一、辩认祁剧

　　祁剧，是个什么样儿？或者，什么是祁剧？

　　我国有几百个戏曲剧种，在通常情况下，人们判别一个戏曲剧种时都会“顾名思义”：祁剧，“以发生发展于祁阳一带而得名”。在区别、认识与其它剧种的不同也即其艺术特征时，首推声腔，因为一部中国戏曲史的发生、发展、形成过程就是这样。“明初，弋阳诸腔传入湖南后，流传到祁阳一带，与当地民间艺术相结合，逐渐地方化，形成祁阳一带的高腔。”“明万历年间，昆山腔风靡全国后，祁阳一带的戏曲又吸收了昆腔和昆腔剧目”。“清康熙后，祁剧先后融汇徽调、汉调和秦腔而形成弹腔（南北调）”，因此祁剧“兼有高、昆、弹三种声腔”。其次是语言，祁剧“统一用经过规范化的祁阳官话”。（上引均见《湖南地方剧种志•祁剧志》第26页）于是，声腔和语言即是区别、判定一个地方戏曲剧种（自然包括祁剧）的首要、也是基本的艺术特征。这是定论，是史书教给我们知道的，而史书是后人对前人的研究成果，因而是史实，也是科学。由此我们懂得了祁剧：声腔是高、昆、弹；语言是祁阳官话。

　　那么，用这种说法和基本标准去考究我省的湘剧、常德汉剧等许多地方大戏剧种，其结论是否如出一辙或极为近似呢？问题更在于戏剧艺术是一种直观艺术。对于众多真正的观众来说，重要的是他观看演出的直观感受，最能吸引他、打动他，使他产生兴趣的是什么。外国人看中国的京剧和其它地方戏曲并不能从声腔和语言上加以区分而统称为“中国歌剧”。与此相似，对于因地域、方言差异的人来说，他初看祁剧，特别是如果他先入为主地看过同一类声腔的某一剧种，比如高腔吧，他是很难从声腔和舞台语言上明显区分祁剧与省内其它地方大戏剧种（昆剧除外）的艺术差别的。即使是粗知戏曲者，也多是听弹腔错认为“京剧没唱好”，听高腔倒极有特色，可湘、祁、汉剧的高腔“怎么都象一个味”。是啊，都是高、昆、弹，若非专业研习，又怎能明显区分？！我即如此。

　　对于一个陌生的剧种，直观感受最强烈，观赏印象最深的部位，应是该剧种最显著的艺术特色了。有鉴于此，祁剧于我，恰恰主要不是它的声腔和语言。一出再常见不过的《空城计》，使我对祁剧产生了兴趣。由而渐渐发现，祁剧的传统表演程式因有许多与其它剧种的差异而独具特色。及至有幸现场观看一次祁剧《目莲传》大戏，让我瞠目结舌，眼花缭乱。我不禁惊叹，祁剧是我省真正意义上的第一大地方大戏剧种。这不仅仅是在它500年历史中拥有941个高、昆、弹腔传统剧目；也不止是流布区域最广，从业人员剧团数量多，曾经“祁阳弟子遍天下”。更由于它的传统表演艺术自成体系，且是那么鲜明。

　　二、直观祁剧

　　1．《空城计》印象

　　我第一次正而八经地观看的祁剧传统戏是屈越斌主演的《空城计》。那其实还不是演出，也没化妆没乐队，只是导演班的一次表演教学课堂练习。意想不到的是，我关于祁剧的一切竟从这里开始。

　　当时，我很习惯地以京剧《空城计》来对比。在“登城”一段，京剧是两个老军上场扫街，迎诸葛亮打击乐送上场唱”小马谡失街亭令人可恨，此时间倒叫我难以调停。”形势严峻，心情恼怒，情况棘手。听到两个老军私下议论，就明知故问地“问老军因何故纷纷议论”？老军不得不说出他们对军情的担忧恐惧后，就“以大压小”地斥之“国家事何须要尔等劳心”，扫你的街去吧。可是，光压服不行啊？于是又唱“这西城原本是川蜀咽径”，又故弄玄虚地“我城内早埋伏十万神兵”。老军信吗？不管信不信，反正稳定军心要紧，接着“命老军扫街道你们心神放稳”，之后从容进城上城携童儿城楼坐定再唱最后一句“退敌兵保空城全仗此琴”。孔明八句［西皮摇板］，老军插入念白，在自由的节奏形式和比较轻松的气氛中揭示情境，交待了情节，主要表现的是一个成竹在胸、大气若定的孔明形象。从全剧以唱为主的艺术布局来说，这里显然不是艺术重点，有点象一段过场戏。

　　而祁剧在同一段戏的表演中，却只上一个老军，没有一句台词，不用唱念只用做表。在［行弦］的伴奏中，运用常见的里外“三番（次）”二人相撞这一传统程式，表现出不仅是老军担心恐惧扫地时心不在焉，孔明内心也是高度紧张，仍在苦苦思谋对策，深怕闪失。于是二人无意间相撞（一番），孔明只一正色，老军连忙低头扫地走开。各人想着各人的心事——运用传统的程式身段表现着丰富有机的心理形体行动——在台中后区，双方又二次相撞（二番）。只见孔明愠怒，侧目以责。看得出这时候他特别不愿被人打断思绪。情势越来越紧张，二人的行动节奏也较前加快。接下来是不可避免的第三次（台前中）、也是更重些的相撞（三番）。孔明怒目斥退已是吓坏了的老军。可是观众看得十分明白，这实在不该怪老军，起码是对半责任。他老军紧张，你孔明也是心里不安哪。他扫地时只顾看司马大兵来处，你诸葛在低头想事也没抬头看路也是心情紧张啊。

　　紧接着“三声鼓（炮）响”，兆示司马兵到。“哗”！只见孔明惊闻炮声，（居然当着观众的面）连忙撩袍拾衣，急急忙忙慌慌张张地快步登楼，至楼坐定才镇静下来。看到此处，观者心中莞尔，你会掐会算的诸葛亮也有“失态”的时候哇。

　　孔明抚琴司马辩音，是《空城计》不可或缺的重要细节。京剧不管哪个流派都是琴音不乱，神完气足，曲毕潇洒一笑。而屈越斌演的祁剧《空城计》竟然能让孔明把琴弹错！只不过那误错分寸得当，不是很严重。更因为恰在那时好象正是司马懿侧身与旁边的人在交流，注意力不是很集中。待他们有察觉再凝神细听时，诸葛亮已不露声色地正过琴音，亦然是镇定自若，高山流水般一曲奏毕。

　　京、祁两个剧种同一个剧目，仅仅是少一个角色和登城前、登城、抚琴三处艺术处理不同，可我们观者分明看到了两个孔明形象：一个是神，一个是人。京剧孔明冼炼、提纯，纯至唯美，似有仙气；祁剧诸葛粗朴，未脱人间烟火味，是人中智者。基本艺术手段的选择上，京剧主唱念，祁剧不弃做表。勿须妄论优劣，却是艺术个性各自鲜明。

　　看来通过同一个剧目对不同剧种的行当侧重、主要艺术手段的不同运用进行比较考察，是可能从一个侧面观察到不同剧种的个性差别的。

　　京剧祁剧都有《玉堂春•探监》一折戏，都是表现三堂会审后王金龙乔妆探监私会苏三夫妻团圆。这正在刘秉义预料之中，适时前来查监堵截。京剧（特别是北派）《探监》的艺术重心是旦角唱。一段完整的二黄倒板、原板，10多句唱词，让苏三诉说出她的委屈娇怨重逢情怀。小生王金龙在这里处于相对从属的地位，没有特别的艺术发挥余地。待禁婆来报“刘大人查监来了”，便连忙作别，匆匆离去时与到来的刘大人险些撞个满怀，遂低头掩面转身逃下。之后就是刘大人找潘大人商议，最终决定成全他们夫妻团圆。《探监》在全本京剧《玉堂春》中不比“会审”、“起解”有成套唱腔，唱功繁重，念、做生动，情节丰富，因而不是名折，演出较少。而祁剧《金龙探监》却是王金龙为主，夫妻会面主要不是旦角玉堂春而是小生王金龙长达几十句的唱段，是他向她倾诉离别遭遇，诉说思念真情。小生行当唱、做俱繁的重头戏。艺术重心在小生做表上。刘大人突来查监将王金龙堵个正着。这可麻烦了，既不能低头认错，想逃又逃不脱。谁知，情急之下，身为按院大人的王金龙竟然装疯！疯，而且是装疯，这就有戏好看了！于是刘大人再三不放，王金龙是被迫装疯再三。只见他时哭时笑，时而无语“哑剧”、时而“做癫”身段。几尽能事，使尽解数，最后才得以勉强混出监。于是，观者听够了祁剧小生的唱，又看足祁剧小生的“做”功表演。由此，我隐约感觉到，它佐证着何以传统中北方讲究“听”戏，南方侧重“看”戏。同时也佐证了“祁剧特别重做功”。而且看得出，祁剧小生在本剧种行当体制中并不处于次于旦角的从属地位，这或许是与京剧的又一种艺术差别吧。

　　后来还了解到，祁剧不但与京剧剧目比较能看出艺术特色不同，祁剧的永河、宝河两大流派之间在剧目的声腔体制、情节处理、艺术手段方面也存在艺术上的差异。而且，据说“祁剧还拥有一批本省其它剧种没有或少演的剧目。整本戏如《阴阳树》、《闹沙河》、《瑞罗帐》、《铜桥渡》；散折戏有《泗水拿刚》、《马钢带镖》、《张节反戒》、《角色当鳌》等，都以不同的艺术风格，显示其特征。上述剧目，大都内容较好，艺术性较强。长期以来，深为人民群众所喜爱”（《湖南地方剧种志•祁剧志》第37页）。这是我后来从书中知道的。没看过，想象不出那戏里的艺术是多么奇妙，我只是感觉到它十分诱人。

　　2．注目程式系统

　　一出《空城计》，使我对祁剧产生了兴趣。我不由得开始正视它，注意它，有意无意有兴趣要了解它。这才渐渐发现，祁剧的“四功五法”、它的表演程式，要么是与别的剧种不同，要么是其它剧种没有。

　　祁胡，跟别的胡琴不同。战鼓，除祁剧之外好象其它剧种就没有。祁剧脸谱，是红、白、黑为基调，也和别的剧种不一样。这些都让初观者感到新奇。但，我直观印象深刻的还远不止这些。

　　戏曲都讲究“亮相”。祁剧“亮相”，是在撩袍，抖袖、整冠或理鬓之后。这个程式的顺序，与京剧正相反。它的手法——祁剧的“腕子功”在本省剧种中极有特色，而且各行都注重手腕的功夫。看上去演员的手腕都特别灵活，一反一复和转圈的幅度大。据了解，训练时要求“倒掌”，即手背面要能贴近手臂。由于特别重视腕子功，任何动作都讲究手腕的运用。与腕子功直接有关的程式如“打点子”，这是各行均用的一种哑剧式的表演，着重运用手指、手腕和眼神。祁剧注重腕子功，因而打点子用得多。“放浪”，祁剧也叫“乍色”，也是与手、腕直接有关的表演程式。表现剧中人焦虑、急切、愤怒、内心矛盾时用。各行均用“放浪”，各行有各行的规范要求。共同特点是手腕颤动幅度大而剧烈。我感觉祁剧“眼功”的技巧性特别强。说是有二十种之多。我印象中最有特点的有“颤眼”、“斗眼”、“吊眼”、“单转眼”、“双转眼”……等。

　　我惊奇地看到祁剧男性角色经常不用“水袖”，而用圞口罗袖。有的程式动作很美也很特别。如“抛袖”，手过头，转腕，先左，后右，再双抛。眼睛、头部随罗袖抛动的轨迹而动作。这种圞口罗袖，除与川剧近似，在省内可是绝无仅有的。

　　总之，目及所见，在祁剧传统表演中，从举手出指投足台步，到站立行走转身侧背身段动作；从“开衫子”跑“马路”的程式组合，到“赤膊上阵”、“扑桌咬人”等等表（导）演处理，还有许多特技绝活，形成了祁剧自在的、可以直观的传统表演艺术符号体系。又因这些其它剧种少见、未见，或者曾经也有如今已失传难得再见的符号存在，愈益显示祁剧表演程式系统别具风格，特色鲜明。

　　3．《目连戏》集大成

　　1984年，我幸运地观看了祁剧《目连戏》，那的确是一次非常幸运的机会。虽然只是一次观摩，却使我眼界大开。虽仅是一次直观欣赏，却似从冰山一角领略了祁剧传统导、表演艺术体系的宏大体貌。我惊叹，那是一部读不完、说不尽、用不绝的祁剧艺术大百科全书。尽管距今已20年有余时间久远，强烈的直观印象却依然沉积在脑海里。

　　（1）那种宗教戏剧演出的仪式感；广场戏剧、伸出式舞台与观众参与、多角交流构成的自然有机的演剧形态；封闭性与开放性浑然一体的演剧方式；演出文本结构与观众审美心理合理对应等等，组构成一种透现丰厚文化内蕴的完整的戏剧美学系统。

　　（2）一折《九殿无语》，说不尽的千言万语。仅以纯粹的现场观赏心理感受为例吧。记得前面一折好象是大段的唱功戏。一天三场演出，连续的观摩，使我本已有些疲劳。陌生的剧种，未闻过的故事，大段的唱腔，很容易就让我产生了心理疲倦。就在这时，看到捡场人换水牌，《九殿无语》开始了。它那哑剧的形式，喜剧的体裁，粗朴的风格，简洁的手段，水牌的明示等等在瞬间产生的喜剧效果，强烈地刺激了满场观众。让人在惊喜、欢笑、轻松、惬意中看完这折戏。又在不知不觉中调节了已疲惫的观赏心理。这是多么的智慧！再联想全部七本几十折大戏艺术上的章法布局，方法手段，可谓丰富多彩，纵横捭阖。不禁暗叹，何等导演才有此大手笔！

　　（3）祁剧《目连传》不但行当体制齐全规范，“四功五法”系统全面，功夫技巧技艺精湛，它如《大打罗汉》、《海氏悬梁》、《奈何桥》等一些折子中的特技绝招，高难翻打和汲纳的杂技、武术手段象打叉、耍牙、大吊人、叠罗汉……等等，真是琳琅满目，刺激感官，百戏杂陈，一脉相通。一部《目连传》，融汇总成着富有粗犷、质朴、山野气艺术特点的祁剧传统表演艺术程式体系。在当代、在中国、在世界，“戏祖”《目连传》藉祁剧的传统表演，得以让当代人直观其“金身再现”而倍受恭奉；祁剧的表演艺术特色，因“活化石”《目连戏》重现光芒而益发珍贵璀灿。

　　三、第一大戏

　　从1982年初看一出祁剧《空城计》，到1984年幸看一部祁剧《目连戏》，祁剧令我感、我叹、我思……

　　1、湖湘第一大戏

　　祁剧，是我省真正意义上的第一大地方戏曲剧种。因为，其它剧种有的，祁剧有；其它剧种没有的，祁剧有；其它剧种应该曾经拥有却已遗失不再的，我看到的祁剧都还鲜活保留——即可以直观感受的，自成体系的，具有鲜明艺术特色的祁剧传统表演程式。

　　2、福兮？祸兮？

　　近几十年，祁剧的先天性决定了它不具有人们通常习惯中的地缘优势。因此，它的生存环境不是处于我省的政治、经济、文化中心。或许，因而它未获得社会时代应赋于的更大发展。然而，直至1984年还能让人们有幸看到当代我国第一部《目连戏》的完整演出，焉知这不是祁剧之福，我等福莫大焉？反之，冷观我省某些大戏剧种除了某种声腔外，表演上被国剧同化，少有个性，几近变种，其中的祸福得失该作何解何论呢？

　　3、祁剧的过去、今天、未来……

　　尽管已过去20余年，还能算是今天。作为同乡、同行的我，看过前一辈艺人演过的祁剧《目连戏》，我为之仰视，颇感自豪。某年中央电视台春节联欢晚会看到有桂剧《打棍出箱》，我很有些忿然慨然。2002年看到省祁剧院刚出科近一年的小演员能演《奈河桥》、《打棍出箱》、《武昭关》等戏，我又有些许欣慰。总归是有人在继承，有总比没有好。尽管稚嫩，尽管很多已失传，尽管全部《目连戏》可能已是绝唱……

　　毋庸讳言，祁剧的现实处境是令人忧虑的。

　　总是还想着祁剧要发展，有时回头看看，也是为着健康向前。我们可以找出很多过去的原因、今天的理由。单就这几十年的祁剧新作，在我们的编、导为祁剧而作的创作实践中，有多少是在掌握了祁剧传统艺术特色真谛的基础上，对其扬弃，继承发展祁剧优秀的传统表演艺术呢？按理说，发展特色，创新特色，是应能寻求到一定的存活空间的。比如，可曾有祁剧创作是得益于《九殿无语》的启示么？比如，祁剧的腕子功与湘南民间的手诀是否有某种内在有机联系，与永州的舞蹈诗《盘王之女》中手诀舞或者可能产生的联想……。

　　总之，期盼祁剧艺术寻找到突出重围的独特途径，再创我省第一大戏曲剧种的辉煌。