一 

　　近些年来，虽不乏局部地区和某些剧种的兴盛，就整体而言，观众对戏曲的冷落之日甚一日则是有目共睹的。在这样的背景下，戏曲现代戏的创作自然也不甚景气，我们痛心地看到，一些不甘沉沦的有志之士呕心沥血创作出来的戏曲现代戏剧目，在舞台上无人问津；有些剧目虽在各类会演、调演中荣耀一时，得到专家、领导的称赞，却也与事无补，尤如过眼烟云、昙花一现；不少戏剧界的仁人志士对此痛心疾首、意懒心灰，甚至金盆洗手，转谋他业。希腊神话中有这么一则故事：利比亚巨人安泰俄斯，与人角斗时一旦被摔倒，接触到大地——他母亲，就能获取新的力量，因此他不可战胜。赫拉克勒斯觉察了他的力量源泉，角斗时将其举起，使之脱离大地，得以将其扼杀。如果说，昔日安泰俄斯的悲剧在于离开了大地，那么导致今天戏曲危机的根本原因也就在于它与自己的生命之源、力量之源——观众产生了隔漠。观众的冷淡、疏远，便是戏曲现代戏创作乃至戏曲艺术发展的“死亡谷”。因此，若想改变目前的窘迫之状，首要的问题应该是，在正确体认戏剧本质的基础上，努力改善戏曲与当代观众的审美关系，从观众中汲取生命之力，使我们的戏曲现代戏创作以及整个戏曲艺术，再振雄风，走出“死亡谷”。

　　二 

　　戏剧审美的特殊规律告诉我们，观众是赋予戏剧以目的和意义的绝对条件。在浩瀚的戏剧理论发展历史中，关于戏剧本质的论说颇多，虽然各家各派莫衷一是，但那些置观众于不顾的观点，恐怕很难通达对戏剧本质的正确体认。《陶潜•五柳先生传》中有言：“常著文章自娱，颇示己志…衍觞赋诗，以乐其志”云云，这说明，诗人吟诗作赋可以随心所欲，自娱自赏。戏剧则不然，没有观众，不仅演出丧失意义，戏剧形式本身也不复存在。波兰戏剧家耶什•格鲁托夫斯基发现，构成戏剧的两个最根本的因素是演员和观众。格鲁克说：“维系一切戏剧形式的唯一的共同只是——需要观众”。不同时代、不同地域、不同种类的戏剧的形式特征和发展历史也一再论证了“没有观众便没有戏剧”这种戏剧本质论的真理性。　　

　　戏剧艺术的创作过程和欣赏过程在时间、空间上是同步进行的，戏剧美的创造离不开观众的参与。布鲁克曾经宣称：“戏剧就是RRA”。这三个法文字母分别代表重复、表演和参与。所谓“重复”，指的是演员熟练演技和角色创造的准备过程，“表演”主要指连排和彩排，“参与”则是指观众的参与。他认为，没有观众，舞台上的一切都将丧失意义，而“有了观众的参与，有了观众的凝神的目光和甜美的沉思，彩排便变成了演出。”戏剧演出实践告诉我们，在剧场里，观众们以各自丰富的想象力、创造力与剧作家、演员、导演一道，参与并最终完成了戏剧美的创造。与其他艺术门类比较，过程性与直观性的高度统一，是戏剧美的特殊规律，戏剧演出过程中，剧场里存在着演员与观众、观众与观众等多方面的反馈环流，戏剧美便是在这些回旋于剧场之中的多角反馈的促动下，在直观、流动的图景中得以显现的。

　　观众与戏剧的这种交流，反馈，还可以辐射到更为广阔的领域、对戏剧社会功能的发挥，对戏剧艺术的发展、对作家、作品的现实、历史命运，产生举足轻重的影响。在戏剧发展历史中，普通观众通过上座率来表达自己的好恶，自然调节戏剧发展的实例，俯拾即是、不胜枚举。一个剧作家，要想自己的作品获得成功，便不得不认真考虑观众的兴趣和爱好，一种戏剧样式要发展、繁荣，也不能不从观众之中汲取生命之泉和发展之力。这是为戏剧艺术的本质和戏剧美的特性所决定，并被戏剧发展的兴衰沉浮所一再证实了的，不可忽视和拗违的客观规律。

　　三 

　　基于以上思考，我觉得目前的戏曲现代戏剧目创作要改善同当代观众的审美关系，可以从以下三方面着力：

　　其一，从当前观众的实际出发，在创作中努力用丰富的美感形态，博得较多观众的喜爱，以多层次的思想蕴涵沟通不同层次观众的心灵。

　　从观众的构成来看，无论是现实的观众还是潜在的观众，永远都是一个由具有不同个性、不同素质、不同喜好的人们组成的复杂群体，他们带着不同的生活经验、文化水平、政治观念、审美趣味走进剧场。与这种情况相适应，戏曲现代戏的剧目创作可以努力营造一种能够容纳多种美感和意蕴的立体结构：

　　——通过题材和外形式的结合、调动一切艺术手段，以生动绚丽的形、声、色，构成一个充满魅力的表层结构，给具有不同审美能力和趣味的观众感官带来多方面的愉悦；

　　——利用有意味的情节运动和有特色的人物塑造、反映观众普通感兴趣的社会问题，激发观众的情感，铸就饶有兴味的中层结构；　　　　　　

　　——以问题、事件、人物为基点，深掘下去，把握生活底蕴和人生奥秘，形成一种超越社会人生外部具象，显现悠远、深刻之哲理蕴涵，使观众获得整个种族甚至全人类的声音都在心中回响之审美感受的深层结构。

　　一些较为成功的戏曲现代戏剧目，在这方面是作过努力并取得了一定成效的。

　　湖南花鼓戏《打铜锣》，是深受观众欢迎的一出现代喜剧。此剧用韵味浓郁的唱腔，诙谐有趣的表演及老实男人和泼辣女人吵架“斗法”的故事，构筑了具有多种美感的表层结构；通过蔡九哥转败为胜，林十娘理屈词穷的情节发展和两个典型性格的塑造，表扬了敢于同损害集体利益的思想、行为作斗争的先进人物和思想；这个戏还向观众展示了另外一个更为深刻的思想层面，正如蔡九哥所唱：“不讲情面不想酒喝，再狠的角色也斗得过”“只要自己坐正了，哪怕旁人鬼起飙”，这便突破了同类题材的一般概括，升华出“只有战胜自己的人才是真正有力量的人”这样一种人生哲理。这出戏一度风靡全国，仅湖南省八个月内就演出了3000多场，历时十几年至今仍然魅力不减。

　　湖南省最近几年的戏曲现代戏剧目创作取得了较大成绩，涌现了《风流嫂子》、《芙蓉女》、《杏花春雨》等一批较受观众欢迎的“百场戏”（一年内演出超过100场的戏曲现代戏）。这些剧目除了在音乐、表演、舞台美术等方面具有悦人耳目的多种美感之外，在思想内涵的构成上，也具有较为广泛的适应性。　

　　戏曲现代戏的创作中，比较容易出现下列三种情况：一是片面追求哲理，忽视娱乐性，二是强调反映社会问题，但停留在表面过程的展示，缺乏外观的观赏性和深层意蕴的开掘；三是将努力局囿于浅层的娱乐追求。这三种失误可以通过层次间的沟通和平衡来予以解决。戏曲艺术的剧场特性，要求戏曲创作以较多观众的感知、理解为前提，因此戏曲现代戏剧目绝不能忽视悦入耳目的外观构建。一些戏曲现代戏的创作者，或视娱乐性为雕虫小技，或将娱乐性与低级趣味混为一谈，不能或不敢使自己的作品具有娱乐性。其实，娱乐既是戏剧艺术的重要功能之一，也是人类生存和发展的一种正常的基本的需要。贺拉斯说过：“如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。”鲁迅也说：“一切艺术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡然。”对娱乐的追求，并不是一些人所认为的是“引车卖桨者”之流的低级趣味，而是一种人人都会萌发的健康的生命意识。据说，音乐大师小泽征尔就以跳迪斯科为休息，丁肇中教授工作之余也爱看《三侠五义》。人们在紧张劳作之余，都需要生理和心理上的松弛，需要情绪上的渲泄和情感上的补偿。通过娱乐，人们的心态和情绪可以得到调整而达到平衡。所以，戏曲现代戏的创作者，大可不必为自己的作品具有娱乐性或者在创作中追求娱乐性而觉得低人一等，因为这是自己的作品引起观众兴趣、博得认同、得到理解的不可或缺的第一步。创作实践证明，任何深刻的思想要想为广大观众所接受，必须具有群众喜闻乐见的艺术魅力。某些探索剧目立意也许不错，但由于不娱众耳、不悦众目，创作者的苦心只能附诸东流。极其重视戏剧思想性的布莱希特也认为，使人获得娱乐，本来就是戏剧的使命，“戏剧如果不能把道德的东西变成娱乐，特别是把思维变成娱乐——道德的东西只能由此产生——就得格外当心，别恰好贬低了它所表现的事物。”当然，创作者的努力也不应过早地驻足于作品娱乐性的外观，富于娱乐性的表层结构须以由情节运动和人物塑造所构成的中层结构为依附，要使自己的作品获得通达众生的蕴涵，还必须向深层结构深入开掘。作品深层结构的构建，不是虚无漂渺的空中楼阁，需要前面几个层次的铺垫，促使观众深入理解和感知的质素应包含在毒层结构和中层结构之中，艰深的思想要能如盐溶水那样渗透在感官娱乐和情感激荡之中，才能为广大的观众所接受。丹纳指出：“人在艺术表现基本原因与基本规律的时候，不用大众无法了解而只有专家懂得的枯燥的定义，而是用易于感受的方式，不但诉之于理智，而且诉之于最普通人的感官和感情。艺术就有这一个特点，艺术是‘又高级又通俗’的东西，把最高级的内容‘传达给大众’”。戏曲现代戏的剧目创作也要努力具备这种特点。所以说，立意“探索、思考”的剧目不能舍弃必要的娱乐和通俗，以“娱乐、通俗”见长的剧目也不应放弃应有的探索和开掘。这样，既以丰富的美感形态，立体的思想蕴涵适应不同观众的审美需要，又通过层次间的沟通，平衡，使作品变为一个血脉流通的艺术机体，让广大观众获取“悦耳悦目”“悦心悦意”“悦志悦神”等多层美感。

　　其二，着重展现现实生活中的普通人、普通事、普通情感，以获取较多观众的“认同感”。

　　反映现实生活的戏曲剧目在争取观众方面有着自己的特殊优势。黑格尔说：“一切民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现他们自己，因为他们愿意在艺术里感觉到一切都是亲近的、生动的、属于目前生活的”（《美学》第一卷）。别林斯基也认为，“每一个明智之士都会正确地要求诗人的诗给他在当前的问题上作出解答来”，而那些“仅仅局限于‘鸟一般的歌唱’，给自己创造出跟当代的历史的与哲学的现实毫无共通之处的一片世界”的作品，则“不管多么规模宏大，也不会走进生活中去，不会唤起现代人或后代人的喜悦和共鸣。”雷纳逊觉得，“观众都希望看见自己身上和生活中碰到的那些引起他们快乐和痛苦的东西”，恩斯特•托勒则指出：“劳动大众需要的是与这个时代息息相通的戏剧”。如果说这些理论家的论述只是对过去和异域的创作实践的总结的话，以下的一些数据则可以表明当代观众对反映现代生活的文艺作品的喜爱。

　　——历届由观众投票评选出来的电影“百花奖’最佳故事片中，百分之九十是表现现代生活的。

　　——全国总工会对2400名职工调查，有百分之七十五的人表示喜爱表现现实改革的作品。

　　——《人民文学》举办1984年度读者评选“我最喜欢的作品”活动，蒋子龙反映现实生活的《燕赵悲歌》得票数遥遥领先。

　　——观看信阳市曲剧团演出的现代戏《救救她》、《民警家的‘贼’》的观众近十五万，湖南花鼓戏《啼笑姻缘》，已为数十个剧团搬演，演出两千余场，《八品官》也已演出五百余场，其他演出百场以上的现代戏已有几十个。

　　这些例子说明，对现实生活和生活中普通人的关注是当代观众审美需要共逋的“凝聚点”之一。然而，戏曲现代戏在题材上的优势，常常因为处理的不慎而转为劣势。十年浩劫形而上学的极端逼出了观众对公式化和模式英雄的逆反心理。在冷静的反思中，在科学的务实精神指导下，人们对现实的认识更为深刻，普通人的个性也日益解放，大家感兴趣的不是对现实浮光掠影的表现，喜欢的也不再是“席勒式”的戴了灵光圈的“英雄”，他们希望从舞台上看到一些对现实生活的独到见解，以及能够给人思索与自己生活十分贴近的“凡人小事”。比方说，改革，是人民关注的重点之一，理所当然应成为戏曲现代戏创作的重要内容，但在表现方法上，则不能重蹈概念化、表面化的复辙，也不一定硬要去写那种呼风唤雨救苦救难的改革英雄。从实践看，改革早已不止是发生于个别人之间的“方案之争”，它已逐渐进入千家万户的日常生活，波及到了全民族的思想观念、生活方式、伦理道德。写改革并不是一个单纯的题材选择问题，既便是一个十分陈旧的题材，照样可以写出改革的新意，而有的尽管写了改革的某些具体过程，表达的也许仍是与改革开放背道而驰的陈旧观念。所以说，反映改革、反映现实，并不一定要拘泥于具体过程的展现，不能在具象描绘上搁浅，而是要善于去开掘现实社会生活中普通人的内心世界。让艺术之思超越题材，透视出创作者对人、人生、人类命运的深沉思考，于司空见惯的凡人小事中，发掘出极有普通性、概括性的思想意蕴。于大家都要经历的饮食起居之内，从人人熟悉的布帛菽粟之中，创造出深受广大观众欢迎的艺术生命。就写改革而言，大刀阔斧、昂扬慷慨的改革精神自是我们主要的表现对象，茫然失落、犹疑徬徨的嬗替心态、在时代分娩中沉浮挣扎的痛苦灵魂也可以摄入笔端。总之，要让观众从与自己生活相连的熟人熟事中，看到社会精神面貌的深刻嬗变，听到现实生活中普通人发自内心的痛苦呻吟和欢乐呼喊，从而产生“认同感”，引起较多观众观赏的兴趣租理解的热情。《八品官》中的刘二，就是一个喝酒就醉，怕老婆、并无特别伟大抱负和可歌可泣的英雄壮举的“一般干部”，《玛丽娜一世》的主人公，也是一个极普通的高考落榜者，《杏花春雨》中的农村姑娘杏花，更具有常人的朴实和寻常。他们所做的那些事——“当队长”、“办鸡场”、“选爱人”，也是生活中司空见惯，人人可为的平常之事。然而，正是由于他们的普通、平常，更容易引起观众的共鸣和认同，更容易激起观众感同身受的品味。惟其“普通”才可亲、可近，惟其“寻常”才可信、可学，才能具有较为长久和广泛的普通意义，激起较多观众的观赏兴趣。前面曾经谈到，观众是由来自四面八方的不同人组成的复杂群体，他们具有不同的性格、经历、喜好，怎样激起他们的观赏兴趣和博得他们的“认同”，确实是一道难题。克莱德说过：“只有诉诸人类天性所共有的感情，这个自然的、难于控制的集体才能被纳入到一个洪亮的共鸣器中”。我们在戏曲现代戏剧目的创作中，要善于抓住这种“人类天性所共有的感情”，寻找普通人的思想共振点，精心撷取现实生活中的普通人，普通事，通过“认同感”的渠道，吸引更多的观众，从根本上改善戏曲现代戏与当代观众的审美关系。

　　其三，从当代观众的审美心理定势出发，寻找戏曲现代戏的最佳艺术表现。

　　观众的审美心理定势是由长期的社会生活经验和审美经验所铸造的，并将随着社会生活和审美认识的变化发展而不断更新。因而，我们对当代观众审美心理定势的把握应具有历史的和动态的特点。特尔福尔认为，“定势”是“一种预备性的顺应，或是反映反应准备，这种顺应或准备使人倾向于以一种特定的方式进行认知反应或外观反映”（《教育心理学》），所以说，观众的审美心理定势，决定着观众的审美趣味和需求。但是，观众审美心理定势的形成也受制于人们的社会实践和艺术鉴赏经验。戏曲是一种美学个性很强的艺术形式，它以独特的艺术风采陶冶了一代又一代的中国观众，与人们的社会实践一起，在漫长的历史发展中，塑造、组建、调整着中国观众的审美心理结构，细心雕琢着观众的审美心理定势。它那超越外象之真而直取本质之实、超越外貌而直示神情的写意性艺术特征，坦白承认自己在演戏的演剧方法、以观众想象为基础的虚拟动作、丰富的音乐性和百艺杂陈的多层美感结构形成了一种特殊的美学风范，对于当代观众仍具美学魅力。从当代观众的审美心理定势出发，来寻找戏曲现代戏剧目的最佳艺术表现，必然不能背离这些为广大观众喜闻乐见的美学特征。但是，发展着的社会生活和文化环境，正在改变着当代观众的欣赏习惯和感觉方式，新的社会实践和审美经验必将促使观众审美心理定势的发展变化。所以，要想让戏曲现代戏赢得较多的观众，就必须面对现实，通过大胆的继承革新，消弥戏曲表现方法与当代观众的审美阻隔，使之契合现代观众的审美心理定势，形成符合广大观众欣赏需要的最佳艺术表现。　

　　当然，这种“最佳艺术表现”会因为剧目内容、剧种特色的不同而神采各异，但它必须基于当代观众的审美心理定势。它既是“戏曲”的，又是“现代”的，而寻求的方法则离不开对传统的继承和对其他艺术的借鉴。戏曲艺术本身就是一种容纳百艺的综合艺术。初创时期的戏曲，向民间歌舞、音乐、说唱、诗歌、杂耍等艺术形式借鉴了不少艺术手法。号称中国国剧的京剧，也是在清代中、后期，通过广撷徽调、汉调、秦腔、柳子、罗罗腔等声腔的基础上才形成的。当前，　根据表现现代生活的需要，从当代观众的审美心理定势出发、戏曲完全可以再度敞开怀抱、广纳百艺，为我所用。在创作实践中，这些年也确实涌现了一些在艺术上广采博收，既不悖戏曲的美学规律，又有适时的革新创造，从而较受观众欢迎的戏曲现代戏剧目。如汉剧《弹吉它的姑娘》，在结构上既保留了引人入胜、跌宕多姿的戏曲特点，又突破了“一人一事”，借用了电影的闪回、迭印、慢镜头、化入化出等手法，加快了情节进展和戏剧节奏；特别是创作者精心设计的三个青年分别向同一姑娘打电话的场景，时、空自由，载歌载舞、情趣盎然，很受观众欢迎。福建创作的越剧《溜冰场上》，将当代青年喜爱的溜冰运动搬上了戏曲舞台，时代感极强的溜冰舞蹈以及青年们伴唱伴舞的艺术形式，给戏曲舞台带来了一股诱人的清风。湖南省创作演出的一些较受观众喜爱的现代戏，如《八品官》、《杏花春雨》、《碧螺情》、《玛丽娜一世》、《芙蓉女》、《破铜烂铁》等，也从当代观众的喜好出发，在艺术形式上作了一些可贵的探索。刘二的“驮妻”，红杏的“摸牌选爱人”，《碧螺情》的“风月量衣”，马丽娜和恋人的“划船谈心”，胡玉音的“倒僵尸”等表演，既不是传统程式的简单套用，　又符合戏曲表现生活的美学规律，观众不仅看得懂，而且看得有趣。舞台设计方面，这些戏都没有囿于“一桌二椅”，既没有从根本上破坏传统戏曲时空自由的特点，又极为重视舞台画面、表演环境、情绪色调、意境氛围的表现。其中《八品官》的“帘子幕”，《破铜烂铁》的平台屏幕，更是别出心裁，令人称绝。《玛丽娜一世》的音乐设计和《芙蓉女》中的胡玉音“哭坟”表演，在融汇众长，为我所用方面尤为突出：前者在音乐上突破了湘剧高腔的套曲结构，丰富了湘剧的声腔体系，并用音色丰富、音域宽广的电子乐器伴奏，给古曲以新生命和新魅力；后者汲取芭蕾舞和艺术体操的语汇和技巧，用极美的形体动作把胡玉音悲痛欲绝的情感表现得淋漓尽致，给人以极深的印象。花鼓戏《破铜烂铁》，两年多来已演出了近300场，1987年还应邀进京献演。这个戏无论是剧本结构、题材选择、形象塑造、舞台表现都体现了一种特别的创新精神，它的成功原因正如著名戏剧家给此剧题词所言：“锐意创新，不失特色，通俗易懂，人人叫绝。”

　　当然，以上三方面只是笔者思考所及。勤奋大胆的艺术实践和视野开阔的理论思考，一定会给戏曲现代戏剧目创作提供更多的赢得观众的途径与方法。希望广大创作者增强观众意识，创作出更多更好的、为广大观众所欢迎的戏曲现代戏剧目，使戏曲艺术走出“死亡谷”，获取新的生命伟力。