“绝活”意味什么？一种文化。一种中华民族特有的文化。中国戏曲，和世界各地的戏剧不同，特别讲究美、追求美、创造美，这种对美的追求才产生了多种多样的绝活。

　　戏剧是综合艺术，前人称之为第七种艺术，即溶诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等诸多艺术于一炉。中国戏曲的包容量更大，综合性更强，包括武术、魔术、杂技、曲艺、哑剧……可以说凡是可以吸收的养份，都为戏曲所吸收，因而形成其更突出的综合性。

　　过去有一段时间，对体现和体验曾经产生过争论。其实，这也是中国戏曲发展过程中经历过的阶段。在早期戏曲舞台上，骑马还真的在演员身前系过马头，身后系过马臀。由于表演受到限制而逐渐以马鞭代马，马的动作用演员形体功技来表现，这是中国戏曲由实到虚的过程。到了戏曲艺术渐趋成熟时，舞台上便形成一套套完整的虚拟表演程式，也由此而使演员在功、技上有了更大的发展与创造。这些虚拟手法扩大了时间与空间，十年一瞬，千里足下，四卒三军……但却与剧中人物所处的时代、环境、心情紧密结合，溶体现、体验于一体，把虚实结合得天衣无缝。

　　中国戏曲之所以能达到这样的艺术高度，是与戏曲本身从发生、形成、发展历千年而不绝的历史分不开的。一种绵延千载的艺术，其从业人员千年的创造，必然是美奂美轮。然而，它是一种民间的表演艺术，不同于绘画、雕刻、建筑和诗歌，没有文字记载，更没有实物存留，所保留的只在活生生的一代又一代、一个又一个的演员身上。因此，我们无从知道：在千年的历史长河中，历代艺术家创造了多少惊人的绝艺；经过千年的风风雨雨，保留下来的还有多少？凭我七十年当观众的经历，就目睹过许多演技的增长与消亡。因为看得较多，认识到在戏曲舞台上，没有一件多余的导具，没有一样多余的服饰，演员头上戴的、身上穿的，手上拿的，绝对没有单纯的装饰品，而是一切都要为剧情和人物服务。这是历代的艺术家在漫长的岁月中，日积月累，创造出的装点艺术的颗颗明珠。这也是中国戏曲一枝独秀的宝贵艺术遗产。

　　湖南地方戏曲剧种中，祁剧是一个大剧种，它历史悠久，流行地域广，从业人员多，名家辈出，积累了不少绝活。我有幸参加戏曲工作年代较早，对名家名戏情有独钟，年轻时的热情绝不下于今天的“追星族”，而当时“追星”的难度却不是现在的年轻人所可想象的。但凭着我当时的热情，却增长了不少见闻。而今，半个世纪过去了，耆宿凋零，我这个当年的“追星族”也垂垂老矣。所以，我想把亲眼目睹过的一些叹为观止、迹近失传的“绝活”记下来，为后人留点资料。限于个人阅历，难免挂一漏万。不过，至少可作引玉之砖，勾起更多演员、观众的回忆，记起前辈的绝活，用以丰富今天的表演艺术。

　　聂韵蝉的翎子功　大戏剧种无不讲究翎子功，尤以晋剧翎子功海内闻名，我看过一位梅花奖得主的《小宴》，确实非同凡响。我也看过许多祁剧演员的翎子功，与其它剧种比较也大同小异。只是听同事蒋经成说过：祁剧聂韵蝉的紫金冠戏独步一时，可我未能一见。记得是1954年初夏，我因公到衡阳，才出火车站就碰上瓢泼大雨，伞也挡不住，只想找个落脚处避避雨。走到江东岸剧场门口，一眼就看到水牌上写的是聂韵蝉的全本《凤仪亭》。那是下午场，刚开演，我忙买张票进去。一来避雨，二来赶上了我慕名已久的聂韵蝉演紫金冠戏，那份激动难于言表。谁知入场之后，才知剧场破败不堪，外面下大雨，场内下中雨。观众不足百人，或打伞，或戴斗笠。座椅上全是水，没法坐。我也只能撑着伞蹲在椅上看。正赶上《小宴》，聂韵蝉饰吕布，全剧场口、表演与其它剧团一样。我全神贯注在聂韵蝉身上，才发现这出戏他与别人不同之处全在翎子功上。首先是他这对翎子就与众不同，总是挺直地竖着，他几乎没用手做挽翎、掏翎的动作，双翎也很少摆动，只使用翎子四分之一的翎尖。当王允奉承他时，他哈哈一笑，一双翎尖朝相同方向绕了个小圆圈——并没有明显的头部动作。直到貂蝉出场后，一对翎尖配合表情、眼神或单挽、或双挽；或同方向，或相反方向绕小圆圈。到王允暂时离席，他下位来看貂蝉时，头微微一挽，一双翎尖在貂蝉的鼻下和下巴上，夹着双唇一掠而过，既快速，又准确。这出戏我后来还看过一次，他这个动作仍然是那么准确无误。我才理解到他对分寸掌握得这么准确的道理：王允是司徒，朝中大臣，又介绍貂蝉是“义女”，吕布自己也是董卓养子、温候，他怎么能在王允府上像登徒子般失态？他惊于貂蝉的美艳和色心，以这种比较含蓄的方式表达，似乎比有些以翎子功著称的表演，更入情入理。而且不致于使观众只注目于功技突出的翎子而游离于剧情之外。聂韵蝉的翎子功可以说是深得戏曲艺术的三昧。后来我问过别的老艺人，他们告诉我：聂韵蝉的翎子是“私行头”（即演员自备），不知在多少副翎子中才能挑到这样的翎子，而且是全靠颈部的暗颈控制，这是要下功夫才能练出来的。可惜的是，好像聂韵蝉的翎子功并无传人。

　　李泥巴的飞鞋　1952年春天，省戏改会负责承办全省第二期戏改讲习班，边学习，边整理一些折子戏，到讲习班结束时，把整理得较好的戏汇报演出和公演。当时，祁剧学员演的是《断桥》，由蒋亚丙饰许仙，颗颗珠饰白素贞，尹秋华饰小青。排练时，学员中有人说起，当年祁剧名小生颜云瑞演出时，有个“飞鞋”动作，许仙听到小青一声喊，一个“屁股墩子”跌坐在台上，右脚一跷，鞋子就飞到了头顶上，然后一低头，鞋子落下来，恰好套上跷起的脚尖。蒋亚丙说，他只看过丑行的《双下山》有个类似的动作，自己没学过。不过，他还是练了两三天，练成了这个飞鞋动作。大家认为很好，我也认为不容易。后来我看李泥巴的《双下山》，在和尚本无把尼姑背过河后穿鞋时，却只顾和尼姑说话，手拿鞋子倒着穿，尼姑告诉他：“倒了！”他才低头一看，原来自己是拿鞋后跟往脚尖套，于是，脚尖一踢鞋后跟，鞋子就落在头顶上，然后一低头，鞋子套上跷起的脚尖。不同的是，李泥巴从穿鞋起到鞋子落回脚尖这一过程中，左脚一直是金鸡独立支撑着身体。蒋亚丙的许仙则是甩出鞋子，鞋子自然顺势鞋尖冲向脑后落在头顶，头一低，就可以套上脚尖。而李泥巴是用脚尖踢的鞋跟，必须踢得使鞋子在空中横转180度，才能使鞋尖朝着脑后，难度更大。在《双下山》中，李泥巴这是第二次飞鞋，第一次更绝。那是在他背上尼姑过河时，脱下鞋子就衔在嘴里用牙咬着。背至河心，脚下一滑，背上的尼姑一惊，叫了声“小师傅！”他答应一声：“哎！”按理，鞋子自然就落入“河中”了。李泥巴却是一声“哎”刚出口，两只鞋分别向“两岸”飞去，他过了河，把尼姑放在河岸上，再回对岸找回一只鞋，又过河上岸穿鞋时，才有第二次飞鞋。我对他两只鞋朝不同方向飞出特感兴趣，一定要问这一双鞋怎么能同时向两边飞？他笑了，拿了一双“打鞋”，边解释边示范：“要穿打鞋，别的鞋不行。”他把一只打鞋靠近鞋跟处的边沿向外叠了五分宽，手指捏紧，衔在嘴里：“看，这只是在舌子下面，用下面牙齿顶住。”又拿起另一只鞋，在相反的一边把边沿叠好。“看，这只鞋放在舌头上面，用上面的牙齿咬住。”两只鞋尖的方向都朝脸的两侧，就在我观察时，他嘴里的两只鞋已经向两旁飞出去了。我说：“我问的是怎么能同时飞出去？”他哈哈大笑说：“哪能同时飞？是一先一后，我先丢舌头上面那只，再丢舌头下那只，要用打鞋才丢得快。练熟了，就丢得快，我是一先一后，观众看不出来。这是舌子上暗劲，如果摆着下巴丢，那有什么新鲜？这号暗劲是练出来的。”小和尚思凡，居然碰上同样思凡的小尼姑，言来语去，情投意合，为了表现小和尚那种高兴得忘情的心态，不惜下那么大的功夫，在一双鞋子上练出抛鞋、飞鞋的技巧，不能不佩服前辈艺术家的匠心。

　　唐福耀的“跌箱”　前些时，中央台11套播出过桂剧的《打棍出箱》，看过的都惊讶。我在50年前就看过祁剧唐福耀的演出。《打棍出箱》是整本《琼林宴》中的一折，秀才范仲禹的妻子被恶霸葛登云抢去，范寻到葛家，被葛打死，装在木箱中命家丁抬去山里掩埋。在山上被路过的衙役碰上，家丁丢下箱子跑了，衙役打开箱子，范仲禹却是只被打晕，这时甦醒了，在箱沿上站了起来。吓得众衙役以为是僵尸，用棍把范捅进箱内，盖上箱盖。范又冲开箱盖，连续四次，每一次，演员按不同方位站在箱沿的四方，四次跌回箱中，所以叫“跌箱”。当时，唐福耀已过中年，而且也没有今天的条件可以制作专用的箱子，就用戏房里的大衣箱，只是拴了根绳子，让检场人伏在箱后协助，在演员冲开箱盖时拉住绳子，不让箱盖落下。木箱容积有限，而出箱、关箱只在瞬间，演员却要每次跌回箱中变换方位，才能分别站在箱沿的四方。我问唐是不是跌进箱中之后变换方位，他说来不及，是在向箱子里跌下去的一刹那，迅速变换方位之后才落下去。要有过硬的腰、腿功，才能快速到不让观众看出来。为了刻划范仲禹死而复甦，神思迷离下本能的求生欲望，以及四个公差被这突如其来的死尸站起来吓得张惶失措，前辈艺人竟创造出这种别出心裁的表演手法，不能不令人惊叹。

　　曾艳达的《夜奔》　1952年，衡阳湘剧表演艺术家谭保成，以《醉打山门》一剧获全国会演一等演员奖之后，戏中鲁智深金鸡独立，单腿摆18个罗汉形象脍炙人口。有次，我在安江和演员谈起这个戏，祁剧艺人说起，他们演这个戏，也要摆罗汉身段，不过没有18个，而且不是一直单腿独立，是要换脚的。并说曾艳达演《林冲夜奔》，倒是有18个身法，不过也要换腿。我就去问曾艳达，他承认是这样，不过他已很久不演，因为他当时身体不好，怕吃不消。我一再要求他演一次，并说如果怕吃不消，就不公开演出，关起门演，累了就休息一下。他却不过我的情面，答应演一次，而且是卖票公演。他在林冲黑夜奔向梁山时，攀藤附葛摸索上山途中，有连续18个单腿独立的身段，因为是向上攀缘，必须换脚，不同于谭保成是在原地学罗汉塑像，可以单腿独立连续摆身段而不换脚。曾艳达的18个不同身段，是表现林冲在摸索上山途中，遭遇到林莽、峭壁、悬岩、危峰的艰难与惊险，身段很优美。虽然是时而左脚、时而右脚独立，整个耗时却长得多，难度相当大。演完之后，我到后台看他，他浑身汗透，面如白纸，几近虚脱。我又惊又悔，不该在他身体不好的情况下，要他演这么一出重头戏。我看过很多剧种演的《夜奔》，曾艳达的演法却是第一次看到，而且认为这种演法别具匠心。我初意是想把艳达的《夜奔》选为参加全省第二届会演剧目，看到他演出一次那么吃力，我不敢再勉强他演。可惜的是：艳达此剧并无传人。

　　《伐子都》中的帕子功　50年前，祁剧不用水发，一律用“帕子”代替：如青年人用青丝帕，表示黑发；老年人用白布帕，表示白头。用水发的有甩发功，用帕子的也有帕子功。这里只记一点曾使我大吃一惊的帕子功。

　　也是上世纪50年初期，我到邵阳，有天去看郭品文主演的《伐子都》。郭以此剧驰名多年，所以我的注意力全集中在他身上。颖考叔的鬼魂戴赤须，配的红帕子，他出场是半侧身，以袖遮面，我发现他的那红帕子竟整整齐齐叠好堆在后脑勺上，正有些奇怪。不料他走到台口，竟整个人背朝观众，头微微向后一仰，那叠着的红帕子平平整整地展开飘向观众，足足有丈把长，我坐在第一排，好象那帕尾已凌空飞到我头顶上，我大吃一惊。演员接着又微微一点头，这么长的帕子仍然平平地飞回他的后脑勺，虽然没有出场时叠得那么整齐，竟也大都叠在头上，只垂下一小段在背后。我觉得不但我吃了一惊，全场观众似乎都感到意外。我感悟到就这么一甩帕子，自然而然产生了怨魂复仇的震慑力，也把观众的注意力集中到颖考叔的复仇情节上。我真佩服艺术家的创造性，不就这么一招吗？竟然调动了全场观众的注意力，强烈地烘托出全剧的悲愤气氛。遗憾的是，我记不起当时是谁演的颖考叔，张品超？罗柱铃？还是另外一位不知名的净行演员？

　　祁剧的罗帽功　和前面提到的帕子功一样，独有的服饰可以创造出独有的功技。祁剧以前不用水袖而用罗口袖，就有一套罗口袖的功技。祁剧以前也不用硬罗帽而用软罗帽，而且不论生、净、丑；不管老、中、青，也不分文武，凡处于贫穷困窘境地的人物，大多都戴软罗帽。乍看还真不好看，罗帽是用青布所做，软塌塌地戴在演员头上，中间顶着一个小桔子般大的“罗帽蒂”。看过几出戏之后，才发现这种不起眼的帽子颇有其独到的功技，而核心就在那颗“罗帽蒂”。帽蒂较硬，且有一定的份量，配以较长的很软的布帽筒，它就可以像甩水发那样甩动。由于帽蒂可以向四面八方甩，甩后落下来，长帽筒就可以或遮或露改变人物的脸形，与人物的喜、怒、哀、乐，惊惧慌乱相结合。如净行戏《泗水拿刚》中的薛刚，从亡命奔逃的忧急，到见了薛义的喜悦，最后被薛义陷害的愤怒，罗帽的起、落、甩动，为整个表演增色不少。生行戏《卖马当锏》的秦琼，那种英雄遭困的落寞，舞锏时又恢复了二分豪气，当锏时不值钱的失落，都由罗帽蒂的甩动与心情紧密结合。他如小生戏《珍珠塔》的方卿，丑行戏《柳刚打井》中的安童，都利用罗帽来辅助演员刻画人物。这是硬罗帽无法达到的效果。无怪乎有人说：戏曲舞台上，没有任何可有可无的东西。诚哉斯言。

　　祁剧的某些步法　步法，是戏曲演员的基本功之一，各戏曲剧种无不重视。但是，相同的步法，由于演员的功力不同而各有特色。此外也还有个人独特的创造。李泥巴的《大进宫》，就有一种他特有的“轿路”。《大进宫》是整本《秦香莲》中的一折，就是丞相王延龄与陈世美的木樨宫贺寿那一段。北方剧种大多只有王延龄一人，南方剧种有些还有个大司马赵炳同行。赵是武将出身，湘剧以净行应工，祁剧却是丑行戏。王、赵两个乘轿出场，路遇秦香莲告状，二人落轿询问，然后又坐轿去木樨宫。李泥巴演的赵炳，坐轿出场，我根本没看清他是怎么走的，只觉得一滑就到了台口，感觉类似杂技中自行车表演那样，演员站在台上，后台把自行车从侧幕边推送出来，车子利用其惯性一下就到了演员身边。在落坐问完秦香莲之后，一声：“起轿”，手下放下“轿帘”，抬起“轿子”，他又一溜下了场。我看过两次，都没看到他是怎么走的，只觉得速度快而轻盈，蟒袍的下摆微向后飘，一飘就过去了。我和他很熟，平常问他什么他都肯告诉我，唯独问他这戏的轿路是怎么走的，他却笑着摇头，不肯告诉我。20年后，我还问过他的儿子、徒弟，他们都记得，但却也不知用的什么步法。斯人已去，斯艺不传。

　　另一种我印象较深的步法，是筱玉梅的“船路”。我看过她演的《秋江》。她的“船路”功底特别深厚，船行的进、退、转、横都能从她的表演中看得清楚明白，而且我看清了她的“船路”走的是旦行通用的云步，只是步子小而碎，使人看不清她的脚在移动，再配上云帚、水袖和肢体的摇晃、起伏，只觉得确是一叶轻舟在缓缓前进。旦行云步我看得实在够多的，可除筱玉梅之外，我只看过一个晋剧梅花奖得主演的《凤台关》，才有这种功力。我问过筱玉梅：“旦行都会走云步，为什么你走得这么好？”她回答倒简单：“幼功，练的。学戏的时候，走不好，师傅就不许演。他怕人笑：某人的徒弟，连个云步都走不好。”我忘了问她这位师傅是谁，无疑是一位好师傅。

　　50年前，我只是一个普通的戏改干部；以后，我也没有从事表演专业研讨。这里记述的只是50年前作为“职业观众”的印象，但却是经过数十年历史筛选后留下的很深的印象。它不足以说明整个祁剧的表演艺术上的绝活，只是一鳞半爪的记忆。我之所以要写出来，不是为了“发思古之幽情”，而是用以证明一种文化，一种中华民族特有的文化；一种精神，一种先辈不惮艰辛追求完美的精神。

　　几十年来，在中国戏曲上奉行“百花齐放，推陈出新”方针，方针是正确的，具体做起来实在有许多惶惑。推什么陈？怎么推？出什么新？怎么出？回首前尘，50多年过去，我还不敢说我就弄明白了。

　　中国戏曲和外国戏剧的重大区别在于：外国戏剧，有成套的理论，但却靠导演来排戏。古希腊悲剧比我们历史悠久得多，留下的都是文字的记载；印度梵剧也是历史悠久的，但梵剧当时怎么个演法，恐怕今天的印度人也知之不多。莎氏比亚留下了大量剧作，今天演出也得重排。中国的戏曲没有自己的理论，留下来的是古代文人零星记述。王国维写过一本《宋元戏曲史》，还有日本人青木正儿的《中国近世戏曲史》，这是60年前能看到的成型的中国戏曲专著。但是，中国戏曲自形成起到现在，却经历千年而未绝响于舞台，不仅留下数以万计的剧目，也留下了近千年表演艺术的承传。但是，却都保留在一代又一代的演员身上。在我们探索的道路中，也几度作过挖掘、抢救工作，目的也在于保存和继承优秀的传统艺术。但是，另一方面，由于缺乏自己的表演艺术理论，于是，就借助于斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的理论。当年，我和同行们一样，也曾经学习过他们的专著，但与中国戏曲相结合，总觉得有点不“过气”，却又说不出个所以然。直到几十年过去才开始明白：借鉴可以，不能照搬。借鉴是学人家怎么走出一条路，而不是人家做什么我也做什么。中国的经济建设是走中国人自己的路，艺术建设也得是中国人自己的路。要在厚实的传统艺术基础上，走出一条中国特色之路。