别是在其它戏剧形式的影响下得以迅速发展，形成了自身的特点，并由于特殊的地理位置以及本民族巫术风俗所致，而使傩戏逐步发展成熟并十分盛行。傩祭、傩舞、傩戏这一巫傩文化现象，是中华文化一朵奇异花卉，是民族文化的活化石，值得我们深入探讨，追根溯源，去其糟粕，取其精华，以宏扬民族文化，为世界文化增添新的光彩。