湘西古称五溪蛮地，自古山高路险，交通闭塞。在土家族聚居区，至今留存着一种具有神秘色彩的跳神活动，土家人谓之“梯玛跳神”。以其跳神的内容、形式以及文化品格和社会功能角度而言，从某个角度看，梯玛跳神也是乡村的戏剧表演，是一种“巫戏”。尽管这一现象还不具有现代戏剧的特征，但它与湘西傩愿戏及地方戏曲有着极其密切的血缘关系，所以梯码跳神祭祀活动距离戏剧的大门已不太遥远。这既是一个原始宗教现象，亦是一个极其迷人的艺术现象。

　　一、梯玛跳神是宗教与戏剧的中介

　　中国古代的哲学思想以其浪漫的解释，为我们说明了万物的起源和宇宙秩序的建立。“天人合一”和“神人合一”的思想，强化了人的本质力量，动摇了人的强悍地位。于是，“人定胜天”，人亦自然被神化，而神灵也被剥去了神秘的光环，罩上凡人的人化色彩。

　　中国的戏曲是世俗的宗教祭礼。有了宗教，并不一定就会产生戏曲；但是没有宗教，戏曲是绝然不会产生的。当然，并非全部宗教文化都能成为戏曲产生和发展的根源。实际上，主要的宗教礼仪活动，尤其是祭祀活动，为戏曲提供了丰厚的生活基础和表演的形式或模式。因此，宗教容易艺术化，而艺术也常常亲近宗教，呈现出某种宗教化的色彩。毫不例外，梯玛跳神与湘西傩愿戏的边缘也常常模糊在一起，使宗教仪式与戏曲形式出现了某些重合和交叉。

　　也许梯玛的祖辈们并不那么在乎神仙的神圣，或是看重人类的审美自由，迷醉于歌舞的魅力。因而，梯玛们在跳神时便不断增加了娱乐的内容，他们试图摆脱神的重压，获得更多的审美愉悦和满足。于是，在梯玛跳神的空间里，是一个热闹非凡的神的世界。从其梯玛法事中所挂的神图形象上，可以寻觅到一些宗教的痕迹。“梯玛神图”（土家语称“月皮”）有大小两种，大神图一般有神像123个，小神图有神像55个。神像中有“八部大王”、“彭公爵主”、“十二官神”、“十二瘟头神”、“清风仙子”、“女梯玛神”等土家所敬奉的神仙。尽管神图格局总的不变，但其人物造型与服装带有浓厚的佛道色彩。土家族是一个能歌善舞的民族。“毛古斯”舞蹈古朴原始，“梅山舞”粗犷豪放，“摆手舞”场面宏大、庄重热烈，“铜铃舞”高亢激越。自然，梯玛跳神时载歌载舞，进入一种痴醉的兴奋状态。如果没有歌舞的参与，与神对话是清冷的，人不能获得神的护佑，观众也失去了许多尽兴的乐趣。似乎只有歌舞才能传达人们奔突的情感，才能与神对话，娱神乐神。

　　梯玛跳神一般长达三天三夜，那是一段非常有趣的日子。在土家人的堂屋中，杀猪宰羊、悬挂神图，牛角声深沉而凝重。梯玛身着法衣，腰围八幅罗裙，头戴五佛冠，摇动马头八宝铜铃和司刀。青烟绕绕，灯火闪闪，在浓烈的宗教气氛之中，梯玛用土家语诵唱梯玛神歌，祭奉祖先，占卜打卦，甚为热闹。

　　然后，梯玛以条凳作马，跨坐其上，好似驰骋疆场，追风揽月。这是梯玛跳神的第一个仪式。俗称“坐马”。梯玛唱诵时声音激昂，舞蹈时强劲有力。唱词叙述细腻、情景交融。内容有赞马、洗马、跨马、坐马、跑马，还有梯玛从远方驰马而回，越过了千山万水，为人们说沿途景色和风俗人情。在梯玛的表演中，我们仿佛看到了梯玛的一路风尘。

　　冗长的跳神仪式，有许多让人兴奋的内容。梯玛们世世代代不经意地创造和保存，使后人发现了那么一个璀灿的宝库。无论我们怎样粗心，梯玛跳神中的“求男求女”都会停足注意那迷人的艺术形态。“求男求女”是梯玛为善主祈福的仪式。

　　只见梯玛在堂屋中摆是两条长凳，那凳紧挨着一张大桌子，上面点起许多香烛，中间则放着一个无底的空瓶，这个瓶象征着“保郎桥”的桥洞。保郎即是保护孩子无病无灾之意。仪式开始了，只见梯玛摇摆着“八宝铜铃”在歌舞中，驱鬼避邪，让孩子从空瓶中钻过。当然，它是梯玛的虚拟化表演，那孩子是绝对钻不过如此之小的空瓶的。只要孩子“钻”过了，就说：“打过了汤火关。”从此百病消除，长命富贵。

　　如果这家主人求神赐一个健壮的后代，那么，梯玛则有更为精彩的表演了。主人用糯米舂些粑粑粉，做成喜粑粑，又称娃儿粑粑，多是男孩样。梯玛身着妇人衣，扮演求子的妇人，一步三摇，滑稽有趣。女性的羞涩，妇人的娇弱，那神态俨然是一个妇人。梯玛用衣兜着喜粑粑而来，只见他唱着求子善歌，跪地祈祷。在他的眼前，仿佛神已经来到。他向神说着自己的渴望和祈求，以及妇人对孩子的那种特殊的情感。神答应她了，“她”起身谢神，梯玛几个步法转身即表现出怀孕的含羞之态和步履艰难之感。然后，他慢慢走人一间用凉席围成的“产房”，咿咿之声、痛苦之色、产妇的挣扎，临盆分娩之苦情，梯玛都表演得维妙维肖，令人捧腹不止。“孩子”终于生下来了，那啼哭预示着婴儿的降临，人们无限欣喜。梯玛又给“孩子”洗澡抹脸，小心翼翼，倍加疼爱。最后，梯玛用红纸将“孩子”包好，那是一个什么样的“孩子”啊！就是一个糯米粑。据说吃了这个娃儿粑，就会怀孕生子，而且会生下一个健康的男孩。那孩子长大后，一定会是一个壮实憨厚的种田人。于是，这个粑粑十分珍贵，妇人倍加珍视，好好地用手帕包回家。

　　不可否认，梯玛跳神仍属于一个宗教的仪式过程，但已经不具备宗教的完整意义。但是，我们又不能不注意到梯玛跳神也是一个歌舞与表演的过程。这里有虚拟化的动作，假定性的空间，还有角色的模仿，有一个心理共同体验的时间流程。虽然没有故事性的表演，却又有简单的情节的再现。尽管这一切都还服从于梯玛仪式的约束与规范，但其戏剧特征已显端倪。

　　如此，作为宗教与艺术的中介体，梯玛跳神同时具有两种属性，即宗教的仪式性和艺术的表演性。一方面，梯玛跳神拥有丰富的敬神的内容和娱神仪式，梯玛对于神的崇拜是虔诚的，绝不允许有亵渎神灵的行为。据许多梯玛解释，跳神如果没有神的保佑，任何法术都毫无作用的。因此，每年的跳神活动必须从八月十五（农历）开始。俗话说：“八月十五天门开”。只有开了天门，神仙才能下来，到次年正月十五关门为止。显然，梯玛跳神十分注重请神和娱神的意义。这一注重，无疑属于原始宗教崇拜内容。另一方面，梯玛跳神又拥有一个热闹的艺术氛围，音乐、歌唱与舞蹈组成了一个娱人的空间。显然，梯玛跳神已经不纯粹是一个严肃的宗教祭祀，在偏僻的土家寨落里，许多人已经把梯玛跳神作为一种艺术欣赏的对象。因为那里电影、电视和戏剧等现代艺术十分缺乏。由于人们审美的需要，宗教祭祀仪式便极大地强化了娱乐的功能。梯玛跳神所诵唱的“梯玛神歌”已经使人们获得审美愉悦。人，作为审美欣赏主体，终于导致宗教祭祀仪式不断走近了戏剧。也因为同样的理由，湘西的梯玛跳神与湘西的傩堂戏已经十分接近，宗教与艺术的边缘已经模糊在一起了。

　　在湘西，巫师既能跳神，又能演唱傩堂戏，在宗教与艺术之间，到处都可以见到他们的表演。其实，巫师们的表演是没有宗教与艺术的界限的。他们既可属于宗教的仪式，也可属于艺术的技巧。正是由于巫师与演员的一体化，所以导致跳神还愿孕育了傩堂戏，没有巫师的跳神就没有傩堂戏的出现。

　　当然，梯玛跳神还缺少一个戏剧故事。尽管梯玛神歌已经涉及到人类起源、民族迁徙、劳动生产、日常生活、巫术医道等广泛的历史和社会内容，但是，梯玛们还没有注意到戏剧化的再现，只是到了傩堂戏才开始涉及到这样的内容。不过梯玛们只要一旦涉及到这样的内容，宗教的跳神仪式便成为艺术的戏剧场面。例如，傩堂戏中的《搬开山》、《搬算匠》、《搬师娘》等剧目，它们的外部形态与巫师跳神并没有明显的区别。这类剧目既属于戏剧内容，亦可属于宗教仪式，正好构成宗教与戏剧的中介区。

　　二、梯玛跳神与傩堂戏

　　只要我们随便在戏曲艺术的长廊中作一次散步，都可以看见假定性的浪漫色彩。不知当初戏曲的龙套是谁发明的？龙套的出现，便阻止了那千军万马的到来。我们也佩服圆场的妙用，只一跑，便浓缩了那十分遥远的路程。假定的世界，注入了一个真实的内容，用不着解释，观众便能对戏剧内容有一个心领神会的接受。我们真应该感谢假定性的存在，空间可以浓缩，时间可以延长，心理转换是自由的。傩堂戏是这样，梯玛跳神也是如此。人与神之间的距离，只有在假定的空间中才能消失。否则，梯玛也无法把神请到人们的面前，只有在宗教与艺术的天地间，假定才可以成为真实的存在。正是由于假定性的神奇，宗教和艺术便在人的心里形成一种默契，用不着解释，谁都会相信。

　　装神弄鬼，是梯玛的职能之一。梯玛，无论作为神的使者，还是作为人的代表，都无法离开假定性的表演。当人们需要梯玛去向神诉说心里的意愿时，梯玛的拟态表演是极具有被观赏价值的。此时，我们可以看见梯玛对于神的呼唤请求，在梯玛的神态中，我们仿佛看见神正走过崇山峻岭，越过溪涧河流，向人们走来。当神走到以后，梯玛便开始诉说人的请求，或求神送子，或请神消灾，神在认真聆听。一会儿，神开始回答了，那是梯玛的声音，但代表着神的意志。神总是会满足人们的全部请求的，那一问一答的表演，幽默滑稽，妙趣横生，常令观看者捧腹大笑。

　　显然，假定性为梯玛的表演提供了极大的帮助。为了满足人们的宗教意识，梯玛巧妙地利用了假定性表演。

　　应该说，假定性的表演最早是出现在宗教祭祀仪式之中。因为人们的宗教意识中，本来就具有极大的假定性。没有幻想和假定，古人就无法产生对神的崇拜。同样，古人对梦和人的生老病死也无法作出合理的解释。无疑，戏剧的假定性受到宗教仪式的渗透和影响，至少傩堂戏与梯玛跳神是这样的。

　　除此之外，梯玛跳神与傩堂戏都有一个古朴的外部形态。宗教和艺术都注重自身的外部形态。敦煌壁画为现代人类展开了一幅极美的画卷，尽管我们今天可以叹为观止，流连忘返，可以对色彩、造型和想象作出许许多多的艺术评价。但是，我们又不能不注意到古人当初绘制这壁画时曾经沉淀了丰富的宗教意义。是的，今天当我们面对乐山大佛的时候，那雄伟和凝重，那鬼斧神工般的浑然天成，我们仅进行某种静态观赏显然是不完整的。即使是最原始的表演艺术，我们也不能不注意到原始的崇拜意识。显然，许多宗教仪式都拥有一个璀灿的艺术外部形态。在注意宗教祭祀仪式中，我们可以不在乎宗教内容，因为我们不懂。但是，艺术的魅力无时不在吸引着我们。佛像造型的神圣，云岗石窟的雄伟……直到梯玛歌舞的古朴，构成了一个灿烂辉煌的艺术世界。没有艺术，便没有宗教天地的雄浑。同样，没有宗教，艺术一定留下许多遗憾。

　　今天，许多人都被傩堂戏的外部形态所陶醉，恐怕还没感谢梯玛跳神的贡献。傩堂戏的外部形态是对梯玛跳神或巫师跳神的借鉴和继承。

　　当然，梯玛跳神的外部形态只是一种不经意的创造，他们追求的只是一种心理的宗教解脱。作为神的使者，他们只是一心一意去求得神的恩赐，千方百计去讨得神的欢心。于是，便唱出对于神的颂歌，跳起了取悦神的舞蹈。不过，在梯玛们不断娱神的时候，艺术都在这里形成迷人的形态。而傩堂戏的表演则是一种有意识的追求了。在戏剧美的召唤下，人的地位获得了迅速上升。戏是人看的。人更需要了解世界的苍凉和深沉的情感。他们愿意为“孟姜女”的命运去哭泣，也愿意为“庞氏女”和“龙王女”的贤慧善良而感慨。（注：《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》均为傩堂大本戏，俗称“三女戏”）自然，艺术表演已经可以不依附宗教的内容，艺术在这里已经成为一种独立实体，尽管傩堂戏有时还演出宗教故事。

　　有意和无意的创造，我们可以作为划分宗教和艺术的条件。但是，它们的外部形态却又常常是一致的。那许多本来属于宗教的建筑、雕塑、绘画和歌舞，谁又不承认这是艺术的奇迹？同样，最早欣赏傩堂戏恐怕和观看梯玛跳神是一样的。人们在现实生活中的迷惘、痛苦和恐惧，都需要到宗教世界里获得解脱。心理的轻松是主要目的，而不是纯粹去欣赏戏剧。只是到了后来，人们才发现宗教仪式里娱乐成份的存在。于是，便开始强化了娱人的功能。当人的本体力量不断上升的时候，人们便逐渐淡忘了那原本属于宗教的场面。终于，艺术和宗教解体了。当然，我们不能不注意到，宗教仪式的歌舞场面又影响了戏曲的外部表现，在某种意义上，中国戏曲今日的载歌载舞还得感谢当初来自宗教祭祀仪式的提醒。

　　还值得注意的是，傩堂戏与梯玛跳神都注意心理的共同体验和交流。中国戏曲十分注意观众与演员的情感交流和信息反馈，西方的“环境戏剧”更是把这种交流强调到身临其境的地步。无论是撕心裂肺的呐喊，还是惊心动魂的厮杀，即使是含情脉脉的述说，温文尔雅的故事，中国戏曲也需要观众的共鸣。戏剧美的共同震撼是古今戏曲的共同追求。

　　那么，梯玛跳神又是怎么形成交流的呢？跳神时，梯玛与主人和观看者都处于同一个空间，无论是心理的，还是环境的。梯玛十分注重唤醒人们心里的宗教意识，只要获得宗教意识的支持，梯玛就容易引导人们相信这世界原本还有鬼神的存在，人们便会相信梯玛的全部叙说和解释。

　　当然，抽象化的“鬼”与“神”，需要具象化体现。所以，梯玛的一个重要手段就是装扮“鬼”、“神”。装扮的目的虽然是出于宗教的需要，但却又是戏剧的主要基因。装神弄鬼，使人身临其境。于是，便有了对神的崇拜，对于鬼的恐惧。即使是到了以后的傩堂戏，巫师们也不愿抛弃那个充满宗教气氛的空间。

　　这种体验显然比戏曲来得更为猛烈，因为它关系到每个人的命运，而不仅仅是关心剧中人物的命运。

　　对此，梯玛从来不敢疏忽，直到后来的傩堂戏演出，仍然如此。“供傩神男女二像于堂，荐牲牢馔肴。巫者戴纸面具，演古事如优伶……逾日乃已。”（见清同治九年《龙山县志》）诚然，梯玛跳神与傩堂戏还有许多异同，但它们都拥有一个共同的戏剧化的基本形态。这一基本形态的存在，终于导致巫师跳神逐渐演化出戏剧剧种之一——湘西傩堂戏。

　　三、“梯玛神歌”的戏曲特性

　　梯玛神歌是梯玛做法事时演唱的古老曲目。其音乐表现形式为：以唱为主，讲唱结合，香官陪唱，一人多角。音乐调式大都为“羽”、“徵”，音域不宽，一般在5、6度之内循环。由于法事程序较多，唱词内容广泛，因此，唱腔节奏也复杂。具主要节奏有以下几种：

　　1、散板：这类节奏在“梯玛神歌”中都是吟诵式，或唱念交替，似说似唱，变化多端，多在“解家先钱”、“搭保郎桥”等程序中使用。

　　2、快板：多为l/4节拍，常在“捉马”、“上马”、“赏兵”、“起堂”、“求男求女”等程序中使用，一般坐着表演，并有“铜铃”、“司刀”、“牛角”伴奏。

　　3、中板：多为2/4节拍，用于“请神”、“落神”等程序。一般不用铜铃，只用司刀伴奏。在长段唱腔中，常出现切分节奏。

　　4、慢板：多为3/4节拍，常站着表演。一般只用铜铃，不用司刀，或以铜铃为主，司刀次之。这类节奏在整个程序中出现不多，仅见于“摆郎”、“墨谷”等程序。

　　梯玛神歌中还有不少内容涉及到天地的形成和人类的起源。从麦巴洛尼制天、龙巴洛尼治地开始，于是有了八兄弟捉雷公、洪水毁灭人类、兄妹成亲、人种延续、大地再造、日月重明、取得火种、战胜毒蛇猛兽、种植五谷、重建家园等内容。神歌构成了一首人与自然搏斗壮观的史诗。

　　在这里，我们可以知道土家人关于开天辟地的神奇解释，可以感叹土家人不屈不挠的奋斗精神。同样，我们也可以知道土家人对于自然的战胜，对于审美自由的开拓。但是，更重要的是，梯玛神歌是唱的，它提供了一个载歌载舞的载体。

　　在歌唱与舞蹈中，梯玛为我们述说远古，为我们启示人生。那血与火的考验，那天灾人祸的威胁，构成了一个壮丽的神话天地。

　　例如，《八兄弟捉雷公》的故事：

　　“……天上的乌云铺满了，／地上的雾罩盖满了，／天动了，地摇了，/踩着云头下来了，/张起翅膀飞来了，／一把斧头搬来了……／看在了，看在了，/托起斧头要砍了。/猛不知嘿，/大耳朵二哥听到了，/大眼睛四哥看到了，/大哥长腿伸来了，/三哥长手伸来了，/五哥六哥铁索拿来了，/七哥八哥铁笼笼打开了。/雷公嘿，他的斧头飞来了，/猛不知嘿，颈梗被人卡住嘿，/脚杆被人捏住了，/手杆被人捉住了，/铁笼笼里关住了，/牛尾大锁锁上了。/雷公眼泪汪汪哭了：/墨贴巴哩，是你害我受苦了，/我的翅膀飞不起来了……”

　　（注：墨贴巴，即土家语，意为老天爷）。

　　这段故事说唱还有很长很长。梯玛诵唱时，伴有丰富的舞蹈动作。时至今日，梯玛在诵唱神歌时，也总是伴之舞蹈。并且，梯玛还要负责对于每个人物进行模拟表演，载歌载舞中述说故事，使梯玛跳神出现了简陋的戏曲性表现。

　　梯玛神歌有节奏，有悬念，有跌宕，用歌舞表演，近似歌舞小戏的演出，我们称之为“巫戏”。

　　稍后，傩堂戏便受到梯玛跳神的影响。首先，傩堂戏的主要演出场地为傩坛，傩坛则又为巫师做法事的场所，傩堂戏并没有离开宗教场地。其次，傩堂正戏和傩堂小戏的道具，又多属于巫师做法事的工具。当然，傩堂戏受到梯玛跳神或称巫师做法事的最重要影响，则是歌唱与舞蹈的节奏和拟态表演。只是到了傩堂戏出现的时候，才有了简单的戏剧情节和人物装扮。

　　综上所述，戏曲的载歌载舞显然受到宗教仪式的启发。无论是歌舞先于宗教而出现，还是始于宗教而产生。应该说宗教载歌载舞的仪式则先于戏曲载歌载舞的表演。“原始歌舞与图腾崇拜和巫术礼仪是不可分割的，无论是象征性拟态还是巫觋的装扮都伴随着炽热的歌舞。”（见余秋雨《中国戏剧文化史述》）东汉文学家王逸在《楚辞章句》中谈到：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”

　　至此，梯玛跳神给了我们有意义的启示，如前所述，梯玛跳神拥有一个热闹的歌舞空间，无论是消除灾祸，求子祈福，还是驱瘟避邪，许神还愿，全部宗教祭祀都需要歌舞的完成。傩堂戏载歌载舞是对于梯玛跳神的一种继承。傩堂，顾名思义，是属于巫师做法事的“庙宇”，这一特定空间的沿袭，就包括了傩堂里早也有的歌舞形式。只是到了后来，傩堂中又才发展和萌生了戏剧。戏并不是和傩堂同时出现的，是在巫傩歌舞的基础上诞生的。由此，我们认为，宗教是戏剧的源头之一，傩堂戏伴随着巫师还傩活动而发现，这是一个事实。只是由于人的审美领域不断拓展，而由后人完善形成的。歌舞与叙述最初是因宗教祭祀需要而发现和选择的。对于生活在极端恶劣环境中的原始人类来说，他们还无法获得高层次的戏剧享受。他们唯一的祈祷，便是求得自然力的容忍和宽恕，使他们得到了一个生存空间。对无医无药的人们，精神的解脱恐怕是最大的安慰，就是在这种自觉的娱神活动之中，他们自觉或不自觉的完善艺术。直到后来，人们才发现自身的戏剧审美需要，于是才在宗教领域里对艺术进行提纯，对戏剧基因进行凝聚。

　　巫师做法事演化出傩堂戏，巫师成为傩堂戏的演员，这是宗教仪式向戏剧艺术转化的明显标志。当初有谁想到，那香烟缭绕，三牲陈列，肃穆虔诚的宗教祭坛，竟然成为粉墨登场、轻歌曼舞、世俗谑笑的戏曲的温床？那么当初又有谁想到巫师们在祭天礼神时粗犷的呼号，激昂的歌乐，矫美的舞步和热烈的场面，竟然凝聚成唱做念打，开阔自由、丰富多彩的戏曲世界？实用功能的娱神满足了非功利的审美需求，这一观念的转变，终于导致了宗教孕育出戏剧。

　　这是一个戏剧的发生现象，它证明宗教是戏剧的重要源流，虽然以后的戏剧已经远离了宗教世界，当初在戏剧形成的初级阶段，宗教祭祀仪式已经无疑起了极大的推动和催化作用。

　　同样，我们还得说明，如果缺少梯玛跳神这一类中介体，宗教也无法孕育出戏剧。因为在宗教还不具有娱人的意义时，戏剧也无法诞生在宗教的土壤上。