《龙头杖下》这个剧本我很喜欢，它描写了一场宫庭里的恩恩怨怨，剧情起伏抒情，文辞优美，人物集中。执导的徐企平教授，是我国导演莎翁名剧的大师，且对中国戏曲十分熟悉。几个主要演员又是剧团名角，有较深的演唱功底。我的合作者又都是有丰富经验的老同志。加之湘潭市文化局及剧团领导在湘剧革新上的远见卓识，激起了我要在《龙头杖下》这个戏中作一番新探索的勇气。

　　用湘剧高腔谱曲，我是一个老手了，应该说是有些经验的，但我从来没有满足过我以往的作品，因为不满足，才有创新。归纳起来，《龙头杖下》一戏音乐创作的整体布局，有以下两方面的内容。

　　按人物选择基调

　　《龙头杖下》主要人物只有五个。一个是京兆王，他年老、稳重、守旧，是皇权和祖制的执行者，也是皇权和祖制桎梏下的第一号悲剧人物，我们给他定了湘剧高腔中的《四朝元》曲牌作基调，且多采用徐绍清先生在《思妻》、《祭台》等戏中的传统唱法；第二号人物是皇太后，她年轻、美丽、多情，她不堪深宫寂寞，贪恋男女私情，是皇权和祖制的殉葬品。我们便采用高腔中的《山坡羊》曲牌为基调，且在唱腔上采用多种变化，使其华丽多姿、起伏潇洒、娓娓动听，类似西方花腔女高音的处理手法；第三号人物是淑妃，她贤淑、温文、忠厚，她苦心抚养着皇子，却屈死在皇权和祖制的屠刀之下。我们将高腔中的《汉腔》曲牌作为她的基调，唱腔刚中有柔、柔中现刚、起伏有致、字字珠玑、有些类似西方歌剧中的戏剧女高音；第四号人物是镇边将军刘奕，他英俊、有情、善抑，他既是京兆王之子、皇子之父．又是皇太后的前夫，他是戏剧浪尖上的矛盾人物，又是皇权和祖制的殉葬品，我们选用了高腔中的《胡十八》曲牌为其基调，唱腔变化较大，旋律进行多用大跳和长音，悲壮而有力度，采用了西方歌剧中咏叹调的处理手法；第五号人物是皇子，他幼稚、天真、善良、孝敬，他不满皇权，厌恶祖制，他宁要自己的母亲，不愿做那吃人的皇帝，但在龙头杖下，他无力抗争，在朦胧中，他走着他的祖先曾经走过的路。我们采用《懒画眉》曲牌为基调，用现代意识和手法创作出了一支近似流行歌曲的儿歌，使之贯穿全剧。

　　我们在谈论这种设想时，一些好心的同志曾提出过担心。他们担心这种作法传统戏中没有过，且一个人物唱一支曲牌，会显得十分单调乏味，成功的希望不大。对于这种担心，我认为也不是完全没有道理，对于成功与否也无绝对把握。但我认为这种想法过去也曾有人议论过，只是不敢付诸实践。而且西方的交响乐和歌剧，它们只有一个或几个很小的主题，就能发展为一部大型交响乐和歌剧，且根本没有单调乏味之感。出于此念，我们便横下一条心，先试一试再说。功夫不负苦心人，通过半个多月的精心创作，这种尝试得到了初步成功。看过演出的领导、专家和观众，都认为每一个人物都有一个较深的音乐形象，能使人边看演出边产生许多联想。非但不觉单调，反而觉得十分新鲜。担任角色的演员，也感到音乐帮助了人物的发展，加强了人物韵贯穿性。

　　主调音乐的设置

　　关于戏曲音乐中主调音乐的提出，我在湘剧高腔《李三娘》的伴奏音乐写作中，尝试了一种采用几个主调进行变奏的写法，当时一度振动了湘剧界。为此，几乎所有的湘剧团均搬演了此戏，乐队的演奏员更是喜欢其中的乐曲。因此，我在《谈“李三娘”一戏的音乐创作》论文中，便提出了中国戏曲主调音乐的理论。为什么要提主调音乐呢？这是因为我所采用的这种变奏手法，与西方音乐的主题发展还是不同的。所谓主调，它可以是一个乐句、一个乐段，也可以是一支乐曲，因此，它的取材范围比主题要大。且在发展手法上，多采用变奏、模仿、舒展，加花等手法，也不是全搬西方作曲法。

　　《龙头杖下》一戏在主调音乐发展上，已不只限于伴奏音乐，而是将其渗透到唱腔中去了。这样看来，这种主调音乐，已成为了全剧音乐的主题。

　　《龙头杖下》一戏只设置了一个主调。为什么只设置一个主调呢？这是根据人物关系决定的。在我前面所提到的五个人物中，以皇子为核心，刘奕是其父、皇太后是其母、京兆王是他的爷爷，淑妃又是他的养母。乍一看，他们是这个皇宫里的显赫人物，但仔细一想，他们都是一个家庭里的成员。大点讲是宫庭斗争，小点讲便是家庭磨擦。因此，给设计一个主调就够了。

　　主调的设计是以皇子的唱腔基调作基础，吸收一点蒙古音调产生的。设计的依据是什么呢？首先，皇子已承帝位，他便是正统皇权的象征，所以采用他的基调。其次，剧本的年代和环境，剧作家虽已虚掉，但实际依据是北魏时期，因此，吸收一点蒙古音乐，也是有针对性的。

　　关于伴奏音乐的主调发展手法，我在《谈‘李三娘’一戏的音乐创作》（载1987年湖南文艺出版社出版的《乐论》一书）一文中已谈得较为详细，这里不想赘述。但如何将主调发展同唱腔设计有机结合起来．也是一个极为复杂又艰难的工作，这首先是戏曲的传统唱腔有它的凝固性，它的曲式和旋法是十分严谨的，要塞进一些外加音调是不容易的。好在我们这次主调的设计基本上是采用了高腔音乐作素材，它本身就有与高腔音乐接近的一面。但究竟它还是变化了新旋律，与高腔音乐仍有一定距离。其次是湘剧高腔音乐又分多种类别，每一种类别的曲牌调式和曲调又往往不一样。因此，所设计的主调便出现了容易与某一类曲牌揉合而不容易与另一类曲牌揉合的现象。遇到这种情况，必须作两方面的工作，一是将设计的唱腔首先进行变化，打破原曲牌的凝固性；二是将主调按所要设计的唱腔的调式和旋法通过移位、变奏等手段进行变化，使其彼此能溶合在一起。当然，这种揉合也不是处处可以进行的，而且也不需要随随便便进行这种主调揉合。作曲者一定要根据人物刻画和剧情发展的需要，有选择地进行这种主调揉合。

　　在主调发展上，还有一个部分是不可忽视的，这就是戏中的合唱和伴唱部分。戏曲音乐中的合唱和伴唱的写法是多种多样的，不过，在用主调发展作为整体布局的音乐设计中，合唱和伴唱采用主调发展是十分必要的。《龙头杖下》一戏的合唱和伴唱占的篇幅较大，且包含了悲怨、抒情、叙事和诙谐等多种情绪，我们通过多种手法，将这些合唱和伴唱采用了该戏的主调音乐谱写成曲，而且收到了较好的效果。

　　总之，《龙头仗下》一戏在音乐设计的整体布局上可以归纳为八个字：人分基调，主调发展。

　　由于《龙头杖下）》一戏在音乐设计上采取了主调发展和基调发展的新手法，而且在配器和伴奏上采取了单管制的管弦乐队。吸收现代京剧音乐改革的经验，将其运用于我们今天的戏曲音乐改革中，多少也有些益处。既为艺术家，就应有科学的头脑、艺术的眼光，对于前人的经验，其中也包括现代京剧音乐改革的经验，我们都不能拒之门外，这样才能使我们的戏曲事业更加繁荣起来。

　　当然，《龙头杖下》在作曲方面，仍然存在着许多不够之处，比方淑妃和刘奕的音乐形象还有些欠缺，整个音乐还不够细腻。但是，万事开头难，只要有一股韧劲和锲而不舍的精神，在领导的关心、专家的指导、同行的帮助和观众的支持下，《龙头杖下》一戏的音乐艺术会逐步走向完善。